Las voces individuales solo por momentos
asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a
sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4. Nuestro autor propone la
sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan
mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la
que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una
complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que “se sube a la cabeza
igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas
instrumental, disciplina y lógica” (ibidem 95).
Es una estructura sonora multilineal pero
no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en
este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se
integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un
solo instrumento, los músicos, aun yendo muy “libres” no se obstruyen entre
sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo
propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el
4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal
Street Blues, Froggie Moore, o London Café
Blues
Ahora bien, aunque no había solos
improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): los “breaks”, que
en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era
la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: “Estos breaks, que
durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva
Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes”. La popularidad del break y
la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break
solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el
estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el
que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado
previamente.
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