Mostrando las entradas con la etiqueta Jazz. Mostrar todas las entradas
Mostrando las entradas con la etiqueta Jazz. Mostrar todas las entradas
sábado, 23 de diciembre de 2023
sábado, 7 de octubre de 2023
viernes, 16 de junio de 2023
martes, 30 de mayo de 2023
miércoles, 17 de julio de 2019
martes, 4 de junio de 2019
"The incredible Jazz Guitar", de Wes Montgomery
Desde la súbita muerte del joven Charlie Christian en 1941,
el jazz llevaba casi 20 años esperando alguien capaz de asemejarle. No lo
habían conseguido ni el magnifico, Kenny Burrell, ni tampoco, Jimmy Raney,
aunque ambos estuvieron a gran altura en sus años de madurez. Esa tarea estaba
reservada a un músico procedente de la orquesta de Lionel Hampton, llamado Wes
Montgomery.
Aunque comenzó a tocar en los años cuarenta, apenas se le
conocía más allá de su ciudad natal. Indianápolis, hasta que en 1959, el saxo
alto, Cannnonball Adderley, le facilitó un contrato de grabación con una de las
casas discográficas mas importantes de los Estados Unidos, el sello
Riverside". Allí grabó en 1960 este álbum, su segundo disco para el sello
y con él se hizo definitivamente un hueco en la historia del jazz. "The
Incredible Jazz Guitar" en cuarteto con Tommy Flanagan al piano; Percy
Heath al contrabajo y su hermano, Albert Heath a la batería, le lanzó a la fama
y levantó las mas calurosa acogida tanto del publico aficionado como d de la
critica especializada.
Montgomery no solo aparecía como un inesperado renovador de
la técnica, sino que poseía además las mejores cualidades de un músico de jazz:
imaginación melódica, lirismo, una facilidad pasmosa para el blues y un swing
arrollador. Todo ello es manifiestamente demostrable en el tema que abre el
álbum, el viejo tema de Sonny Rollins "Airegin" donde la
improvisación es perfecta y ajena por completo a cualquier adorno o efectismo.
"Wes Coast Blues" y "Four on Six" lo confirmaron como un
magnifico compositor.
Wes Montgomery tuvo la habilidad de transformar sus
carencias en recursos estilísticos originales, que causaron un gran impacto y
le convirtieron en las futuras generaciones en el modelo a imitar en la
guitarra de jazz. Cuando murió, en 1968, con tan solo 43 años, Montgomery había
dejado no sólo unos magníficos discos cuanto a los grandes maestros del jazz de
su epoca como, Cannnonball Adderley, Johnny Griffin, Harold Land, Milt Jackson
o Wynton Kelly, sino que además dejó la huella indeleble de que en el jazz
moderno la guitarra de jazz había encontrado el heredero natural del gran
Charlie Christian.
Sin restarle meritos a toda una serie de grandes
guitarristas del jazz como Barney Kessel, Tal Farlow, Kenny Burrell, Jim Hall o
Jimmy Raney, es sin duda, Wes Montgomery, (1923-1968), quien recoge con
mas fuerza y propiedad el testigo que dejara en la guitarra de jazz, el gran
maestro, Charlie Christian.
Nacido en el seno de una amplia y modesta familia, Wes
Montgomery, se trasladó con su padre a Ohio junto a su hermano mayor Monk,
cuando el matrimonio se separó. Con diecinueve años compró su primera guitarra
y se maravillaba del solo que Charlie Christian había grabado con Benny Goodman
titulado "Solo Flight". Dotado de un oído excepcional, tuvo sus
primeros trabajos como guitarrista en algunos clubes de Indianápolis como el
"440 Club". En mayo de 1948, Lionel Hampton lo incorpora a su banda
con quien permaneció durante dos años lo que le valió la posibilidad de tocar
con Charles Mingus, Fats Navarro e incluso acompañó a la guitarra a la gran
Billie Holiday y pudo grabar sus primeros discos con Hampton y con su
vocalista, Sonny Parker.
Padre de familia numerosa, sus obligaciones domesticas le
condicionaban a trabajar muchas horas al día para mantener a su familia. Sus
hermanos, Buddy Montgomery (vibrafonista y pianista) y Monk (contrabajista
eléctrico) le propusieron formar un grupo para tocar en la Costa Oeste y en
1957 formaron el cuarteto "The Mastersounds" consiguiendo algunos
contratos de grabación con el sello "Pacific Jazz". Wes Montgomery,
participó en cinco álbumes, el primero de ellos titulado: "The Montgomery
Brothers plus Five Others" que fue también la primera grabación del
trompetista, Freddie Hubbard.
A pesar de su calidad, el éxito tardó en llegar. Tuvo que
intervenir casualmente el saxo alto, Cannnonball Adderley, que venía de un
concierto en Indianápolis y había escuchado a Wes, tocar en el "Missile
Room", un club local, para recomendárselo al director musical de su
compañía de discos. Así empezó una fructífera relación de Wes Montgomery con el
sello Riverside que duro cinco años. Dos semana después de firmar, Wes
Montgomery grababa en New York su primer disco para Riverside con el organista,
Melvin Rhyne y el baterista, Paul Parker, el mismo acompañamiento que tenía en
el "Missile Room". En 1960 realiza la grabación del que muchos
consideran el mejor disco de su carrera titulado "The Increíble Jazz
Guitar". La aparición de aquélla grabación entusiasmó a críticos,
especialistas y aficionados y las revistas, Down Beat y Metronome le otorgaron
los premios anuales al mejor guitarrista de jazz. Con el éxito alcanzado, volvió
a tocar con sus hermanos grabando otros tres discos como "The Montgomery
Brothers" y otro mas con el pianista ciego, George Shearing. Durante 1961
y 1962 participó en el Festival de Jazz de Monterey y también tocó con el
cuarteto de John Coltrane.
Cuando el sello Riverside se colapsó tras la muerte de su
presidente, Bill Grauer, Wes ficha por la compañía Verve quien en aquélla época
era dirigida por Creed Taylor, propietario poco tiempo después del sello CTI.
Con Verve consiguió un premio Grammy al álbum "Goin' Out Of My Head"
en 1965, un registro demasiado edulcorado, pero antes había dejado grabado en
directo en el club neoyorquino "Half Note" un álbum extraordinario
titulado: "Smokin' at The Half Note". Ya apenas tuvo tiempo para
grabar su ultimo disco titulado "Road Song" grabado a primeros de
mayo de 1968 y que fue publicado tras la muerte del guitarrista, fallecido
repentinamente de un ataque al corazón apenas veinte días después, el 15 de
junio de 1968 con tan solo 45 años.
En palabras del critico de jazz, Ralph Gleason,
"....Wes Montgomery fue lo mejor que le sucedió a la guitarra de jazz
desde la muerte de Charlie Christian.
domingo, 2 de junio de 2019
El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 2
Tampoco se dudó de la importancia del hallazgo: no es solo que el legado del instrumentista sea exiguo con respecto a la producción de otros nombres claves del jazz, es que su arte tomó tal deriva comercial tras fichar por el sello Verve en 1965 que, a oídos de algunos aficionados, buena parte de su discografía carece de interés. En sus notas a la edición, el propio Cuscuna, uno de los productores más respetados del negocio, lo corrobora: “Existen tantas grabaciones flotando por el universo en estos tiempos que corren, que no me habría inmutado con la noticia de no ser porque el protagonista era Wes Montgomery. De todos los gigantes del jazz de los cincuenta y sesenta, de ninguno existen menos registros que de él”.
“Realicé tres viajes en los siguientes dos años a Indiana”, explica Feldman. Allí descubrió la avenida que da título al disco, centro de operaciones de nuestro hombre y de otros jazzmen y corazón de “la comunidad afroamericana de aquel tiempo en la ciudad”. También dio con la familia del músico, que le proporcionó un montón de fotografías inéditas (aquí reproducidas), así como dos valiosos textos que acompañan al CD (y a su lujosa versión en vinilo) y vienen firmados por los hermanos de Wes, el bajista Monk (1921–1982) y el pianista Buddy (1930-2009), con los que el guitarrista formó trío estable en los años dorados.
También resultó clave la figura del Doctor David Barker, músico y pedagogo de la Universidad de Indiana. “Di con él buscando a gente que lo hubiera frecuentado en aquellos tiempos previos a su primer contrato discográfico, porque lo que parece claro es que estas grabaciones se hicieron con idea de ser enseñadas para obtener uno”, continúa Feldman. Cuando escuchó las grabaciones, un menú formado por standards, temas funkies y baladas, cuya variedad refuerza la idea de que fue cocinado para demostrar versatilidad a un potencial empleador, los resortes de la memoria de Barker se pusieron en marcha y fue identificando a cada uno de los miembros de las tres formaciones que se escuchan en las cintas. Salvo a uno: el bajista que participa en la primera y en la cuarta toma.
George Klabin, prodigioso ingeniero de jazz desde sus tiempos universitarios, dio al conjunto un acabado asombroso, capaz de hacer trascender el material de la simple maqueta a la categoría de grabación histórica.
El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 1
La publicación de unas importantes grabaciones inéditas de
la leyenda de las seis cuerdas Wes Montgomery agita el género
El pulgar de Wes Montgomery trepaba octava arriba y abajo por las cuerdas de su
guitarra con tal rapidez e indolente elegancia que en apenas una década logró
dejar una huella indeleble en la historia del jazz moderno. Cuando al fin
consiguió que alguien en Nueva York (Orrin Keepnews, de Riverside Records)
reparara en su asombroso estilo, un gran río bebop con afluentes del viejo
blues del sur y de la destreza del maestro Charlie Christian, este muchachote
de Indiana ya había cumplido los 34 años, edad ciertamente avanzada para el
sector demográfico de las leyendas del jazz de los cincuenta y sesenta. Al
morir en 1968 de un ataque al corazón, casi nada se conocía del músico previo a
aquel histórico The incredible jazz guitar of Wes Montgomery, salvo un par
de discos en el sello de la costa oeste Pacific Jazz, uno de ellos muy
apropiadamente titulado Fingerpickin’: su técnica a las seis cuerdas
siempre recordó a la imagen platónica de un negro del sur que, bajo un sol
furioso, arrebata el algodón a la tierra pantanosa.
La reciente publicación de Echoes of Indiana Avenue (Distrijazz),
un descubrimiento en toda regla de grabaciones registradas en su ciudad natal
en algún punto incierto de 1957 o 1958, ha venido a llenar una importante laguna
para aficionados y estudiosos. Zev Feldman, productor del disco, se mostraba
recientemente al teléfono tan orgulloso del resultado sonoro como de las
circunstancias del hallazgo, del estudio que acompaña a la grabación en un
libreto profusamente documentado y de la sensación de haber hecho historia del
género desde su humilde condición de aficionado.
Feldman trabaja para Resonance, un sello de Los Ángeles que
no es una compañía al uso sino una fundación, el afán benefactor del en tiempos
ingeniero de Roy Ayers o James Brown, George Klabin. Dedicados a la difusión de
la actualidad del “minusvalorado” jazz del sur de California, Klabin y Feldman
diversificaron su negocio hace un par de años con la búsqueda de material
“crucial” para la historia del género, que nunca hubiera sido editado
anteriormente. La primera joya del catálogo llegó en 2010: un concierto inédito
del trompetista Freddie Hubbard. Y entonces entraron estas cintas de
Montgomery.
Aparecieron en ese desván universal que es la página de
subastas cibernéticas eBay. “[El productor] Michael Cuscuna nos avisó de que se
había puesto a la venta un guitarrista, un tal Jim Greeninger, que las poseía
desde 1990” ,
recuerda Feldman. Pese a que se desconocía su existencia, rápidamente quedó
claro que el estilo de aquel virtuoso no podía ser sino el de Wes Montgomery.
sábado, 27 de abril de 2019
Montgomery, John Leslie 'Wes' (1925-1968) - Parte 5
Después de la grabación del disco, Wes se trasladó a Indianápolis para consultar a sus médicos la razón de sus dolencias cardiacas. Algunas fuentes biográficas señalan que el guitarrista había tomando nitroglicerina para su corazón y su cuerpo la había rechazado, pero lo cierto es, en cualquier caso, que Wes Montgomery falleció el 15 de junio de 1968 de un repentino ataque al corazón. Se acabó la vida del músico y nació su leyenda.
Entre sus discos póstumos abundaron los que recogían sus actuaciones en directo. Entre ellos destacan Impressions y Solitude, álbumes grabados el 27 de marzo de 1965 en Francia, durante su gira europea, y publicados por el sello Affinity. Solitude, una auténtica obra maestra, incluía temas como “For Django”, “Here’s Thet Rainy Day” o el clásico “Round Midnight”, con la colaboración especial del saxofonista Johnny Griffin.
Wes Montgomery se presentó como heredero de Charlie Christian, guitarrista de la orquesta de Benny Goodman y uno de los músicos más innovadores del jazz en esta disciplina, aunque su evolución llegó hasta el punto de crear una nueva forma de tocar la guitarra; con un estilo basado en la progresiva ejecución de octavas que tenían su expresión tanto en la presentación de melodías como en la improvisación de los temas. De hecho, a su muerte, el famoso crítico de San Francisco, Ralph Gleason, aseveró que Wes había sido lo mejor que le había sucedido a la guitarra tras Charlie Christian, con el beneplácito, claro está, de Django Reinhart y Tal Farlow, representantes de otros estilos.
No obstante, en un contexto similar al de Wes y también a principios de los años cincuenta, se produjo una importante cosecha de músicos que revolucionaron la concepción de la guitarra en el jazz. Fueron nombres como Barney Kessel, Jimmy Raney, Kenny Burrel o Jim Hall. Hay que apuntar, de todos modos, que Wes Montgomery fue siempre considerado el más relevante de todos ellos y uno de los grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, aunque su temprana muerte le privara de conseguir cotas más altas en su carrera musical. Su técnica ha sido referida como sincopada, llena de swing y ornamentos vistosos y estilística, envuelta, cómo no, dentro de una sofisticada armonía, cargada de intelectualidad, pero también de sencillez interpretativa.
Un problema en el desarrollo de su virtuosística técnica fue la producción a la que le sometió Creed Taylor, quien adivinó tras los modos innovadores del guitarrista un filón del que extraer buen partido comercial; circunstancia que disgustó al propio Wes. En este sentido y durante su etapa con CTI (tal vez la más floja de su carrera), Taylor inundó sus discos de arreglos de cuerda y temas lentos y comerciales. Su temprana muerte dejó al jazz huérfano de uno de sus mayores talentos, aunque según muchos críticos, como Gary Giddins, severamente desperdiciado. Efectivamente, el propio Wes se lamentaba, en entrevistas que concedió a distintos medios, de los resultados que obtenía con su música, a menudo poco satisfactorios.
La muerte de Wes, fue sólo una desaparición relativa del guitarrista para la industria del jazz, pues pronto aparecería en escena George Benson, un joven músico llamado a seguir el modelo de Montgomery a la perfección. Su dirección comercial sobrepasó la de Wes, a quien agradeció su magisterio en una composición incluida en uno de sus primeros discos, Blue Benson, titulada ”I Remember Wes”. Aparte de la evidente influencia de Wes en Benson, deben mencionarse otros guitarristas situados también en la estela de Montgomery, como Pat Martino o, mucho después, Stanley Jordan, que se hizo inmensamente popular con la técnica del tapping, mezclada sabiamente con las octavas al estilo de Wes.
Wes Montgomery fue indudablemente el mejor exponente de la guitarra en el jazz de los años sesenta.
Fingerpickin’, Pacific Jazz, 1958.
New Concepts in Jazz Guitar, Riverside, 1959.
The Incredible in Jazz Guitar of Wes Montgomery, Riverside, 1960.
Movin’ Along, Riverside, 1960.
Montgomeryland, Pacific Jazz, 1960.
So Much Guitar!, Riverside, 1961.
Full House, Riverside, 1962.
Boss Guitar, Riverside, 1963.
Fusion! Wes Montgomery with Strings, Riverside, 1964.
Guitar on the Go, Riverside, 1965.
Movin’ Wes, Verve, 1965.
Bumpin’, Verve, 1965.
Going’ Out To my Head, Verve, 1966.
Tequila, Verve, 1966.
Easy Groove, Pacific Jazz, 1966.
California Dreaming, Verve, 1967.
An Day in the Life, A&M, 1967.
In the Wee Small Hours, Riverside, 1967.
Kismet, Pacific Jazz, 1967.
Down Here on the Ground, A&M, 1968.
Road Song, A&M, 1968.
Portrait of Wes Montgomery, Pacific Jazz, 1968.
This Is Wes Montgomery, Riverside, 1968.
Round Midnight, Riverside, 1968.
Willow Weep for Me, Verve, 1969.
Panorame, Riverside, 1969.
Pretty Blue, Milestone, 197?
Greatets Hits, A&M, 1970.
Eulogy, Verve, 1970.
Wes Montgomery (Golden Archive Series), MGM, 1970.
Just Walkin’, Verve, 1971.
While We’re Young, Milestone, 1972.
Wes Montgomery and Friends, Milestone, 1973.
The History of Wes Montgomery, Verve, 1972.
Return Engagement, Verve, 1974.
Beginnings, Blue Note, 1976.
Groove Brother, Milestone, 1979.
Yesterdays, Milestone, 198?
The Alternative, Milestone, 198?
Encores, Milestone, 1983.
Ricardo Pérez Virtanen
viernes, 26 de abril de 2019
Montgomery, John Leslie 'Wes' (1925-1968) - Parte 2
También para Riverside y con la producción de Keepnews, el guitarrista grabó comofreeland algunos buenos discos, caso de Work Song (con el cornetista Nat Adderley) y West Coast Blues (con el saxofonista Harold Land). Además, y de nuevo de la mano de Cannonball Adderly, grabó con el grupo The Poll Winners, del contrabajista Ray Brown, una vez que Shelly Manne y Barney Kessell se habían marchado. Indudablemente, Wes era un recambio de lujo para la guitarra de Kessel. El disco se tituló Cannonball Adderley and the Pollwinners (1960) y contó con la colaboración de Victor Feldman, al piano y Louis Hayes, a la batería. Al margen de estos significativos trabajos, Wes publicó otro disco en solitario, Movin' Along (1960), del que sobresalían temas como “Tune Up” y la balada “Body and Soul”, sencillamente magistral. Por otro lado, volvió a reunirse con sus hermanos a finales de 1960 para grabar The Montgomery Brothers, en el sello Fantasy y, en los dos años siguientes, publicaron los discos de estudio Grooveyard (1961), Love Walked In (1961), donde colaboró el pianista ciego George Shearing, y el álbum directo The Montgomery Brothers in Canada, grabado en Toronto, que incluía los conocidos standars “Angel Eyes” y “On Green Dolphin Street”.
En 1961 editó otro trabajo en solitario, So Much Guitar, junto a Hank Jones (piano), Ron Carter (contrabajo) y Les Humphries (batería), en el que destacaron las piezas “Cottontail” y “Something Like Bags”. A finales de ese mismo año, se unió al mejor vibrafonista de la historia, Milt Jakson, y de tan próspera reunión surgió el elepéBags Meets Wes (1962), donde también participó el trío formado por Wynton Kelly, Sam Jones y Philly Joe Jones, que ejercieron de perfectos parteners de dúo principal.
En definitiva, fue un disco esencial para ambos músicos que incluía temas de la variedad de “Stablements”, “Stairs to the Stars” o “Delilah”. Instalado ya en la cumbre del jazz norteamericano, el guitarrista logró reunir en 1962 un quinteto de auténtico lujo -Johnny Griffin, Wynton Kelly, Paul Chambers, Jimmy Cobb y el propio Montgomery- para grabar en vivo y en California, Full House, otro álbum imprescindible en su discografía.
Hacia 1963, Wes ya había disuelto el grupo con sus hermanos y regresó a Nueva York, esta vez para grabar Boss Guitar, otro disco magnífico en el que participaron Mel Rhyne y Jimmy Cobb, baterista que acababa de abandonar el grupo de Miles Davis. Al poco tiempo, Cobb fue sustituido por George Brown y la nueva formación publicó los álbumes Guitar on the Go y Portrait of Wes. El trío se estabilizó y adquirió una gran proyección en los EE.UU. y Europa hasta que, en 1965, Wes abandonó el grupo y se unió de nuevo a Wynton Kelly, Cobb y Chambers; miembros todos ellos del quinteto de Miles y colaboradores de lujo para los discos del guitarrista.
El primer trabajo de la nueva etapa, especialmente fructífera, de Wes Montgomery con el sello Verve (1964-1966) fue el elepé Movin'. Grabado en noviembre de 1964, Movin' contó con la colaboración de una gran orquesta, más el trío ‘básico’ formado por Bobby Scott (piano), Bob Crannshaw (contrabajo) y Grady Tate (batería). De los temas presentados, fueron especialmente llamativos “Caravan” -en una versión maestra-, “Movin’ Wes Part I” o la delicada obra “Senza Fine”, prueba evidente de la sensibilidad del guitarrista. El disco otorgó a Wes un merecido reconocimiento; la crítica lo ensalzaba y el público lo votaba en revistas especializadas como uno de los músicos más sobresalientes del panorama jazzístico.
Montgomery, John Leslie 'Wes' (1925-1968) - Parte 1
Músico norteamericano, guitarrista y compositor, nacido en
Indianápolis el 6 de marzo de 1925 y fallecido en la misma ciudad, el 15 de
junio de 1968. Ganador de un premio Grammy en 1967, fue uno de los más grandes
guitarristas de jazz de todos los tiempos y su técnica de octavas sucesivas fue
clave para el desarrollo de la guitarra moderna.
Wes Montgomery es un caso clásico de músico tardío. Comenzó
a estudiar guitarra a los diecinueve años siguiendo la estela de Charlie
Christian, el guitarrista de moda en aquel tiempo, aunque su particular empeño
le llevó muy pronto a desmarcarse de todos los modelos vigentes y a crear un
estilo distinto a los conocidos hasta entonces. Resultó peculiar su original
manera de tocar en la que utilizaba el pulgar en vez de la púa y aplicaba
sucesivas escalas de octavas tanto para crear melodías como para improvisar.
Montgomery fue un músico autodidacta que, aunque apenas
sabía leer música, poseía un oído excepcional y una perseverancia admirable que
le permitieron, muy pronto, lograr reconocimiento en los ambientes jazzísticos.
En 1948, surgió la oportunidad de entrar en la orquesta de Lionel
Hampton, donde coincidió con músicos de la talla de Fats Navarro, Milt
Buckner o Charlie
Mingus y acompañó, entre otros, al cantante Sonny Parker. Al tiempo
que tocaba con Hampton, ingresó en el grupo de Milt Buckner, donde permaneció
hasta 1950 y donde fue bautizado con el apelativo de “reverendo” por su nula
predisposición a la bebida y a las drogas.
Tras estas primeras experiencias musicales, regresó a su
ciudad natal junto a su familia y allí encontró empleos complementarios en la
radio local y en un bar nocturno. Fue a partir de 1957 cuando junto a sus
hermanos, el vibrafonista Buddy y el contrabajista Monk, Wes formó el grupo Mastersounds,
al que se unieron Richie Crabtree (piano) y Benny Barth (batería). La formación
grabó dos elepés para el sello Pacific Jazz -The Montgomery Brothers y Montgomeryland-
entre 1958 y 1959. Circunstancialmente, el grupo se amplió con la llegada del
jovencísimo trompetista Freddie
Hubbard, los saxofonistas Wayman Atkinson y Alonzo Jonson o el baterista
Paul Parker para dar lugar a The Montgomery Brothers Plus Five Others,
banda que firmó la grabación de Fingerpickin', un disco magnífico cargado
de chispa y maestría en el que se escuchaban canciones como “All the Things You
Are” o el electrizante tema de Parker, “Billie’s Bounce”. El álbum, en el que
Montgomery ejecutó de forma completa el ciclo de octavas sucesivas tan
característico en todas su obras, representó un certero tour de force del
guitarrista.
La llegada de Canonball Adderley a Indianápolis en 1959
representó otro revulsivo importante para proyectar la carrera internacional de
Montgomery. Después de que Wes grabara A Good Git-Together, acompañando al
cantante Jon Hendricks, el popular saxofonista se mostró encantado con el
sonido y el estilo del guitarrista. La mediación de Adderley resultó
providencial para que el productor Orín Keepnews, del sello Riverside,
escuchara el quehacer de Montgomery, quedara igualmente prendado de su modo de
tocar y le contratara. Lo cierto es que Orín le facilitó varios trabajos, como The
Wes Montgomery Trio (junto al organista Mel Rhyne y el baterista Paul Parker)
o una reunión estelar de músicos bajo el tutelaje del guitarrista, que dio como
resultado The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery; uno de los discos
más logrados de Montgomery en el que se podía escuchar aTommy
Flanagan y a los hermanos Percy y
Al Heath. Estos trabajos lograron que Wes Montgomery apareciese como el
guitarrista más votado del año 1960 en la revista Down Beat. A partir de
este momento, el reconocimiento del guitarrista como una de las grandes
promesas del jazz se proyectó también en otras publicaciones musicales como Billboard,
y llegó incluso a los semanarios de información general, completamente alejados
del circuito jazzístico, como Time oNewsweek. Por entonces, Wes
editaba para Riverside The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery, álbum
que incluía temas tan sugerentes como “Mister Walker”.
Montgomery, John Leslie 'Wes' (1925-1968) - Parte 4
También en 1966, Wes realizó una exitosa gira por Europa, acompañado por Harold Mabern, Arthur Harper y Johnny Lovelace, esto es, los músicos que le habían acompañado en su gira del año anterior y que, en París, grabaron en vivo el inolvidable Solitude. De su actuación en el famosísimo "Ronnie Scott Club" de Londres, se extrajo un formidable disco (Live at Ronnie Scott’s, publicado años después bajo la supervisión de Creed Taylor) que cosechó un gran éxito de crítica. En aquel tiempo, además, Wes colaboró con el saxofonista y arreglista norteamericano Oliver Nelson, que en esta ocasión se encargó de arreglar y dirigir la grabación de The Dynamic Duo, un intenso dúo del guitarrista con el organista Jimmy Smith. El disco, ornamentado con una gran orquesta que envolvía su guitarra de terciopelo, incluía temas como “James and Wes” o “Down by the Riverside”. Aún con Jimmy Smith firmaría ese mismo año un trabajo -en quinteto- titulado Further Adventures of Jimmy and Wes, que puso fin a su etapa con el sello Verve.
La tercera etapa en la discografía de Wes Montgomery se inició en 1967 cuando el guitarrista fichó por el sello A&M/CTI y se encomendó, desde entonces, a la producción de Creed Taylor; un personaje peculiar que había conseguido impregnar esta firma discográfica de un carácter novísimo en el jazz de los años setenta, huidizo de su lado más ortodoxo y próximo a nuevas tendencias, como el soul jazz, el funky o la balada comercial, para producir trabajos que además siempre se acompañaban de un exceso de orquesta de cuerdas y viento. Wes sólo pudo grabar tres elepés con Taylor, ya que la muerte le sorprendió de forma repentina a los 46 años de edad y en el momento álgido de su carrera. El primero de estos discos, A Day in the Life, contó con las colaboraciones de Herbie Hancock (piano), Ron Carter (bajo habitual del sello CTI) o Ray Barretto (percusión), entre otros, además del acompañamiento de una orquesta. El disco incluyó grandes temas como “California Nights” o “Willow For Me”, aunque también abundaron otros de un carácter mucho más comercial, caso de “When a Man Loves a Woman” o el clásico de The Beatles “Eleanor Rigby”.
Entre finales de 1967 y principios de 1968, el guitarrista editó Down Here on the Ground, un disco muy similar al trabajo anterior y grabado con los mismos músicos, más alguna brillante incorporación como la de Mike Mainieri (vibráfono) o Hubert Laws (flauta). En el disco destacaron canciones muy populares como “Georgia in my Mind”, el tema de Schiffrin “Down Here on the Ground” o las versiones algo comerciales de las piezas de Bacharach, “The Fox” y la conocidísima “I Say a Little Prayer”.
El último trabajo de estudio de Wes Montgomery fue Road Song, grabado en mayo de 1968 y, como los discos anteriores, con arreglos para orquesta de Don Sebesky (quien también se ocuparía en el futuro de arreglar algunos discos de George Benson). A la preparación del álbum, que repitió la nómina de músicos de A Day in the Life y Down Here on the Ground, Wes incorporó algunas brillantes adquisiciones, como Hank Jones (piano) o Richard Davis (contrabajo) y, entre las muchas composiciones destacadas, despuntaron clásicos como “Fly Me to the Moon”, curiosidades del tipo de “Greensleeves” o nuevas reinterpretaciones de temas de The Beatles (“Yerterday”).
Montgomery, John Leslie 'Wes' (1925-1968) - Parte 3
En mayo de 1965, con Roger Kellaway al piano en sustitución de Scott, Wes grabóBumpin', un disco similar al anterior en el que imperaban los temas a medio tempo y con un exceso de orquesta. Las versiones de “A Quiet Thing”, “Con Alma”, “A Shadow of Your Smile” o “Here’s That Rainy Day” mostraban claramente el camino que seguía el innovador guitarrista con respecto a las modas más influyentes de aquellos años, donde el jazz fluctuaba entre la “libertad controlada” del quinteto de Miles y el free jazz que tomaba cuerpo en algunos músicos como Ornette Coleman.
Tras un breve paréntesis, que incluyó una gira por los EE.UU., Wes se reunió con el trío del pianista Wynton Kelly (Kelly, Chambers y Cobb), y de esta experiencia surgieron dos magníficos álbumes grabados en el "Half Note" de Nueva York durante el verano de 1965: Smokin' at the Half-Note y Willop Weep for Me.
Poco tiempo después, en el mes de diciembre, Wes entró en el estudio para grabar uno de los elepés más importantes de su carrera musical: Goin' Out of my Heat, que en 1966 fue galardonado con un premio Grammy. Para el álbum, Wes contó con la colaboración del pianista de Miles Davis, el jovencísimo Herbie Hancock, además delfreelance francés George Duvivier, el batería Graddy Tate y una importante orquesta de vientos. El resultado fue un disco magnífico, grabado sólo cuatro años antes de la repentina muerte del guitarrista, con el que Wes alcanzó el cénit de su carrera y el total reconocimiento en el ámbito del jazz y de la música norteamericana. Entre los temas sobresalientes que incluía el elepé, destacaron “O Morro”, los blues “Naptown Blues” y “Twisted Blues”, la balada “It Was a Very Good Year” o el que daba el título al trabajo, “Goin’ Out of My Heat”.
Los dos siguientes álbumes con Verve -Tequila y California Dreaming- también se encuentran entre lo más destacado de la discografía de Montgomery. Tequila contó con la participación de George Devens, Ron Carter, Ray Barretto y Graddy Tate y se convirtió, a la postre, en uno de los trabajos más importantes del guitarrista en toda su carrera. Fue un disco íntimo y majestuoso con piezas como “Little Chid (Daddy Dear)”; “What the World Needs Now Is Love” y “Wives and Lovers” -ambas deBacharach de quien Wes era un ferviente seguidor-; “The Big Hurt” o el tema deJobim “How Insensitive”, impregnadas de toda la técnica y sensibilidad del guitarrista. El tema que daba título al álbum, “Tequila”, una canción en el ámbito del rock’n roll, también fue excelentemente versioneada por Wes. Por otro lado,California Dreaming, un álbum algo inferior que el anterior pero en una línea similar, contó con el equipo musical básico de Tequila, aunque se introdujeron algunos cambios, como la sustitución de Carter por el contrabajista Richard Davis o la incorporación de los guitarristas Casamenti y Pizzarelli. La estrella del disco fue indudablemente el tema “California Dreaming”, popularizado en los sesenta por el grupo californiano The Mamas and the Papas.
sábado, 9 de marzo de 2019
viernes, 8 de marzo de 2019
lunes, 18 de febrero de 2019
El jazz de cuerdas ¿hot o gypsy?
¿Quién de nosotros no escuchó alguna vez un conjunto de jazz
de cuerdas? Esto es: guitarras, violín, contrabajo, ocasionalmente un
clarinete. Decenas de conjuntos pueden ser nombrados, sin distinción de épocas,
desde el famosísimo Quinteto del Hot Club de Francia (con el tándemReinhardt/Grapelly)
y los hermanos Ferret, hasta Angelo Debarre y el trioRosemberg.
En la Argentina tenemos excelentes exponentes: los quintetos deOscar Alemán, Louis
Vola y Hernán Oliva, Swing 39, el Hot Club de Boedo…
Ahora bien, ¿podemos decir que todos suenan igual, o hacen lo mismo? ¿O acaso
encasillarlos a todos bajo un mismo término clasificatorio? Me atrevo a decir
que no.
Por supuesto, sabemos que en estos conjuntos de jazz de cámara la guitarra
asume el poco común rol de instrumento principal, secundada por la destacada
presencia melódica del violín. También que el ritmo acentúa el tiempo débil, el
segundo del compás de 2/4, también llamado afterbeat o upbeat (por ser marcado
hacia arriba por el director; el primero es downbeat).
Hasta aquí, no hay
problema. Pero lo que confunde un poco es la denominación manouche o gypsy/gitano
que abarca toda producción relacionada con este estilo musical. Humildemente,
considero que hay que aclarar las diferencias específicas, aunque parezca una
perogrullada. Trataré de hacerlo breve… muy breve.
El término manouche define la música que la tribu gitana de Reinhardt y
sus seguidores practicaron en Francia, así como los gitanos de Andalucía en
el sur de España crearon el flamenco. Propio de toda música gitana es el
tremendo virtuosismo en la improvisación. Una de las características del estilo
manouche de guitarra, las tríadas de acordes, se debe a una causa accidental:
el incendio que atrofió la mano izquierda de Django, dejándole apenas ¡dos
dedos móviles! Reinhardt era increíblemente hábil “a pesar” de ese
defecto que le obligaba a tocar acordes de dos dedos y escalas cromáticas con
un solo dedo. Su quinteto de cuerdas nacido en 1934 en el seno del Hot
Club de Francia es un hito en la historia del jazz por ser la primera
contribución que no debía nada a la cultura norteamericana, sino a la música
gitana europea.
Sucede que en los años 1930 y 1940, no se llamaba a este estilo ni gypsy nimanouche,
sino simplemente cuarteto swing de cuerdas. El guitarrista Matelo Ferret afirmó
que este tipo de jazz debería llamarse ‘‘música a lo Django’’, y de ser por la
miríada de emuladores surgidos tras la muerte del gitano, la denominación sería
más que correcta. El término “jazz gitano”, según M. Dregni (vid.
Gypsy Jazz), fue recién acuñado en la década de 1970 porFrancis Alfred Moerman.
Hasta aquí, queda claro lo referente a la música de aquel pueblo errante
europeo.
Por otro lado, tenemos el hot (caliente), estilo emotivo y vigoroso (“tocar con
calor, con entusiasmo”, dice el crítico Hughes Panassié en su libro
Hot Jazz) practicado originariamente en los EEUU en los años 1920 por King
Oliver yLouis Armstrong, y continuado por cientos de agrupaciones a partir
de los años 1930, siendo entonces reemplazado por el neologismo swing.
Ahora bien, ¿cómo podemos definir swing (en inglés: balanceo)? El pianista de
jazz francés Stephane Mougin, según lo cita Pannassié en Hot Jazz, definió
swing como “balanceo entre el golpe fuerte y el débil de un compás”, y el modo
swing de interpretación como una forma cómoda, despreocupada y natural de
tocar; “canchera” diríamos nosotros. Para Pannasié era “tocar con soltura y total
flexibilidad”, un poquito fuera de lugar, agregando que “no hay verdadera
música de jazz sin swing” (vid. Hot Jazz). Es la marca distintiva de todo un
estilo de tocar jazz.
El guitarrista Oscar Alemán, en una entrevista realizada en 1972 por A.
Consiglio para su revista Jazzband, consiguió traducir el término
swing con una muy clara expresión en castellano, o en argentino para ser más
exactos: “canyengue”. “El tipo que tiene swing es el que tiene canyengue adentro,
el que siente ritmo, síncopa.”
Ahora bien, si prestamos atención a los discos de jazz de cuerdas,
descubriremos que el quinteto de Alemán no suena igual que el de Django:
las escalas empleadas son distintas, así como los tipos de acorde y los
fraseos. Lo mismo sucede si escuchamos al quinteto de Oliva comparado
al combo deRosemberg: distinta velocidad, vértigo. Los conjuntos hot
jerarquizan más el trabajo rítmico de sus guitarras que el virtuosismo en
pasajes ultrarrápidos. Unos ponen más cosas de jazz y otros más cosas
“gitanas”.
Considero, entonces, que hay diferencia entre tocar estilo tradicional
hot/swing con un ensemble de cuerdas y tocar “jazz-gitano” emulando la técnica
y sonido de Django.
Los lectores tienen la última palabra.
Andrés “Tito” Liber
martes, 12 de febrero de 2019
jueves, 31 de enero de 2019
jueves, 20 de diciembre de 2018
miércoles, 14 de noviembre de 2018
Suscribirse a:
Entradas (Atom)