viernes, 24 de noviembre de 2017

Avellaneda, el presidente que educó a los argentinos y pobló el país - Parte 6


Así comenzó a circular, en una Europa azotada por las sucesivas guerras, la hambruna, el hacinamiento y el desempleo, la fama de la Argentina como granero del mundo, tierra promisoria de trabajo, pan y paz para las sufridas familias agricultoras del Viejo Mundo. En Europa los lotes para el trabajo rural se encontraban excesivamente parcelados, los suelos desgastados y la miseria rondaba por doquier. Las agencias de promoción hicieron una intensiva campaña de difusión para captar interesados en radicarse en nuestro país.

Así se gestó el aluvión inmigratorio de fines del siglo XIX, que comenzó con Avellaneda. La tarea de los agentes argentinos en Italia y Austria fue ardua. Destacó el cónsul en Génova, Dr. Eduardo Calvari, quien interesó a miles de italianos para embarcarse. Menos suerte tuvieron los agentes albicelestes en Austria. Tal vez por las diferencias de idioma, climáticas o culturales; los inmigrantes austríacos no fueron numerosos.

La segunda parte de la ley, "De la Colonización", comprendía ocho capítulos. Promovía el establecimiento de colonias en territorios nacionales, terrenos particulares o provinciales, mediante el Departamento de Tierras y Colonias. A tal fin, se loteaban las tierras públicas en parcelas de cien hectáreas cada una. 
A las primeras cien familias se les otorgaba un lote, en forma gratuita, y se les permitía que compraran más tierras, a dos pesos por hectárea, mediante formas de pago accesibles. Se facultaba al Gobierno a contratar la provisión de casas, herramientas, enseres, animales y alimentos para los colonos a precios subvencionados. El espíritu de la ley era claramente promover la ocupación del campo y las actividades económicas agrarias para contribuir con el desarrollo económico del país.

lunes, 30 de octubre de 2017

Ry Cooder - Parte 3



Pero la fantasía de Cooder no tiene límites: en 1977 concluyó su personal relectura de la historia musical popular americana con el álbum 'Jazz', en el que afronta composiciones de Bix Beiderbecke y Jelly Roll Morton. Pero tanto dinamismo tuvo como consecuencia negativa una escasa caracterización de la imagen de Cooder ante el público. Su figura no encontraba manera de brillar hasta el fondo y el público permanecía desorientado. Y aunque en 1979 Cooder grabó el inmejorable 'Bop till you drop', parecía inevitable que el músico tenía que hacer una pausa para reflexionar sobre su música. Esta pausa coincidió con una intensa actividad de Cooder en el cine como autor de bandas sonoras. Así, tras 'Border line', las largas e intensas notas de la guitarra de Cooder encontraron nuevos contenidos en una intensa serie de músicas para películas diferentes entre sí, tanto en el estilo como en el lenguaje. 

El primer gran trabajo en este sentido es el que realizó para la película 'The long riders', de Walter Hill: la película no es muy afortunada y se reveló como uno de los grandes fracasos de la historia de Hollywood, pero se salva por las canciones compuestas e interpretadas por Cooder. En 1982 llega el turno de 'La frontera', una película de ambientación tex-mex dirigida por Tony Richardson e interpretada por Jack Nicholson. Después, en el mismo año, Cooder grabó también un álbum de canciones de cierto éxito, 'The slide Area' que incluye temas repescados de su repertorio de veinte años atrás y una agresiva versión de 'Blue suede shoes', de Carl Perkins. El trabajo cinematográfico continuó, y en 1985 Cooder firmó la que se considera su obra maestra: 'Paris Texas', película del alemán Wim Wenders. 

La película ganó el festival de Cannes y esto benefició también a Cooder, que vivió un período de gran popularidad. Pero Cooder resistió la tentación de volver rápidamente a grabar discos como solista y durante algunos años siguió firmando bandas sonoras de películas, como 'Blue city' y 'Crossroads'. Tras este período de "desintoxicación" Ry Cooder estaba listo para volver a la primera fila, y en otoño de 1987 publicó el espléndido 'Get rhythm', en el que reúne a sus viejos amigos, como Flaco Jiménez y el batería Jim Keltner: el álbum incluye temas de Elvis Presley, Johnny Cash y Chuck Berry: el resultado es un extraordinario trabajo de rock-blues perfumado con sentimiento.




Ry Cooder - Parte 2



Con él, entró por primera vez en un estudio de grabación: de aquel trabajo sólo publicaron un par de singles. La desilusión por el disco fallido no duró mucho. Durante unos años, Cooder se dedicó a un intenso, remunerativo y útil trabajo como músico de estudio. De esta manera tuvo oportunidad de profundizar en el conocimiento de las técnicas de grabación, de acumular experiencias y de conocer personas importantes. El elenco de sus colaboradores de aquella época es realmente largo: Randy Newman, Phil Ochs, la banda sonora de la película 'Candy', Captain Beefheart, el músico y arreglista Jack Nitzsche y, sobre todo, los magníficos Rolling Stones. Con Mick Jagger y sus amigos tomó parte en la grabación de 'Love in vain', escrita por Robert Johnson e incluida en el álbum 'Let it bleed', publicado en 1969. 

Su sonido pulido y divertido se hace notar en seguida, hasta tal punto que los Stones lo llamaron un par de años más tarde, durante la grabación de 'Sticky fingers', para tocar la guitarra "slide" en la célebre 'Sister morphine'. La colaboración con los Stones continuó con la banda sonora de 'Performance', del director Nicholas Roeg (Jagger era el protagonista) y con la jam-ssesion 'Jamming with Edward', un álbum casi apócrifo de The Rolling Stones, publicado en 1972. Los tiempos ya estaban madurando para emprender una actividad en solitario: gracias a sus contactos, firmó un buen contrato con Reprise, y en 1970 grabó y publicó su primer álbum, titulado simplemente 'Ry Cooder': es una buena tarjeta de presentación de la potencialidad de este artista. Algunas ingenuidades en la producción y un sonido aun verde no lograron ocultar la casta de Cooder. 

La crítica lo recibió con simpatía y Cooder obtuvo incluso comentarios positivos de Paul Simon. La originalidad y la sensibilidad cultural de Cooder tuvieron oportunidad de ser apreciadas cuando, en 1972, el guitarrista publicó su segundo álbum, 'Into the purple valley', fruto de un atento trabajo de búsqueda sobre temas sociales y melodías del período de la Gran Depresión americana en los años treinta. Cooder añadió a los temas originales unos frescos arreglos de algunos clásicos como 'Vigilante man', de Woody Guthrie, y 'On a monday', de Leadbelly. Después, en 1973, Cooder homenajeó la gran tradición blues con el álbum 'Boomer's story'. Al mismo tiempo que los álbumes, Cooder se descubrió como líder de grupo y tocó muchísimo, abriendo también su repertorio a composiciones que no formaron parte de su producción discográfica. 

En concierto, Cooder encuentra su dimensión ideal dilatando el tiempo de los solos, produciendo una música rock rica en matices, sin privarse de elementos espectaculares. En poco tiempo su popularidad se extendió aun más. 'Paradise and luch' (1974) refleja la tensión de los conciertos y sintetiza de forma inmejorable la búsqueda llevada a cabo hasta entonces. Pero Cooder es un personaje vehemente, que ama sumergirse hasta el fondo en un clima sonoro. En el álbum 'Chicken skin music' Cooder se divierte mezclando rock con canciones tex-mex (melodías que son fruto de la fusión entre la población anglosajona de Texas y la hispana de México) y con sonidos hawaianos. El mestizaje entre culturas se completa con la presencia del famoso acordeonista Flaco Jiménez, que también participó en el álbum en directo 'Show time'. 


domingo, 29 de octubre de 2017

Ry Cooder - Parte 1




Con sus fantasías de exploración, con sus sonidos mestizos, con sus bandas sonoras para películas, con su blues del alma y del corazón, Ry Cooder ha conquistado un puesto seguro en el gran "catálogo del rock de la sinceridad". Habitualmente su nombre va unido al de otros colegas suyos que usan la música para representar escenas de pasión, contradicciones de la humanidad, fuegos del deseo. Y el hecho de que haya atravesado tantos estilos no es un signo de impotencia y de "ligereza" sino de comprensión de los más diversos estados psicológicos. Ry Cooder no es muy famoso; no lo es, al menos, para quien consume la música midiendo la calidad con el termómetro de la fiebre consumista: tantos millones de discos vendidos, tantas celebraciones y mitificaciones. 

No, Cooder viaja seguro en las vías secundarias del gran engranaje del rock: ha grabado discos importantes y bellos, ha colaborado con muchas estrellas del firmamento, tiene todas las cualidades para viajar en primera clase. Sin embargo, ha superado los cuarenta años con el bolsillo lleno de felicitaciones pero con pocos premios Grammy. Y quizá también de esto está orgulloso. Ryland Peter Cooder nació el 15 de marzo de 1947 en Santa Mónica, California. Y nació prácticamente con una guitarra en la mano: a los tres años ya jugaba con instrumentos más grandes que él. Su padre, apasionado guitarrista y gran coleccionista de discos de canciones románticas y baladas de Woody Guthrie, le enseñó las primeras nociones. Después, el pequeño se dedicó a escuchar sistemáticamente la radio, en especial las emisoras que retransmitían country & western las veinticuatro horas del día. 

Se convirtió así en un jovencísimo maestro de la guitarra, profundizando también estilos particulares, como el "bottleneck" (el característico dedal de acero que, originariamente, era sacado de un cuello de botella roto, de donde procede el nombre) para la guitarra "slide". En los primeros años sesenta formó grupos amateur con los que tocaba versiones instrumentales de los éxitos de la época, dejando lugar a los solos de guitarra. Despues se dio a conocer y firmó un primer contrato profesional para una serie de actuaciones en el Ash Grove, un local de Los Angeles: precisamente allí tuvo la posibilidad de conocer a muchos músicos de soul y country a los que "robó" pequeños pero útiles secretos. Durante un tiempo, formó un dúo con Jackie DeShannon, que no desembocó en nada concreto. El músico de rock-blues Taj Mahal le llamó para formar parte del grupo Rising Sons como guitarrista fijo. 

sábado, 28 de octubre de 2017

NO HAY NADA MÁS IMPORTANTE QUE LO QUE SIENTO POR TÍ



Haces que el monstruo que llevo dentro se calme y duerma,
Haces que mi oscuro corazón se vuelva cada día menos negro y nazca la luz dentro de él,
Haces que mi orgullo sea solo un recuerdo debido a la paz que me trasmites
Mi odio y mi ira desaparecen con tu clara y bonita voz,
Mi sufrimiento provocado por mis errores se convierte en polvo debido a tu arrolladora personalidad que es tan fuerte y apacible como el mismísimo mar,
Mi miedo se ve derrotado y abatido por tu enorme y brillante sonrisa que deslumbra tanto como un millar de soles,
Mi corazón lata cada vez más rápido al oír tu voz, cuando pronuncias mi nombre es como si los ángeles cantarán,
Solo deseó ser el aire que respiras el que envuelve tu ser y poder estar más cerca de ti,
Quisiera ser la sangre que recorre tus entrañas para sentir tu corazón cerca de mí,
Desearía ser la lluvia que cae sobre ti para poder tocar tu piel y sentirte cada día más cerca de mí.



jueves, 14 de septiembre de 2017

Kenny Burrell


  
Guitarrista de jazz y blues, nacido en el año 1931 en Detroit (USA). Comenzó a tocar la guitarra a la edad de 12 años, el  instrumento le fue "prestado"  por su hermano. Sus primeras grandes influencias fueron los grandes guitarristas de la época como  Django Reinhardt, Charlie Christian, Oscar Moore, T-Bone Walker, Muddy Waters y West Montgomery. 

En su familia había varios músicos, su madre tocaba el piano y cantaba en la iglesia Baptista, su padre tocaba el banjo y el ukelele, con estos antecedentes su  carrera  no podía haber ido en otra dirección. 


En 1951 se matricula en la Wayne State Univertsity, mientras realiza sus estudios actúa en numerosos clubs junto con su amigo Tommy Flanagan (piano),  pronto se une al sexteto de Dizzy Gillespie (trompeta) lo que le permite aparecer por primera vez en una grabación discográfica. El combo estaba formado por estrellas del jazz como Milt Jackson (vibrafonista), Percy Heath (contrabajo), John Coltrane (saxofonista), etc .  

Termina su formación en la Wayne State University  con el guitarrista clásico Joe Fava , graduándose  en música y composición en el año 1955. Poco después es  solicitado para actuar en  un concierto en el Carnegie Hall junto con la cantante Billie Holyday, esta actuación esta grabada para la discográfica Verve. Poco tiempo después  se va de gira seis meses con Oscar Peterson ( piano) , al finalizar la gira se traslada junto con Tommy Flanagan a New York, crisol del be-bop.  

Ya en su nuevo destino,  empiezan a actuar asiduamente en locales y clubs llegando a acompañar a Tony Bennett y Lena Horne además de  unirse a diferentes orquestas de Broadway.

Considerado un magnifico músico de estudio y "sideman" colaboró con numerosas formaciones de reconocido prestigio dentro del jazz como los "The Prophets" de Kenny Dorham (trompeta) ó el combo del  organista Jimmie Smith, con este último podemos encontrar varias grabaciones que se encuentran entre lo mejor de la discografía de ambos. 

En 1956 graba su primer álbum como líder "Introducing Kenny Burrell" (1956), durante los siguientes años sigue grabando como líder y a la vez colaborando con diferentes músicos , es destacable el álbum que editó con el titulo "The Cats Featuring Coltrane" (1957)  junto con su amigo Tommy Flanagan y John Coltrane en la formación, si podes no dudes en añadirlo a vuestra discografía. 

Su actividad es abundante durante los siguientes años, y en 1963 edita una de sus mejores grabaciones "Midnight Blues" (1963), este álbum es una de las mejores interpretaciones jazzísticas de blues que podemos escuchar, un clásico imprescindible tanto del jazz como del blues. Sus siguientes álbumes son todos de una gran calidad destacando "Guitar Forms" (1965). 

A principios de 1971 Kenny Burrell impartió varios seminarios de guitarra sin dejar de grabar, fundó la cátedra de  Jazz  en la universidad de Ucla. 

En este segundo video podemos ver un tema en directo junto con otros dos grandes guitarristas, Grant Green y Barney Kessel.





jueves, 7 de septiembre de 2017

FUEGO INTERIOR




Qué es este fuego que emana de mi interior,
que nace en la boca del estómago,
pasa por mi corazón e incendia todo mi alrededor,
es un fuego implacable y atronador como la llamarada de un dragón,
que arrasa todo a su paso,
con el único fin de reunirme con la chica de mis sueños,
la protectora de mi alma y de mi corazón,
que se asemeja las diosas del olimpo tal es su belleza y su fuerza que todos los demás dioses y diosas la temen,
a su vez posee un corazón puro, noble y justo,
capaz de destruir ciudades enteras o replantar campos enteros con un solo movimiento de su cuerpo



martes, 4 de julio de 2017

NOCTURNO




Tengo esta noche las manos negras, el corazón sudado
como después de luchar hasta el olvido con los ciempiés del humo.
Todo ha quedado allá, las botellas, el barco,
no sé si me querían, y si esperaban verme.
En el diario tirado sobre la cama dice encuentros diplomáticos,
una sangría exploratoria lo batió alegremente en cuatro sets.
Un bosque altísimo rodea esta casa en el centro de la ciudad,
yo sé, siento que un ciego está muriéndose en las cercanías.
Mi mujer sube y baja una pequeña escalera
como un capitán de navío que desconfía de las estrellas.
Hay una taza de leche, papeles, las once de la noche.
Afuera parece como si multitudes de caballos se acercaran
a la ventana que tengo a mi espalda.

Julio Cortázar
http://www.los-poetas.com

lunes, 26 de junio de 2017

BOLERO



Qué vanidad imaginar
que puedo darte todo, el amor y la dicha,
itinerarios, música, juguetes.
Es cierto que es así:
todo lo mío te lo doy, es cierto,
pero todo lo mío no te basta
como a mí no me basta que me des
todo lo tuyo.

Por eso no seremos nunca
la pareja perfecta, la tarjeta postal,
si no somos capaces de aceptar
que sólo en la aritmética
el dos nace del uno más el uno.

Por ahí un papelito
que solamente dice:

Siempre fuiste mi espejo,
quiero decir que para verme tenía que mirarte.

Y este fragmento:

La lenta máquina del desamor
los engranajes del reflujo
los cuerpos que abandonan las almohadas
las sábanas los besos

y de pie ante el espejo interrogándose
cada uno a sí mismo
ya no mirándose entre ellos
ya no desnudos para el otro
ya no te amo,
mi amor.

Julio Cortázar
http://www.los-poetas.com

domingo, 18 de junio de 2017

Reflexiones sobre afinación - Parte 3


Entonces podemos deducir que, si bien el oído está abierto todo el tiempo, la escucha se puede “cerrar” por todos estos motivos.
 De la misma forma, entonces se puede entrenar, y abrir nuevamente.

Está comprobado que las personas que supuestamente “no afinan”, van a la cancha, o a recitales multitudinarios donde el artista invita a cantar al público y… oh, sorpresa! afinan!!

En un ámbito de confianza la escucha se abre, y el canto fluye. Y la persona puede encontrar este lugar interno de sintonía, esta especie de estado de conciencia…y felicidad!

En ese momento comienza un trabajo de entrenamiento.

Estas son algunas de las observaciones que hice a lo largo de mi experiencia docente y también como cantante. Si bien he contado con un medio ambiente familiar propicio para la música también he tenido que hacer un trabajo propio con mis deseos de afinar y cantar. Cada nuevo momento, y cada nueva música me han desafiado, y aún lo hacen. Cuento con una gran curiosidad musical, entusiasmo estudiantil y docente y muy valiosas herramientas desarrolladas en los estudios con mi madre María del Carmen Aguilar y mi maestra de canto Iris Guiñazú.

Reproducción con autorización de su autora, Gabriela La Malfa.
https://6notas.wordpress.com/2015/03/02/reflexiones-sobre-afinacion-por-gabi-la-malfa/


Reflexiones sobre afinación - Parte 2

Pero entonces, volvamos a la pregunta: ¿Por qué algunas personas no pueden afinar una simple melodía?
Cada persona tendrá su propia respuesta, pero me animo a decir algunas que he recopilado a lo largo de mi experiencia:
-En general, la persona que no sabe afinar, nunca ha cantado en su vida, o lo ha hecho muy poco. De lo que se deduce que la afinación es un entrenamiento más.
– Puede que haya habido algún tema familiar involucrado. En la casa de la niñez de esa persona no se escuchaba música, estaba mal visto cantar, o esa persona era el/la hermano/a del/la que cantaba, entonces le decían: tu hermano/a es el/la que canta y vos en cambio sos bueno/a para las matemáticas o la danza… (por decir algún ejemplo)
– A veces la persona no fue escuchada debidamente en su familia, no se han tenido en cuenta sus deseos, opiniones u otros temas de orden psico-emocional, de los que hay innumerables y de las más variadas formas y colores. La persona entonces quizás en algún momento dejó de confiar en su auto-escucha.
– Algunas personas con estructuras muy “mentales”, a veces poseen una destreza o gran rapidez de su mente que hace que “piensen que escuchan”, en lugar de simplemente silenciarse y escuchar. Esto le sucede a muchos músicos instrumentistas. Por supuesto a no-músicos también, con estas características.
– Por otro lado también están los que se relajan demasiado, que dejan de prestar atención, que en general tienen estructuras muy fuertes del ego, (personalidad): no se cuestionan nada, no buscan o profundizan, a veces por exceso de auto-complacencia y otras veces por miedo a que se vea derrumbada esa barrera de supuesta seguridad. Dentro de este grupo están los que afirman contundentemente: ¡yo no afino! y construyen su identidad de esa manera, a veces desafiando al profesor.

Reflexiones sobre afinación - Parte 1


Afinar cantando es reproducir con la voz exactamente la melodía que deseo. Primero debo escucharla internamente. Es el resultado de una buena escucha interna, a veces combinada con una externa. En ocasiones solamente se necesita una buena imaginación melódica, que puede estar acompañada por una armonía (imaginaria) o no. Por supuesto, en el caso de que exista un desarrollo armónico, (ejecutado por instrumento o por otras voces) una buena escucha de él. 
Esto parece una destreza, y algunos lo idealizan y lo llaman “don”, pero no creo que sea así.
El oído es un sentido muy particular, ya que no se puede “cerrar”. Se supone que oímos (los que tenemos esa suerte) todo el tiempo, todas las fuentes sonoras que llegan a nosotros. Pero entonces: ¿por qué algunos afinan y otros no lo logran?
Antes de responder a esta pregunta haré un paseo por algunas relatividades, que creo que vienen al caso:
Hay varias definiciones de “afinación” en el canto: para un músico instrumentista, por ejemplo, no será lo mismo que para un cantante. Quizás el instrumentista cuando cante no pretenda llegar a una perfección en cada nota que emita, y se conforme con reproducir aproximadamente la melodía en cuestión. Para un cantante lírico no será lo mismo que para uno de música popular. 
Dentro del canto “erudito” también hay diferencias entre uno de ópera o música de cámara y uno de música contemporánea. Y dentro de la música llamada popular se podrán hacer miles de distinciones, ya que cada estilo tiene sus propias leyes, inflexiones, aproximaciones y emocionalidades que hacen de la palabra “afinar” un término muy relativo: bossa nova, jazz, rock, folklore, cantos indígenas, étnicos varios, canciones de autoría propia. 

Además, cada persona llegará en sus pretensiones de afinación, así como en sus estudios musicales, hasta donde tenga la necesidad. Por otro lado, seguramente, la profundización de sus estudios de instrumentos, técnica vocal, armonía, intervalos y lectoescritura musical (orientada a la percepción), hagan crecer su destreza y flexibilidad auditiva. El ritmo no queda afuera de estas apreciaciones. Las capacidades rítmicas van de la mano de todas las demás capacidades musicales. 

Y cuando hablo de “capacidades rítmicas” no me refiero solamente a la capacidad de tocar percusión o batería. (Parece una obviedad, pero se suele hacer discriminación en este sentido). Esta es sólo una de las capacidades rítmicas posibles. El ritmo en la música comprende a todas las áreas, estilos y a todos los instrumentos y la voz: la flexibilidad del fraseo de un cellista o un flautista (o un cantante) en una melodía lenta (o rápida) es también una capacidad rítmica, así como las complejidades de algunas músicas africanas, por citar algún ejemplo.

jueves, 15 de junio de 2017

Origen y evolución de la batería, conjunto de instrumentos de percusión - Parte 4


Los platillos utilizados en la batería:


Crash: Es un platillo o címbalo que se utiliza para dar énfasis durante los ritmos. Un crash pude ser de 12” o hasta 22”.

Hi-hats: Es un sistema compuesto por dos platillos que instalados en un soporte con pedal, hace el movimiento de uno contra el otro, produzca el sonido. También se pueden tocar abiertos o cerrados, dependiendo de la intención del baterista o el tipo de música ejecutada. Comúnmente, los hi-hats suelen ser de 14” o 15”, pero tambien se han fabricado de 16”. Charles, Charleston o contratiempos, son otro de los nombres que se les puede dar al Hi-hats.

Ride: Es un platillo grande de entre 17” y 32” que tiene como función llevar el ritmo en sustitución del Hi-hats, dependiendo de la intención del baterista y la cadencia que quiera otorgarle a las canciones.
Splash: Es un platillo de menor tamaño de entre 5” y 13”, el cual es utilizado para aportar ciertos efectos y para dar acento en canciones de poca intensidad.

China: Es un platillo que se utiliza para efectos especiales, son colocados al revés y pueden variar su tamaños entre las 10” hasta 22”.

Crash-ride: Se utilizan como crash y también como ride, debido a su sonido variable en color y potencia.

La batería se toca con baquetas o escobillas, las cuales pueden variar mucho en su forma, peso, tamaño, color y material. Nuevamente, cabe destacar que todas esas características variables, dependen la intencionalidad y los gustos del músico. Por lo cual en la música rock y sus variantes, es común el uso de baquetas pesadas, debido a la potencia que proporcionan.
En el caso de las escobillas, estas poseen en su extremo unas cerdas que pueden ser de material plástico o metálico, estas últimas generan un sonido un poco más brillante y con utilizadas con mayor frecuencia en el Blues o el Jazz.
En cuanto a los pedales, estos se emplean para controlar algunos elementos de la batería, como pueden ser los Hi-hats, el bombo, y en algunos pocos casos, para tambores. Los pedales para el bombo se componen de:
·                     Una plataforma sobre la cual, el pie aplica fuerza.
·                     Un mazo pesado que golpea el parche del bombo, sus extremo puede tener una superficie de materiales variables entre el plástico, la madera o el fieltro.
·                     Un sistema de tracción que provoque la transmisión del movimiento y la tensión necesaria para que el mazo del pedal vuelva a su posición de reposo.
En años recientes, el uso del pedal doble se ha hecho más común, pues este sistema permite al baterista tocar patrones más complejos sin tener que utilizar un segundo bombo.
En cuanto al Hi-hat, el funcionamiento es parecido al del pedal del bombo, aunque su función es la de hacer que el platillo superior golpee al inferior, abriéndolos o cerrándolos.

La batería electrónica:

Una batería electrónica está compuesta por elementos que basándose en pads electrónicos, proporcionan sonidos que imitan a las baterías acústicas. Estos sonidos programados para los pads son procesados por un módulo. Hoy en día, los fabricantes de baterías electrónicas tratan de lograr en sus sistemas, sonidos muy parecidos a los producidos por la ejecución de una batería acústica. Por otro lado, las baterías electrónicas pueden ser conectadas a una computadora, lo cual permite que los sonidos de los pads, se reprogramen o modifiquen.





miércoles, 14 de junio de 2017

Origen y evolución de la batería, conjunto de instrumentos de percusión - Parte 3


De los años 70 hasta nuestros días:

Durante los años 70, llegan al mercado las baterías procedentes de fabricantes asiáticos, como la marca japonesa Tama, quienes proporcionaron una fuerte competencia a las baterías americanas y europeas, debido a que estas eran de alta calidad y precios bajos. Otro de los aspectos a destacar en las historia de la batería, es que en esta se inventan las baterías electrónicas, así como también la utilización de sonidos y ritmos sintetizados. De aquí en adelante la influencia de la música rock sobre el jazz, y también del blues, contribuyeron en la evolución de la batería, hasta llegar a la configuración que conocemos actualmente.

 

¿Cuáles son los elementos que componen una batería?

Una batería se compone de una serie de tambores, que son mayormente fabricados en madera, los cuales están cubiertos por parches hechos de material sintético, estos parches en ocasiones, tienen aceite con la finalidad de optimizar el sonido. Los tambores constan de dos parches, uno superior y otro resonante los cuales pueden variar en su afinación debido a la tensión del mismo, así como también por el material del cuerpo de los tambores. Otros de los elementos presentes en un set de batería, son los platillos, los cuales pueden variar en su forma, tamaño y material de fabricación. Algunos elementos que también pueden incluirse en una batería son los timbales, cencerros y panderetas, esto depende de la intención y el gusto del baterista.

 

Los tambores utilizados en el set de batería son:

El redoblante o caja: Es un tambor membranófono que cuenta con unos bordones en el parche resonante, lo cual le proporciona un sonido brillante y estridente característico. Al redoblante también se le conoce como tarola y es parte fundamental de la batería.
El bombo: Es un tambor cuyo tamaño puede variar entre las 18” y las 26” de diámetro y las 14” y 22” de profundidad. Debido a su gran tamaño proporciona un sonido grave, ejecutado a través de un pedal que el percusionista maneja con el pie. En algunos casos, se maneja con pedal doble, utilizando ambos pies.
Los toms: Generalmente se utilizan uno o dos, y se soportan sobre el bombo, aunque en algunos casos no es así, sobre todo cuando se utilizan más de dos. Los toms pueden variar en su tamaño, desde 6” hasta 15 de diámetro.
Tom de piso o granadero: Algunas veces tienen soportes independientes, o pueden depender del pedestal de algún platillo. En una batería puede haber hasta dos toms de piso, uno con la afinación más grave que el otro, variando también en su tamaño desde 142 hasta 20”.

 

 

martes, 13 de junio de 2017

Origen y evolución de la batería, conjunto de instrumentos de percusión - Parte 1

 


Todos hemos oído y quizás visto en la interpretación de muchísimas piezas musicales, ritmos ejecutados desde una batería. Y es que estos instrumentos pueden utilizarse de diversas formas en distintos géneros musicales, logrando captar nuestra atención y admiración, mayormente cuando vemos a alguien tocar una batería en vivo.

Pero, ¿Cómo se originó? ¿Cuál fue su evolución a través del tiempo?
La batería es un conjunto de instrumentos de percusión, ensamblados de manera tal, que un solo músico sea capaz de ejecutarlos todos de manera coordinada y simultánea. Estos instrumentos de percusión tal cual los conocemos hoy en día, tuvieron orígenes en distintas latitudes del mundo. Se sabe que en África, se originaron los tambores, así como también otros que provienen de China; sin embargo, en el caso del bombo, este procede de Europa. Otro elemento muy utilizado en las baterías, son los platillos o platos, que también se les pueden denominar címbalos o cimbales, los cuales nacieron en medio oriente.

Se sabe que entre los años 1890 y 1910, existían orquestas en las cuales había de tres a cuatro percusionistas que tocaban varios elementos por separado, por ejemplo, uno tocaba el redoblante, otro músico se encargaba del bombo, y otros de distintos elementos más, como los címbalos y panderos. Tras las pérdidas generadas por la primera guerra mundial, se vio la necesidad de unir varios instrumentos de percusión, que luego de manera básica, constituyeron lo que más tarde conoceríamos como la batería actual, pero para esto pasó por una serie de transformaciones a través de los años.
En el año 1910, fueron comercializados por primera vez, los pedales para bombo, y los soportes de los redoblantes, por la compañía Ludwig. Esto permitió el ensamblaje de distintos elementos y así poder ser ejecutados por un solo instrumentista. Cabe destacar que en aquellos tiempos, la batería no era como hay la conocemos, sino que tenían elementos poco usuales como los Wood-blocks y un solo plato suspendido, y en cuanto a los parches, estos eran de piel animal.
Para principios del siglo XX, la batería no jugaba ningún papel relevante ni protagónico en las obras musicales, sino que cumplía con el rol de mantener el tempo de las canciones, basándose solo en los rudimentos del tambor clásico y marchas muy parecidas a las militares. Más adelante empiezan a aparecer mejoras en su configuración, surgiendo otros tipos de soportes para ensamblar elementos adicionales al bombo, se empiezan a utilizar los primeros toms-toms con la capacidad de afinarse, y se incorporan los llamados sock cymbals, Low Boy o low hat, que eran unos platillos que se tocaban con la ayuda de un pedal, concepto que más tarde daría lugar al actual Charles o Hi-Hat.

 


Origen y evolución de la batería, conjunto de instrumentos de percusión - Parte 2

La batería en décadas.

 

De la década de los 20 a los años 60:

Durante el último tercio de los años 20, se empezaron a utilizar intros en batería, que resultaron ser relativamente llamativos, los cuales luego se vieron enriquecidos gracias a los aportes del baterista Zutty Singleton, quien sin ser un revolucionario supo aprovechar los diferentes matices de la batería para la música instrumental de la época.
Con la llegada de la década de los 30, se hacen necesarios los bateristas de ritmo, esto debido al auge de la música para bailar, y la multiplicación de clubes de baile por doquier. Con esto, la fabricación de las baterías mejoró en tecnología y la calidad de los materiales con los cuales eran fabricadas, trayendo consigo la inclusión de otros implementos como el pedal de charles, lo cual transformó la manera de llevar el pulso, cambiando el desplazamiento de los sonidos de la batería a través del ritmo. De esta manera, poco a poco, los bateristas fueron ampliando la variedad de ritmos, incrementando la versatilidad del instrumento, con la implementación del plato ride, y las modificaciones hechas a los toms, en lo que refiere a afinación.
Para el año 1937, con el virtuoso baterista Gene Krupa, la ejecución de la batería gana mayor protagonismo, con esto, los baterías se convirtieron en auténticos solistas de sus agrupaciones y orquestas. Fue así como incluso, la forma de configurar la batería, cambió, y los fabricantes tomando en cuenta las ideas de los bateristas de la época, llegaron a formar el set de instrumentos que conocemos hoy en día.
En la década de los 40, aparecen más bateristas para marcar un periodo, como es el caso de Sid Catlett, en quien se puede apreciar una técnica muy versátil para ejecutar solos, sin embargo, aún se mantienen muchos de los rudimentos y las marchas similares a las militares en las canciones. Con la llegada del baterista conocido como el “Papa” Jo Jones, cambia un poco esa tendencia y le proporcionamas melodía a los sonidos de la batería.
Es importante destacar, que ya para los años 50 se introducen los parches fabricados con materiales sintéticos, con la marca Remo y el fabricante Rogers, específicamente en el año 1959, crea un sistema de soportes, con los que los toms, quedarían fijados sobre el bombo.
Con el boom del rock’n’roll, la llegada de grupos musicales como The Beatles yRolling Stone, la batería se vuelve un instrumento muy popular entre los jóvenes de la época. Los fabricantes de baterías, comienzan a implementar materiales diferentes llegando a producir baterías con un sonido de alta calidad. La década de los 60, trae consigo la aparición de muchos talentosos bateristas entre los cuales se pueden destacar Keith moon, de la banda Th Who y más tarde John Bonham junto aLed Zeppelin (en este artículo hablamos sobre ellos, pincha aquí).

 

viernes, 21 de abril de 2017

LA MUFA



Vos ves la Cruz del Sur,
respirás el verano con su olor a duraznos,
y caminás de noche
mi pequeño fantasma silencioso
por ese Buenos Aires,
por ese siempre mismo Buenos Aires.
Quizá la más querida

Me diste la intemperie,
la leve sombra de tu mano
pasando por mi cara.
Me diste el frío, la distancia,
el amargo café de medianoche
entre mesas vacías.

Siempre empezó a llover
en la mitad de la película,
la flor que te llevé tenía
una araña esperando entre los pétalos.

Creo que lo sabías
y que favoreciste la desgracia.
Siempre olvidé el paraguas
antes de ir a buscarte,
el restaurante estaba lleno
y voceaban la guerra en las esquinas.

Fui una letra de tango
para tu indiferente melodía.

Julio Cortázar
http://www.los-poetas.com

martes, 18 de abril de 2017

Jacques y Victoria - Parte 4


Sabiduría del final

Las distancias y los parecidos los empujarán hacia una absorbente y agitada aventura amorosa de visitas relámpago, de viajes breves y larguísimas conversaciones. Si nos atenemos a las cartas, no se mantuvieron juntos en la cima más de tres meses. Parece que el teléfono tuvo un papel destacado; ese gadget evitado a toda costa por Freud y sus coetáneos había cambiado los modos de acercamiento de las siguientes generaciones; aunque Victoria era once años mayor que Jacques, ambos pertenecían al mismo mundo de Infancia en Berlín hacia 1900 de Walter Benjamin (“El ruido con el que el teléfono atacaba entre las dos y las cuatro, cuando un compañero de colegio deseaba hablar conmigo, era una señal de alarma que no sólo perturbaba la siesta de mis padres, sino la época de la Historia en medio de la cual quedaron dormidos”).

Victoria le confía a Angélica que el primer largo encuentro nocturno fue concertado por insistencia de Jacques, pegado al aparato telefónico de la guardia del hospital. Nueve días después, la iniciativa es de ella: lo llama porque necesita consultarlo por una carraspera. El va, como si fuera una emergencia, juegan al doctor y alardean de que todo el mundo está murmurando acerca de ellos: “Anoche vino a verme y nos reímos bastante de comunicarnos nuestras impresiones respecto a la curiosidad con que Isabel Danto y Jaime nos observan. Están ansiosos, dice Jacques, de ver quién será el devorado y, en ese momento, ya no comprenden más nada”, le escribe a su hermana.

Hacia febrero, los altercados comienzan a prevalecer sobre las risas, poniendo en vilo las escapadas de fin de semana. ¿Qué los hace enfrentarse? El mal carácter de él, dice ella. Y Jacques acabará admitiéndolo ante Roger Caillois.

En la Villa Ocampo, de San Isidro, se encuentran dos ejemplares de seminarios de Lacan, ambos firmados el 21 de marzo de 1975 en París. Uno es Encore y dice la dedicatoria: “Qué raro que nos reencontremos hoy, Victoria”; el otro es de Les écrits techniques de Freud y dice: “Victoria, amor mío, te dedico esto...”. Sé, de buena fuente, que luego de leerlas se dieron un abrazo tan sentido que se escuchó la rotura de un cristal; seguramente de los anteojos para la presbicia de él, que andaba por los setenta y cuatro, o de ella, que estaba por cumplir ochenta y cinco. ¡Algo se rompió!, exclamo Jacques.

No fue mi yo, replicó Victoria. Esta sabiduría del final, de reconocerse tan queridos como payasescos, faltó en el último encuentro de 1930.


Por Jorge Baños Orellana *
* Texto extractado de La novela de Lacan. De neuropsiquiatra a psicoanalista, de próxima aparición (Ed. El Cuenco de Plata).


Jacques y Victoria - Parte 1


Si alguna duda cabía de que el psicoanálisis se desarrolló gracias a las mujeres argentinas, la despeja este texto cuyo autor, a partir de investigaciones documentales, reconstruye la relación entre Victoria Ocampo y Jacques Lacan, durante unos pocos meses tormentosos de 1930 en París.

El 11 de enero de 1930, en carta a su hermana Angélica, Victoria Ocampo le contó: “Lacan es exactamente lo contrario de Drieu [la Rochelle], física y moralmente. Pelo negro o casi, entusiasmo, entusiasmo y entusiasmo, gran boca; ¡la boca más y más simpática que te puedas imaginar!”. El 20 de enero, volvió a escribirle: “Me quedé en cama ayer. Jacques Lacan me limpió la garganta con un desinfectante maravilloso. Ya no me incomoda pero tengo resfrío en la nariz”. Otra carta, el 7 de febrero: “Nos peleamos diariamente y a cada rato tomo la resolución de no verlo más. Pero como Jacques no tiene reemplazante que se le asemeje, lo sigo viendo. Pensábamos ir a Chartres este domingo, pero acabo de tener una discusión con él por teléfono y creo que no iremos”.

A lo largo del año anterior, 1929, Lacan ejercía sin contradicciones una doble tarea: era un neuropsiquiatra opuesto manifiestamente a la injerencia del freudismo en los temas de las psicosis, y era un psicólogo persuadido de que debía ofrecerse como yo ideal y que debía obturar cuanto antes las caídas del sentido. Algo tendrá que ocurrir, porque, en 1932, Jaques Lacan firmará una tesis doctoral donde se trasluce todo lo contrario: la propuesta de una interpretación psicoanalítica para la psicosis paranoica. Es verosímil que, en la marcha de las unas a las otras, el surrealismo le haya servido de puente: no se detenga ante la niebla, decía el Manifiesto surrealista. 

Incluso el espíritu explorador de Alfred Lacan pudo haber colaborado a que su hijo no retrocediera ante los aromas exóticos de nuevas vecindades. Sin embargo, algo más debía sumarse para que esa anuencia llegara a infiltrar la zona más resistente: la de la jactancia, la del engreimiento del yo de Jacques Lacan, más inclinado a tener razón que a soportar perderla, según lo aseguran testigos de su niñez y juventud.

Jacques y Victoria - Parte 3

 En cuanto vuelve a París, recibe el recado de Victoria de ubicar a Jacques Lacan; primero, se muestra reticente y simula torpeza, ella le replica que no sea mierda, que localice el nuevo domicilio de casado de Lacan preguntando a amigos en común. ¿Acaso no conociste a Bataille en casa de Lacan?, ¡pregúntale a él! Finalmente, Caillois envía a Buenos Aires la noticia: “Ayer cené en lo de Lacan. Me hizo muchas preguntas sobre ti. Deplorando el choque de caracteres entre ambos, que habría arruinado las perspectivas de un entendimiento agradable. Se lamentó de no haber sido flexible. A mí me pareció muy presuntuoso”. El mensaje llega a destino y sirve para confirmar otro cuerpo de pruebas, el de las cartas enviadas por Victoria a su hermana Angélica: “Lacan es muy extraordinariamente inteligente, pero de carácter intolerable”, diagnostica el 7 de febrero de 1930, luego de haber ellos intimado un par de meses.

Pero las cartas a Angélica Ocampo registran cómo Victoria le hizo tragar a Lacan su inflexibilidad. El diagnóstico de Victoria es de comienzos de 1930, mientras que la autocrítica de Lacan escuchada por Caillois es de fines de 1945; podría objetarse, entonces, que se trata de un juicio retrospectivo, debido a un cambio de posición adoptada por Lacan, vaya uno a saber en qué momento de esos quince largos años, y que no fue, necesariamente, consecuencia directa e inmediata de la relación con V. O., sino probablemente debido a otros acontecimientos sucedidos en el ínterin, como el de su análisis personal con Rudolph Loewenstein. Pero la vertiginosa flexibilidad de pensamiento, la auténtica metamorfosis que exhibió Lacan entre 1930 y 1931 parece indicar lo contrario.

Eso no impide, desde luego, que en Lacan haya sobrevivido, por siempre, un grado de presuntuosidad manifiesta, tal como Caillois informa imparcialmente (?) a V. O. Lo que importa es que, antes de conocer a Victoria, en Lacan dominaba una rigidez y una propensión al enfrentamiento mucho mayores a los que mostró muy poco después de que ellos se separaran. Las nuevas astucias que sofrenaron las proclividades del yo del Lacan de 1929 se instalaron luego de estar con Victoria, no porque ella fuese especialmente conciliatoria, sino porque era un amo que les cortaba la cresta a los jovencitos prometedores y miraba fijo los dislates de los señorones y le encantaba hablar y escribir para poner el dedo sobre esa llaga. En julio del ’29 había escrito encantada: “Yo también, como Nietzsche, he salido siempre de casa de los sabios, de los filósofos, de los artistas y de los filántropos pegando un portazo. ¿A quién busco?”. 

Crece el número de pruebas de que Jacques Lacan llegó a convertirse pronto en psicoanalista por haber estado entre las sábanas de seda de Victoria Ocampo. Sin ser, desde luego, condición suficiente; sí resultó una condición necesaria.

Jacques y Victoria - Parte 2


Para saltar el abismo que separa el paradigma de 1929 del de 1932, le hacía falta no solamente observar detenidamente y devanarse los sesos, sino y sobre todo ser capaz de desdecirse, de deponer el orgullo y admitir la propia ridiculez, de soportar que se quiebre el cristal del espejo elogioso del yo. Para ese trámite ineludible, el surrealismo no tenía nada para enseñarle: en la riña de gallos de los caballeros surrealistas nadie bajaba el copete del yo. ¿Cómo fue, entonces, que Lacan...? Hay indicios de que ese aplacamiento de la pasión yoica ocurrió en la cama de la burguesa Victoria Ocampo, en febrero de 1930.

Desde 1997, contamos con pruebas documentadas acerca de la sagacidad de Victoria Ocampo para deshonrar esos envanecimientos yoicos y, con desiguales resultados, aplacarlos en un joven amante suyo: Roger Caillois. Por más que ella misma era una señora de convicciones firmes y de gestos impugnables, V. O. dio muestras de una exquisita sensibilidad para avizorar las tonterías de la infatuación masculina (y las tonterías del acatamiento femenino). Por eso se volvió una enemiga instantánea y pertinaz del sectarismo inflado de Caillois, a quien conoció en el Collège de Sociologie. 

Muy pronto se volvieron amantes y, desde la primera carta de un nutrido intercambio epistolar, Caillois debió defenderse de las ironías de Victoria acerca de la aspiración de fundar una secta iluminada con un puñado de elegidos. Pero lo más persuasivo de ese debate pasará por los cuerpos, no por los forcejeos epistolares. Por el cuerpo de Caillois, al parecer frágil de salud a sus veinticinco años, que teme perder la unidad ante los avances del de Victoria, de cuarenta y ocho.

En 1945, durante una conversación entre caballeros, Jacques Lacan confiesa a Roger Caillois que la relación con V. O. lo volvió consciente de su propia inflexibilidad. Caillois permanece exiliado en la Argentina durante toda la guerra y va cediendo el papel de guerrero del Collège de Sociologie al de funcionario de la Unesco. Lo consigue sin perder todas sus mañas, porque es más fácil realizar un giro ideológico que uno yoico. 


jueves, 13 de abril de 2017

Phil Collins Big Band - Pick up the Pieces





Tri­bute to Ahmet Ertegun at the Mon­treux Jazz Fes­tival 1998. 
The Phil Col­lins Big Band and so­loists: 
#1 - Ge­rald Al­bright: Alto Sax 
#2 - Klaus Dol­dinger: Tenor Sax 
#3 - Sadao Wa­ta­nabe: Alto Sax 
#4 - Ge­orge Duke: Piano
#5 - Pe­e Wee Ellis: Tenor Sax
#6 - James Carter: Tenor Sax