Tras las Huellas de Julio Denis: Django Reinhardt. Un gitano en París

Jean Cocteau dijo de él: “ Esa guitarra que se ríe y llora, guitarra con voz humana ..." ¿tuvo una relación continuada con los círculos intelectuales parisinos ?

Debido a que en sus comienzos cada vez era más y más solicitado sus relaciones sociales comenzaron a abrirse hacia el mundo Gadjí. Se puede decir que comenzó a frecuentar círculos intelectuales selectos cuando trabajó para el crooner Jean Sablon en Le Rococco. Fue allí donde conoció a Cocteau, Desbordes, Auric y tantos otros. Cocteau estaba intrigado por el misticismo del gitano, varias veces mandó a su chofer a buscarle y le invitaba a compartir su tiempo. Django simplemente mantenía una actitud cordial pero pasiva ante todo esto, debido a que recelaba en sus comienzos por si era visto como una atracción, él un artista gitano, paria de la sociedad y lisiado, o si verdaderamente le respetaban como músico. Cabe pensar que en aquellos días en un París efervescente de artistas no era difícil encontrar por ejemplo a Picasso comprando yeso para los lienzos y a un imberbe Stéphane Grappelli vendiéndoselo.

¿Qué características definen al jazz manouche que interpretaba Django Reinhardt?

A lo largo de estos años cada vez escucho más agrupaciones que bajo la etiqueta jazz manouche intentan rescatar repertorio del folklore balcánico. Esto está muy bien porque es una búsqueda desde la raíz del pulso artístico de la música zíngara. Pero me gustaría comentar que esta dirección no tiene nada que ver con la que decidió tomar Django. En el episodio que relatamos en el libro sobre el encuentro de sus oídos con el jazz, podemos observar como a partir de ese momento se “rebautizó” artísticamente y se dijo a sí mismo “esto es lo que quiero tocar, esta música es la que quiero aprender”. Que en su estilo encontramos elementos del folklore balcánico ¡Por supuesto! Es la música que le corría por las venas y el lenguaje que sabía tocar y cualquier tema por muy de Louis Armstrong que fuese estaba impregnado de ese sentimiento. Pero no hay que olvidar que Django desde el momento mencionado siempre tuvo claro que quería ser un guitarrista de jazz y ser escuchado como tal.

En tu libro cuentas de manera pormenorizada la creación del Quintette du Hot Club de France, ¿cómo surge la colaboración con Stéphane Grappelli.

En el capitulo ocho del libro surgió la idea de que Grappelli relatase completamente, así que le cedimos la palabra y lo cuenta con todos los pormenores. Django se acercó por primera vez a Grappelli en 1931 mientras tocaba en La Croix du Sud. Su aspecto era tan intimidatorio que Grappelli temió por su vida. Django hizo un par de comentarios halagadores respecto a la forma de tocar del violinista y después de la actuación tomaron un bocado juntos. El domingo siguiente se encontraron para acudir al campamento gitano donde improvisaron juntos por primera vez y empezaron a compartir sus primeros momentos en común. No fue hasta 1933 cuando coincidieron los dos en la misma agrupación que actuaba en el Hotel Claridge a las órdenes de Louis Vola. Todo comenzó un buen día en el que Grappelli no se sabe si calentando o afinando comenzó a tocar un estándar de jazz que Django conocía. A partir de entonces en los descansos entre pase y pase comenzaron a improvisar juntos acompañado por otros miembros de la banda y a gestarse la formación del Quintette du Hot Club de France.

Después de él nada en la guitarra fue igual. A menudo me pregunto sobre qué le llevo cuando observó su mano arruinada por el fuego a redistribuirse todo el mástil y con ello todo el proceso cognitivo, ya que debía reaprender a tocar el instrumento, en vez de encordar la guitarra para zurdos y dejar su mano izquierda para sostener la púa. La respuesta me la dio él mientras el libro iba tomando forma. Su carácter, su fuerza de voluntad resolutiva de decidir su camino en la vida y su libertad como hombre y como artista para hacerlo.

Django asimiló la corriente Be-bop que llegó de Estados Unidos e incluso llegó a tocar con guitarra eléctrica...

Es cierto, pero también lo es que a Django no le gustaban nada las guitarras americanas. Las llamaba “cacerolas” debido a que su sonoridad era mucho menos generosa que la de su guitarra Selmer fabricada en Francia, absolutamente acústica. Además debido a que en gran parte su sonido dependía de un amplificador no requerían un ataque tan contundente con la púa y enseguida rompía la nota. Para paliar esto probó lo más diversos sistemas de amplificación en su propia guitarra como pastillas atornilladas a la tapa del instrumento. Otro problema era el amplificador que debido a su corta vida nunca pudo llegar a dominar del todo a pesar de confesar que era una enorme ventaja poder ser oído por todos. No obstante en las grabaciones hacia el final de sus días se puede percibir como ha relajado su decisión de ataque a las cuerdas y como su mano izquierda también comenzaba a trabajar a favor del nuevo sonido. No ocurrió lo mismo con el nuevo lenguaje del be-bop. Enseguida lo asimiló y lo quiso hacer suyo, conocía a la música y los músicos americanos representativos del género. Podemos oir en las grabaciones que se sucedieron al volver de América como algo en su lenguaje musical intenta salir a la luz. Esta nueva forma de hacer jazz tiene su eclosión a partir de los años cincuenta tanto en las grabaciones para Eddie Barclay como las de Norman Granz.

Como músico has practicado la técnica de digitación que él desarrolló, ¿qué características principales podrías destacar de la misma?

El sonido tan decisivo de los solos de Django radica en gran parte en que digitaba con los dos dedos de mayor peso especifico de la mano, el índice y el medio. Cuando comienzas a tomar en serio la digitación exacta de Django descubres el asombroso uso de las cuerdas al aire y caes en la cuenta de que muchas veces en sus improvisaciones nada es lo que parece, es increíble cuando verdaderamente percibes que él era consciente de esto.

Tiene algunos tics a la hora de digitar que harían las delicias de cualquier guitarrista y explicaría el por qué entre otras muchas cosas es considerado un genio, el uso los dedos impedidos para las voces del acorde…la forma de abordar las octavas y sobre todo el uso increíble del pulgar de la mano izquierda en el contexto de los bajos. Pero a su vez es una técnica muy peligrosa para alguien que tiene toda la habilidad en la mano, ya que si mimetizas totalmente el movimiento y posición de los dedos estás obligando a los tendones del anular y meñique a retrotraerse de una forma antinatural, así que recomiendo practicarlo con diligencia y precaución porque puedes hacerte daño de verdad.

Algo que observo a menudo en la mayor parte de los guitarristas es que a pesar de imitemos hasta el fanatismo su mano izquierda apenas prestamos atención a su mano derecha. Hemos adoptado un ataque más pesado y más anclado, basado en guitarristas de jazz manouche actuales, pero si observamos los escasos documentos visuales de Django observamos que su mano aparece absolutamente relajada y sus toques en la cuerda son tan rápidos y precisos que parecen picotazos. He tenido la inmensa suerte de conocer a gente que le vio tocar y todos coinciden en el enorme sonido que producía, este balance entre el volumen y gracilidad en el toque es otro motivo más para considerarle un genio.

Por último, ¿Qué lugar ocupa Django Reinhardt en la historia del jazz?

Después de él nada en la guitarra fue igual. Músicos como Barney Kessel adoptaron su forma de conducir voces y formar los acordes en bloque. Junto con Wes Montgomery desarrolló hasta límites insospechados los solos basados en notas a la octava. No en vano Joe Pass afirmo: “mucha gente imita a Charlie Christian porque era un genio, nadie imita a Django Reinhardt porque es imposible”. A menudo me pregunto sobre qué le llevo cuando observó su mano arruinada por el fuego a redistribuirse todo el mástil y con ello todo el proceso cognitivo, ya que debía reaprender a tocar el instrumento, en vez de encordar la guitarra para zurdos y dejar su mano izquierda para sostener la púa.

La respuesta me la dio él mientras el libro iba tomando forma. Su carácter, su fuerza de voluntad resolutiva de decidir su camino en la vida y su libertad como hombre y como artista para hacerlo.