Wynton Marsalis - Jazz in Marciac 2009

Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar - Sevillana a Dos Guitarras

Wynton Marsalis & JLCO - Stuttgart 2007

Ana Vidovic plays Asturias by Isaac Albéniz on a Jim Redgate classical g...

Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 2

Vamos, que también aquí manda el cliente...

No, y hay que tener cuidado con eso. He pasado tantas horas solo frente al público que sé perfectamente qué teclas tocar para que reaccione, para que se ponga de pie y hasta llore. Pero tengo que ser fiel a mí mismo, a lo que me gusta; aunque de vez en cuando tire fuegos artificiales.

¿Con qué músico has disfrutado más en un escenario?

Con Chick Corea y con Camarón –se queda unos segundos pensativo y rectifica–... Bueno, al revés. Con Camarón y con Chick Corea.

¿Por qué esa obsesión tuya con el cante?

Es que la voz es la forma de expresión más pura que existe. El instrumento no deja de ser un traductor, un intermediario al que le trasladas lo que quieres expresar.

¿El puesto de Camarón sigue vacío?

Ahora se canta muy bien, pero todo suena a él. El gitano lo mimetiza todo: las costumbres, las leyes, la forma de vivir; y han mimetizado tanto a Camarón que hay veces que los confundo con él. Por eso no me emocionan, porque no me sorprenden. La primera vez que escuché a Camarón, sonaba distinto a todo lo que había oído antes. Para mí, que siempre he intentado tocar imitando la voz, fue una especie de Mesías.

Hay muchas cosas que no se saben de él: que no se pierde un partido del Madrid; que de joven le consolaba leer a Ortega y Gasset y darse cuenta de que alguien oficialmente inteligente tenía sus mismas dudas; que a veces, sin venir a cuento, improvisa un paso de salsa en la cocina; que lleva usando la misma bata china desde hace más de 20 años; que tiene una inteligencia refleja con la que consigue lo que quiere sin que se note; que le gustan las mujeres más bien llenitas –cuando me dice que estoy muy guapa, enseguida me pongo a régimen-, que en sus veranos caribeños rodaba unas películas muy graciosas con sus amigos, La Banda del Tío Pringue; y que lo que más le gusta del mundo es reírse, a pesar de esa imagen de ermitaño taciturno que transmite. "Es verdad que siempre que leo una entrevista mía parece que estoy amargao. ¡Me da un coraje! Pero es que me quejo mucho, es verdad: de la guitarra, de lo que sufro... Debe ser algo inevitable en mí porque ¿ves?, incluso ahora me estoy quejando de que me quejo".

¿Tanto te alivia?

Sí, necesito vomitar esas angustias, es una forma de terapia. La guitarra me exige vivir con la sensibilidad al límite y no se puede evolucionar siendo alegre, divirtiéndote, al menos yo no lo consigo. Por eso, que me perdone la gente, es por ese estado de hipersensibilidad por lo que doy tanto la lata y soy tan jartible.

¿Cuánto de vanidad hay en la creación?

Bueno, el arte existe mucho antes que el público; ahí tienes las pinturas de las cuevas de Altamira, por ejemplo. Su origen es la necesidad de expresar algo, no la vanidad. Por eso, el que de verdad disfrute haciendo música, ya ha triunfado, aunque sólo tengas un camastro y un bocadillo que llevarte a la boca.

Hablando de creadores, ¿cuál es el último interesante al que has conocido?

Fernando Trueba. Estuvo cenando aquí no hace mucho y me pareció un tipo inteligente, humilde, buen conversador; un gusto de persona.

¿Y con quiénes de los que no has conocido te hubiera gustado compartir mantel?

Con García Lorca, que me interesa mucho como personaje; con Falla, que es capaz de quitarme cualquier tristeza, con García Márquez, que me parece un genio y con Oscar Wilde, que me hace mucha gracia, sobre todo esa frase suya: "Nada más grande que el arte ni más mediocre que los artistas".

Entre los sueños de Paco de Lucía está el haber compartido mesa con García Lorca, Falla, García Márquez y Oscar Wilde.

¿Ningún político en la mesa?

No me gustan o, mejor dicho, no me gusta su profesión. La vocación de servicio ya no existe, sólo hay vocación de poder, el propio engranaje del capitalismo se ha cargado los ideales.

Lo dice alguien a quien en plena resaca franquista le dieron una paliza por decir en la televisión, en un juego de palabras sobre las manos y la guitarra, que la izquierda es la que crea y la derecha la que ejecuta.

¿La soledad puede llegar a convertirse en el estado perfecto?

Para mí siempre lo fue. Aunque necesito tener por ahí a mi gente, mi estado ideal es estar solo, es a lo que me acostumbré desde chico. Yo creo que cuando lo que haces es tan interesante y te gusta tanto, el resto pasa a un segundo plano.

¿Incluso el amor?

El hombre es gregario por naturaleza, necesita de los demás, eso es un hecho. Pero creo más en el amor filial que en el romántico, que es menos puro: en el fondo, el otro te importa siempre menos que tú.

Hoy por hoy, ¿qué cosas te emocionan?

Más que las relaciones humanas, el arte: una frase en un libro o un intérprete que dice algo de una forma muy sutil. Es lo que más me acerca a las lágrimas, que para mí son la máxima expresión de la emoción.

¿Y darle a un buen pargo debajo del agua?

Es que ya no buceo. Me da miedo meterme solo en el mar.

A través de la ventana vuelvo a ver los algarrobos y caigo en la cuenta de que aquello de trasplantar tiene un por qué. Hace unos años me dijo: "¿Sabes cómo se da uno cuenta de que ya es viejo? Cuando ya no te hace ilusión plantar un árbol porque no lo vas a ver crecer". No lo dijo con angustia, ni con miedo, sino con resignación: "La muerte no se ve igual a mi edad que a la tuya. Yo ya la tengo asumida".

¿Crees que hay algo más allá?

Siempre he pensado que no, que aquí se acaba todo. Pero me pasó una cosa de niño que me tiene despistado. Una noche, tendría yo 5 ó 6 años, soñé que a mi padrino, que era contrabandista, lo mataba en la carretera la Guardia Civil. Se lo conté a mi madre y, una semana después, moría exactamente como en mi sueño. No sé, una de esas cosas que no puedes explicar...

Haya o no un después, ¿no se siente uno un poco inmortal cuando sabe que dentro de 200 años se seguirá hablando de él?

¡Qué va!, para entonces ya habrán descubierto que soy un bluff.

https://www.telva.com/2015/11/12/estilo_de_vida/1447333434.html

Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 1

Como uno de los países propulsores del flamenco España ha tenido el placer de ver nacer, crecer y triunfar a algunos de los mejores cantaores, guitarristas o bailarines flamencos del mundo. Entre ellos, Paco de Lucía, un guitarrista inimitable, un compositor pionero en la mezcla de estilos pero, sobre todo, un andaluz hipersensible que, con sus mágicos dedos, hizo llorar a los corazones más duros. Con esta entrevista, Casilda Sánchez Varela, su hija mayor, desvelaba los recuerdos, los miedos y los sueños del fallecido astro de la guitarra.

Cuando salgo con él a cenar, los de la mesa de al lado le llaman "maestro". Me siento en un bar de Atenas, y de pronto suena su música. Pongo el telediario y ahí está, recibiendo un Príncipe de Asturias o haciendo historia como elprimer español investido Honoris Causa por la Universidad de Berklee, la escuela de música más importante del mundo. A veces resulta difícil reconocer al papá de las chanclas de cuero, al que revivió a mi hámster haciéndole el boca a boca con un boli Bic o me desmiga el pescado para que no me trague una espina..."; con estas bonitas palabras, Casilda Sánchez Varela comenzaba su entrevista más personal en TELVA. Se sentaba frente a su padre, Paco de Lucía, el genio de la guitarra española. Ella misma contaba: "Aprovecho este encuentro en su refugio mallorquín para quitarle el traje de genio y sacar brillo a mis recuerdos.

"¿Has visto que bien han agarrao?", me dice señalando los dos algarrobos que trasplantó el año pasado y entre cuyos troncos la ciudad de Palma se cuelga como una hamaca tejida de luz. Más acá limoneros, adoquines moriscos, palmeras de quince metros y una balaustrada de piedra roja. Aún no es mediodía, en la cocina hierve un pollo con café y mientras el fotógrafo termina de convertir la terraza en un bodegón siciliano, papá unta sobrasada para todos y nos ofrece pan con aceite, su desayuno de siempre: "Probadlo, es un aceite buenísimo, lo hacen con los olivos de la casa de Campos -su primera dirección en Mallorca- ¿Nos os queréis llevar una garrafa pá casa?". Está moreno -de Berklee se fue a las Antillas francesas escapando de la nube tóxica-, relajado y con sus angustias bajo control: "El nombramiento me ha hecho una ilusión especial, que te reconozcan los gringos no es nada fácil...".

¿Cómo lo celebraste?, le pregunto: "Me fui a cenar a casa del vicepresidente de Berklee, un hombre de setenta años con una energía y una inteligencia increíbles. Estuvimos bebiendo vodka y hablando de música horas y horas. Le preocupaba la posibilidad de que las herramientas que ellos enseñan puedan terminar por matar al músico, por asfixiar su identidad. Es algo que yo siempre me había planteado pero me impresionó que él, que viene del lado opuesto de la música, tuviese esas mismas dudas".

El primer viaje de tu vida fue a Estados Unidos. Tenías sólo 12 años, y eras el tercer guitarrista de la compañía a de José Greco. ¿Qué imágenes conservas de aquello?

Como iba yo solo, me asustaba mucho el trasbordo que tenía que hacer en Nueva York para enlazar con Chicago, pero en el avión me hice amigo de un matrimonio americano y me pasé todo el viaje tocándoles la guitarra. Como les gustó mucho, después me acompañaron a la puerta de embarque. En el aeropuerto me estaban esperando mi hermano Pepe y el mánager del Greco, Mr. Nonenbacher, un viejo borrachín con pinta de mafioso que no paraba de limpiarse el sudor de la cara incluso en la calle, con tres metros de nieve. Lo mejor del viaje fue que esa tarde, en el hotel, me encontré en la guía de teléfono 50 dólares, ¡la mitad de mi sueldo semanal!

Siempre me has dicho que allí te curaste de tu sentido del ridículo.

América es un país sin complejos. Yo venía de una Andalucía en la que todo el mundo se metía con todo el mundo, con unas vecinas, Las boqueronas, que cuando pasaba por delante decían, "mira qué gordito el hijo de la portuguesa". De pronto llegué allí, donde los gordos paseaban alegremente por la calle con sus muslos blancos al aire sin que nadie se riera y aquello me liberó. Fue como haber pasado una temporada en la López Ibor.

Pero también tuviste algún que otro tropezón con sus costumbres, como el día que te pitó todo el público...

Eso fue en Los Ángeles, en la segunda gira. Teníamos que actuar en un teatro al aire libre para 7 u 8 mil personas, muchos de ellos actores. De pronto, el Greco me dijo que quería que yo, que ya era segundo guitarrista, tocara un solo. Salí temblando y cuando terminé, todo el público se puso de pie a pitarme. En España eso significaba fuera, fuera, así que me quedé muy tieso y en cuanto pude salí corriendo del escenario, pero el Greco me dio un empujón y dijo, "vuelve hombre, que eso aquí quiere decir que les ha gustado mucho".

¿Que echabas de menos de tu casa en aquellas primeras giras?

Las natillas de mi madre: eran lo que más me gustaba del mundo. Pero sobre todo, la echaba de menos a ella; todavía hoy lo hago.

A principios de los 50, Algeciras era el núcleo de todos los flamencos de Andalucía. El contrabando con Gibraltar dejaba mucho dinero y había más fiestas que en ningún otro lugar de la región. Mi abuelo Antonio, que se buscaba la vida tocando de noche, volvía a casa al amanecer con algunos de aquellos guitarristas y cantaores, y terminaban la fiesta en el patio. El pequeño Paco, que lo observaba todo desde ese suelo tan limpio que es la niñez, talló su memoria con aquellos compases: "Antes de poner los dedos sobre la guitarra, ya conocía todos los ritmos del flamenco". Y él, que no es capaz de acordarse del nombre de un ex presidente de Uruguay cuando le va a dar las gracias en el escenario, recuerda con claridad el olor de la dama de noche de aquel patio y la voz de un cantaor que escuchaba desde la cama y le ponía la piel de gallina.

¿Te acuerdas de la primera vez que tocaste la guitarra?

Tendría 7 años. El abuelo estaba intentando enseñarle una falseta a tito Antonio, que era muy quejica, y no había manera. Mi hermano se rascaba la cabeza desesperado y le decía, "¡es que me duelen los dedos!". Entonces yo, que llevaba allí un rato mirando y que no había tocao nunca, dije: "Pero si es muy fácil". Mi padre me pasó la guitarra y lo toqué. A partir de entonces empezó a enseñarme a mí.

En aquella época, ¿a qué era lo máximo que se podía aspirar como guitarrista?

A ir en un espectáculo de variedades de esos en los que había bailarinas, malabaristas, un cómico... La mejor alternativa era acompañar a un cantaor y que me dejaran hacer algún solo de guitarra.

Hace unos años estuvimos juntos en un pueblo de pescadores de Belice, queríamos ir a una isla que se llama Chinchorro a bucear. Nos llevó un chico en barca y en su camiseta se leía: Paco de Lucía & Sextet –su antiguo grupo. Nos contó que era su ídolo, que tenía un cassette grabado y lo escuchaba sin parar. Nunca supo que lo tenía delante. Lo que quiero decir es que sólo cuando convives con él te das cuenta de lo larga que es su sombra, de hasta qué punto le ha ganado la partida a sus sueños de juventud. Y aún así, sigue encerrándose en su estudio 10 horas al día con su guitarra y sus fantasmas, ¿por qué?: "De vez en cuando, hay un momento en el escenario en el que todo sale solo, sin esfuerzo, con naturalidad, con un control que parece que viene del cielo, si es que existe. No hay nada en el mundo comparable a ese momento".

La tarde avanza silenciosa. El chasquido de su mechero y el runrún de mi grabadora marcan el compás de la escena. Mientras le escucho hablar, juego a detectar pistas de que sea distinto al resto, que esté hecho de otro material.

¿Crees en los genios?

Sólo en el de la lámpara... (risas). Creo más en la genialidad, y ésa la tiene mucha gente. Se puede ser genial contando una anécdota: por el ritmo, por el tono, porque tengas un ingenio fuera de lo normal...

Entonces, ¿cómo te definirías?

Como un trabajador que tiene unas condiciones naturales como instrumentista y está muy limitado como músico.

¿Dónde están esos límites?

En la armonía, que es como la caja de herramientas de un compositor. Yo hubiera sido mucho más grande como músico si hubiera tenido esas herramientas; aunque por otro lado, tengo la duda de si usarlas me hubiera quitado originalidad. Quieras que no, yo he tenido que inventarme mis propios patrones; eso me ha costado muchísimo esfuerzo pero el resultado es que sueno a mí, no sueno a nadie más.

Ahora ya hay guitarristas con tu misma capacidad técnica, incluso con más conocimientos de armonía; sin embargo no consiguen llenar un teatro, ¿qué les falla?

La guitarra siempre ha sido un instrumento para minorías; para llegar al gran público hay que ofrecer algo más que tocar bien porque si no, sólo los muy aficionados aguantan un concierto de guitarra. Parte de mi éxito se debe precisamente a que cada vez que me subo a un escenario pienso, ¿qué hago para que no se aburran? Mi velocidad y mi técnica son anímicas, nacen de la inseguridad, del miedo a que la gente se duerma, a que se levanten y se vayan. Eso me da una energía que es lo que me ha hecho ser quién soy.

Wynton Marsalis - Full Concert - 08/13/05 - Newport Jazz Festival (OFFIC...

Richie Sambora - I'll Be There For You

Maderas Musicales, La Guitarra Acústica.

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 2

Paco de Lucía piensa que la mujer y la guitarra son del mismo sexo, de ahí que sean radicales, incompatibles, de sinuosas curvas, seres que nunca serán dominados aunque las apariencias digan lo contrario.  El niño de Lucía sonríe y aclara sin miedo, mirándose de reojo las cuidadas manos gatunas, por si una uña ha osado moverse de su casilla millonaria.  “A los machistas nos pasa eso, que pensamos en las mujeres debajo de nuestro pie, totalmente dominadas, pero en realidad es mentira.  A lo mejor por eso no se llevan bien, por su parecido, y hay tan pocas mujeres que sean excelentes guitarristas”.

– ¿Son cosas de la prensa canalla o es verdad eso de que tienes un gemelo en Moscú que se llama Paco de Rusia?

– La Asociación de artistas de Rusia me dio un homenaje hace unos meses, homenaje que iba acompañado de una sorpresa, la actuación en directo, me dijeron, de un fiel seguidor.  Se llama Paco de Rusia y se peina como yo.  Yo me peino así para taparme, pero él, aunque tiene pelo, se peina a mi manera para parecerse a mí.  No, no toca mal, está empezando ahora.

– Durante tu anterior actuación en la Bienal sólo te faltó que te tiraran rollos de papel como a Curro Romero.  Parece que todo el mundo se puso de acuerdo para darle palos a Paco de Lucía.

– Lo que sucedió tiene una explicación fácil y pasa necesariamente por decir que en Sevilla hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco, son personas que más que escribir lo que saben, es juntar una frase detrás de otra, pero sí conocen que ningún gitano, por muy bien que cante o baile, está capacitado para escribir en un periódico.  Sin dudarlo, son los gitanos quienes más saben de flamenco; pero vamos a las críticas.  Me negué a que me grabaran el concierto porque el sonido iba a salir muy mal.  Ellos se creen que tiene poder y que con una crítica mala pueden hundir a cualquiera.  Es de risa, por una cuestión personal te hacen una crítica mala.  No me afectó, pero me dio rabia esa autoridad de los críticos.

“En cualquier sitio es más fácil tocar que en Sevilla donde hay gente que sabe de verdad y oye de otra manera”.

– Háblanos de tu método de trabajo.  ¿Por qué tocas siempre con los ojos cerrados y en pleno éxtasis?

– Tocar es algo muy complicado, tanto que necesita plena concentración.  Soy una persona tímida que prefiere, antes que el escenario, el patio de butacas; no he nacido para que todo el mundo esté pendiente de mí, tanta gente mirando.   Tienes que tener un estado de ánimo tan equilibrado, por eso cierro los ojos cuando actúo.  Si los abres y ves a la gente hablando o a un tío que bosteza, pues ya te han jodido la actuación.  Cerrando los  ojos consigo concentrarme mucho mejor.

– Tocando con los modernos, con la gente rara que dice Sabicas, tienes que olvidarte un poco de las raíces para entrar en lo popular y mayoritario.

– Con ellos tuve que tocar su música y olvidarme del flamenco, por eso lo pasaba a veces bastante mal, pero por otro lado mereció la pena por lo que tuvo de aprendizaje.  Por lo demás, yo estoy reivindicando a un pueblo y una raza que son los flamencos, marginados durante siglos hasta que llegaron Manuel de Falla y Federico García Lorca, que iniciaron su dignificación.  Antes era una deshonra ser flamenco.  Tenemos que agradecer mucho a Manuel de Falla y a todos los músicos que nos traigan savia nueva.  Nosotros somos músicos y flamencos, es nuestro lugar.  No me iré de las raíces y trataré de hacer cosas nuevas sin que se pierda el olor y el sabor del flamenco.  En mis actuaciones hay mucho de rabia reivindicativa a cuenta de esta marginación, que todavía queda, pero en menor medida, porque afortunadamente las cosas van cambiando.  

– ¿Lo tienes todo decidido antes de salir al escenario?

– Evidentemente, no.  Hay un margen de improvisación muy grande en mis actuaciones.

– ¿Se aprende a tocar en el silencio abismal de los teatros o en la hojarasca calenturienta de los bares nocturnos?

– Se aprende a tocar, es el caso de la mayoría de nosotros, emborrachándose y en la calle a altas horas de la madrugada.  Por eso decía lo de las mujeres.  Este no es un ambiente propicio para ellas.  Por lo demás, una mujer siempre levantará menos pesas que un hombre; está en la naturaleza que sea así.

– Te dejamos, porque necesitarás calentar la máquina y hacer dedos.

– No te creas, no suelo tocar mucho para hacer dedos, siempre lo hago para hacer música o para grabar nuevos discos.  Y tampoco necesito calentar la máquina.  Una hora antes de actuar sí que tengo que tocar un poco, limarme las uñas y concentrarme; pero cuando estoy en mi casa, no.

Después de Sevilla, el poderío e imaginación de Paco de Lucía se pasean por Brasil, Argentina y Uruguay, para volver a Europa y más tarde a Asia.  En medio de este camino debe buscar un hueco para grabar un LP con su compadre Manolo Sanlúcar y ultimar un contrato con la casa de discos.

“Prefiero Moscú a Sevilla porque aquí la gente sabe demasiado de flamenco y hay veces en que tu estado psicológico no te deja tocar”.  El Niño de Lucía la de Algeciras se llevó kilo y pico, más que Sabicas y Chiquetete juntos, pero esta vez dejó en las entrañas de la noble casa un suave manto que se extiende por encima del flamenco y entra directamente en la sangre.

https://www.deflamenco.com/revista/entrevistas/entrevista-historica-a-paco-de-lucia-1986-1.html

"Como Pioneros" - Documental de luthería

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 1

Texto original: Estela Zatania
Entrevista histórica: Puerta de Sevilla

15 octubre 1986

Toda declaración de un genio tiene máxima relevancia.  Y si el genio en cuestión se llama Francisco Sánchez Gómez, “Paco de Lucía” para los amigos y el mundo entero, la relevancia es todavía mayor, incluso al cabo de tres décadas.

El 15 de octubre de 1986 por cien pesetas te comprabas la revista de cultura y ocio, “Puerta de Sevilla”, donde aparece un artículo sobre el espacio futuro de la gran Expo ‘92, el Ayuntamiento de Sevilla pregona su II Encuentro Internacional de la Guitarra, en los anuncios por palabras Rafael Riqueni ofrece sus clases de guitarra y figuran los anuncios de cuatro tablaos flamencos en Sevilla.  En la portada vemos la imagen del ya consagrado e indiscutible genio de la guitarra flamenca, ídolo de la nueva generación, Paco de Lucía, que estaba a punto de clausurar la cuarta Bienal de Flamenco de Sevilla.

Las entrevistas históricas funcionan como una ventana al ambiente de una época que a lo mejor hemos vivido pero no comprendido del todo…cosas que habíamos considerado importantes, ahora no lo parecen tanto, y otras que ignoramos, nos parecen, en retrospectiva, extremadamente relevantes.

Paco habla de Sabicas con respeto, pero con palabras sensiblemente críticas: ¿de verdad querría Sabicas que el flamenco fuese “monótono”?  Por otra parte, justifica detalladamente su rechazo a las mujeres guitarristas.  No sé si en el año 2013 le gustaría repetir la insinuación de que a las mujeres les falta la suficiente disciplina para ensayar muchas horas, o que la necesidad de frecuentar ambientes de borrachera no es “propicia” para la mujer.  

Delata su extremo disgusto con los críticos, a la vez que explica su visión de entonces en cuanto al flamenco, cuando ya había emprendido su larga aventura con músicos de otros géneros.  

A estas alturas todo aficionado conoce la magnitud del genio de Algeciras, y su impactante influencia que cambió el curso del gran río flamenco que nos lleva a todos. 

Entrevista e imágenes publicadas el 15 de octubre, 1986, reproducidas con permiso. Las frases destacadas vienen así en la edición original.

  

EL NIÑO DE LUCÍA

Por Diego Caballero

Traje, peinado y guitarra.  Paco de Lucía es una estela amarilla que nada entre las luces lechosas del escenario, ordena al grupo con gestos fugaces de pasión y mide el lamento y la rebeldía desde un cuerpo sinuoso que ha sido eternamente su mejor acompañante.  Busca en las raíces del flamenco de la tradición para crear una fuerza propia y universal que tiene respuestas en todos los rincones, e intenta abrir sus carnes y lanzarlas a los cuatro vientos.  El cuerpo intimista de la obra gitana es para el Niño de Lucía un fenómeno que va cambiando y del que hay que abrir nuevos campos.

El maestro llegó cuando el personal subalterno había colocado la última silla sobre la pedrería achinada del Patio de la Montería y sus acompañantes llevaban ensayando una hora larga.  Venía de Atenas e iba para Argentina como el que sale de casa para comprar el periódico, la gaseosa y el pan, pero antes quiso posar su mano de lana en el broche final de la IV Bienal de Arte Flamenco, más que nada para hacer olvidar los gritos desquiciados que la prensa sevillana lanzó hace un par de años.  El maestro es tímido y cierra los ojos, pero devuelve alaridos de pasión cuando es el flamenco y su heterodoxia el fondo de la tela que debe pintarse.  La estrella rutilante danzando en las olas sibilinas de un café con leche y acariciando a una dama rubia de sinuosas curvas.  Paco de Lucía se presenta ante un público más flamenco que visual.  Los Reales Alcázares imponen que la actuación comience rompiendo cánones y sin perder las raíces: una minera ligada con fandangos, el mejor pretexto para hacer buena música.

“La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue de abrir nuevos campos”.

– Al maestro Sabicas no le gusta demasiado que te juntes para tocar con gente rara como Al Di Meola o Chick Corea, que no lo necesitas para ser el más importante.  

– Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión.  Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música.  Y es que el flamenco está en un momento especial, que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música.  A mí sí me han servido estas uniones.  La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue, de abrir nuevos campos.  Mike Oldfield es un gran músico que no está en nuestra onda y del que tenemos mucho que aprender, por eso yo he ido a buscar su música.

– Una experiencia agotadora.

– Ni tanto.  A veces me desquiciaba y hasta tenía pesadillas por las noches, no podría dormir; realmente era muy difícil el sitio donde me había metido.  Sabicas piensa que no debe haber evolución del flamenco, que debe ser monótono y siempre que siga sonando a antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas.

– Estaba anunciado que participaras en el disco de Camarón de la Isla y se quedaron esperando.  ¿Qué pasó?

– Simplemente que me encontraba de gira, bastante lejos, y me resultó imposible la vuelta para el disco.

“Sabicas piensa que el flamenco debe ser monótono y antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas”.

– ¿Es muy distinto tocar en Sevilla a hacerlo en Moscú o Japón?

– En cualquier sitio es más fácil tocar que aquí.  Hay mucha gente que sabe de verdad y oyen de otra manera.  Aquí se fijan en si tienes aire o no, si eres flamenco en definitiva, pero por ahí no, te oyen tocar como músico, que es precisamente donde me siento más relajado y con menos miedo.  En Sevilla estás pensando en tocar cosas más sencillitas y flamencas, por ahí tienes más libertad.

– Te acaba de tachar una joven de machista, medio en broma, medio en serio.  ¿Acaso las mujeres no pueden llegar a dominar la guitarra?

– Lo que sí es cierto es que para tocar flamenco se necesita mucha fuerza física y mucho nervio.  Hay que acariciar la guitarra y luego romperla, la dinámica tiene que ser muy fuerte.  Además, muchas mujeres no se sentarían ocho horas con la guitarra en la mano, es muy desagradecido, ensayar constantemente.

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Este material está subido sólo con el propósito de difusión cultural.
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"The incredible Jazz Guitar", de Wes Montgomery

Desde la súbita muerte del joven Charlie Christian en 1941, el jazz llevaba casi 20 años esperando alguien capaz de asemejarle. No lo habían conseguido ni el magnifico, Kenny Burrell, ni tampoco, Jimmy Raney, aunque ambos estuvieron a gran altura en sus años de madurez. Esa tarea estaba reservada a un músico procedente de la orquesta de Lionel Hampton, llamado Wes Montgomery.

Aunque comenzó a tocar en los años cuarenta, apenas se le conocía más allá de su ciudad natal. Indianápolis, hasta que en 1959, el saxo alto, Cannnonball Adderley, le facilitó un contrato de grabación con una de las casas discográficas mas importantes de los Estados Unidos, el sello Riverside". Allí grabó en 1960 este álbum, su segundo disco para el sello y con él se hizo definitivamente un hueco en la historia del jazz. "The Incredible Jazz Guitar" en cuarteto con Tommy Flanagan al piano; Percy Heath al contrabajo y su hermano, Albert Heath a la batería, le lanzó a la fama y levantó las mas calurosa acogida tanto del publico aficionado como d de la critica especializada.

Montgomery no solo aparecía como un inesperado renovador de la técnica, sino que poseía además las mejores cualidades de un músico de jazz: imaginación melódica, lirismo, una facilidad pasmosa para el blues y un swing arrollador. Todo ello es manifiestamente demostrable en el tema que abre el álbum, el viejo tema de Sonny Rollins "Airegin" donde la improvisación es perfecta y ajena por completo a cualquier adorno o efectismo. "Wes Coast Blues" y "Four on Six" lo confirmaron como un magnifico compositor.

Wes Montgomery tuvo la habilidad de transformar sus carencias en recursos estilísticos originales, que causaron un gran impacto y le convirtieron en las futuras generaciones en el modelo a imitar en la guitarra de jazz. Cuando murió, en 1968, con tan solo 43 años, Montgomery había dejado no sólo unos magníficos discos cuanto a los grandes maestros del jazz de su epoca como, Cannnonball Adderley, Johnny Griffin, Harold Land, Milt Jackson o Wynton Kelly, sino que además dejó la huella indeleble de que en el jazz moderno la guitarra de jazz había encontrado el heredero natural del gran Charlie Christian.

Sin restarle meritos a toda una serie de grandes guitarristas del jazz como Barney Kessel, Tal Farlow, Kenny Burrell, Jim Hall o Jimmy Raney, es sin duda, Wes Montgomery,  (1923-1968), quien recoge con mas fuerza y propiedad el testigo que dejara en la guitarra de jazz, el gran maestro, Charlie Christian.

Nacido en el seno de una amplia y modesta familia, Wes Montgomery, se trasladó con su padre a Ohio junto a su hermano mayor Monk, cuando el matrimonio se separó. Con diecinueve años compró su primera guitarra y se maravillaba del solo que Charlie Christian había grabado con Benny Goodman titulado "Solo Flight". Dotado de un oído excepcional, tuvo sus primeros trabajos como guitarrista en algunos clubes de Indianápolis como el "440 Club". En mayo de 1948, Lionel Hampton lo incorpora a su banda con quien permaneció durante dos años lo que le valió la posibilidad de tocar con Charles Mingus, Fats Navarro e incluso acompañó a la guitarra a la gran Billie Holiday y pudo grabar sus primeros discos con Hampton y con su vocalista, Sonny Parker.

Padre de familia numerosa, sus obligaciones domesticas le condicionaban a trabajar muchas horas al día para mantener a su familia. Sus hermanos, Buddy Montgomery (vibrafonista y pianista) y Monk (contrabajista eléctrico) le propusieron formar un grupo para tocar en la Costa Oeste y en 1957 formaron el cuarteto "The Mastersounds" consiguiendo algunos contratos de grabación con el sello "Pacific Jazz". Wes Montgomery, participó en cinco álbumes, el primero de ellos titulado: "The Montgomery Brothers plus Five Others" que fue también la primera grabación del trompetista, Freddie Hubbard.

A pesar de su calidad, el éxito tardó en llegar. Tuvo que intervenir casualmente el saxo alto, Cannnonball Adderley, que venía de un concierto en Indianápolis y había escuchado a Wes, tocar en el "Missile Room", un club local, para recomendárselo al director musical de su compañía de discos. Así empezó una fructífera relación de Wes Montgomery con el sello Riverside que duro cinco años. Dos semana después de firmar, Wes Montgomery grababa en New York su primer disco para Riverside con el organista, Melvin Rhyne y el baterista, Paul Parker, el mismo acompañamiento que tenía en el "Missile Room". En 1960 realiza la grabación del que muchos consideran el mejor disco de su carrera titulado "The Increíble Jazz Guitar". La aparición de aquélla grabación entusiasmó a críticos, especialistas y aficionados y las revistas, Down Beat y Metronome le otorgaron los premios anuales al mejor guitarrista de jazz. Con el éxito alcanzado, volvió a tocar con sus hermanos grabando otros tres discos como "The Montgomery Brothers" y otro mas con el pianista ciego, George Shearing. Durante 1961 y 1962 participó en el Festival de Jazz de Monterey y también tocó con el cuarteto de John  Coltrane.

Cuando el sello Riverside se colapsó tras la muerte de su presidente, Bill Grauer, Wes ficha por la compañía Verve quien en aquélla época era dirigida por Creed Taylor, propietario poco tiempo después del sello CTI. Con Verve consiguió un premio Grammy al álbum "Goin' Out Of My Head" en 1965, un registro demasiado edulcorado, pero antes había dejado grabado en directo en el club neoyorquino "Half Note" un álbum extraordinario titulado: "Smokin' at The Half Note". Ya apenas tuvo tiempo para grabar su ultimo disco titulado "Road Song" grabado a primeros de mayo de 1968 y que fue publicado tras la muerte del guitarrista, fallecido repentinamente de un ataque al corazón apenas veinte días después, el 15 de junio de 1968 con tan solo 45 años.

En palabras del critico de jazz, Ralph Gleason, "....Wes Montgomery fue lo mejor que le sucedió a la guitarra de jazz desde la muerte de Charlie Christian.     

http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=1323&Itemid=46

Entrevista a Fontanarrosa en Canal 7

El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 2

Tampoco se dudó de la importancia del hallazgo: no es solo que el legado del instrumentista sea exiguo con respecto a la producción de otros nombres claves del jazz, es que su arte tomó tal deriva comercial tras fichar por el sello Verve en 1965 que, a oídos de algunos aficionados, buena parte de su discografía carece de interés. En sus notas a la edición, el propio Cuscuna, uno de los productores más respetados del negocio, lo corrobora: “Existen tantas grabaciones flotando por el universo en estos tiempos que corren, que no me habría inmutado con la noticia de no ser porque el protagonista era Wes Montgomery. De todos los gigantes del jazz de los cincuenta y sesenta, de ninguno existen menos registros que de él”.

“Realicé tres viajes en los siguientes dos años a Indiana”, explica Feldman. Allí descubrió la avenida que da título al disco, centro de operaciones de nuestro hombre y de otros jazzmen y corazón de “la comunidad afroamericana de aquel tiempo en la ciudad”. También dio con la familia del músico, que le proporcionó un montón de fotografías inéditas (aquí reproducidas), así como dos valiosos textos que acompañan al CD (y a su lujosa versión en vinilo) y vienen firmados por los hermanos de Wes, el bajista Monk (1921–1982) y el pianista Buddy (1930-2009), con los que el guitarrista formó trío estable en los años dorados.

También resultó clave la figura del Doctor David Barker, músico y pedagogo de la Universidad de Indiana. “Di con él buscando a gente que lo hubiera frecuentado en aquellos tiempos previos a su primer contrato discográfico, porque lo que parece claro es que estas grabaciones se hicieron con idea de ser enseñadas para obtener uno”, continúa Feldman. Cuando escuchó las grabaciones, un menú formado por standards, temas funkies y baladas, cuya variedad refuerza la idea de que fue cocinado para demostrar versatilidad a un potencial empleador, los resortes de la memoria de Barker se pusieron en marcha y fue identificando a cada uno de los miembros de las tres formaciones que se escuchan en las cintas. Salvo a uno: el bajista que participa en la primera y en la cuarta toma.

George Klabin, prodigioso ingeniero de jazz desde sus tiempos universitarios, dio al conjunto un acabado asombroso, capaz de hacer trascender el material de la simple maqueta a la categoría de grabación histórica.

https://elpais.com/cultura/2012/05/14/actualidad/1337004792_175919.html

El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 1

La publicación de unas importantes grabaciones inéditas de la leyenda de las seis cuerdas Wes Montgomery agita el género

El pulgar de Wes Montgomery trepaba octava arriba y abajo por las cuerdas de su guitarra con tal rapidez e indolente elegancia que en apenas una década logró dejar una huella indeleble en la historia del jazz moderno. Cuando al fin consiguió que alguien en Nueva York (Orrin Keepnews, de Riverside Records) reparara en su asombroso estilo, un gran río bebop con afluentes del viejo blues del sur y de la destreza del maestro Charlie Christian, este muchachote de Indiana ya había cumplido los 34 años, edad ciertamente avanzada para el sector demográfico de las leyendas del jazz de los cincuenta y sesenta. Al morir en 1968 de un ataque al corazón, casi nada se conocía del músico previo a aquel histórico The incredible jazz guitar of Wes Montgomery, salvo un par de discos en el sello de la costa oeste Pacific Jazz, uno de ellos muy apropiadamente titulado Fingerpickin’: su técnica a las seis cuerdas siempre recordó a la imagen platónica de un negro del sur que, bajo un sol furioso, arrebata el algodón a la tierra pantanosa.

La reciente publicación de Echoes of Indiana Avenue (Distrijazz), un descubrimiento en toda regla de grabaciones registradas en su ciudad natal en algún punto incierto de 1957 o 1958, ha venido a llenar una importante laguna para aficionados y estudiosos. Zev Feldman, productor del disco, se mostraba recientemente al teléfono tan orgulloso del resultado sonoro como de las circunstancias del hallazgo, del estudio que acompaña a la grabación en un libreto profusamente documentado y de la sensación de haber hecho historia del género desde su humilde condición de aficionado.

Feldman trabaja para Resonance, un sello de Los Ángeles que no es una compañía al uso sino una fundación, el afán benefactor del en tiempos ingeniero de Roy Ayers o James Brown, George Klabin. Dedicados a la difusión de la actualidad del “minusvalorado” jazz del sur de California, Klabin y Feldman diversificaron su negocio hace un par de años con la búsqueda de material “crucial” para la historia del género, que nunca hubiera sido editado anteriormente. La primera joya del catálogo llegó en 2010: un concierto inédito del trompetista Freddie Hubbard. Y entonces entraron estas cintas de Montgomery.

Aparecieron en ese desván universal que es la página de subastas cibernéticas eBay. “[El productor] Michael Cuscuna nos avisó de que se había puesto a la venta un guitarrista, un tal Jim Greeninger, que las poseía desde 1990”, recuerda Feldman. Pese a que se desconocía su existencia, rápidamente quedó claro que el estilo de aquel virtuoso no podía ser sino el de Wes Montgomery.

"Conducta en los velorios" por Julio Cortázar

Los Cuentos de Fontanarrosa: Capítulo 05

La Historia Oculta de la Música - El Barroco Italiano

Te llevamos por un recorrido del desarrollo de la música del Barroco Italiano. Te contamos acerca de los grandes genios que van del 1600 al 1750. Si sos amante de la música no te pierdas este programa.

Un programa de la Escuela de Psicología y Filosofía Aztlan
Dir. León Azulay
www.aztlan.org.ar

Schubert: Wanderer Fantasy in C Major, Op.15 (Lewis)

Luthier Juan Muzio - Construcción de guitarra barroca

Proceso de construcción de guitarra barroca modelo Stradivarius Cremona 1688 por el luthier Juan Muzio.
Para más información visitar www.jmuzio.com.ar

Cuerdas de tripa - Parte 5

Se puede reconocer una cuerda demasiado rectificada por el hecho de que apenas afinada, o poco después, se empieza a pelar, a veces incluso llega a romperse. Sin embargo son muy preciadas las cuerdas (desgraciadamente escasas en el mercado a causa de su escasa demanda pero que por suerte a veces se producen por encargo), que presentan una superficie no completamente lisa, en la que se adivina, bajo los dedos, la ondulación densa pero suave, de la torsión .Estas cuerdas no presentan problemas de falsedad, ya que son regularmente cilíndricas y no poseen imperfecciones importantes, sino que son íntegras y resistentes, estables en el mantenimiento de la afinación y muy duraderas. 

También se pueden encontrar cuerdas sin rectificar (pulidas a mano), pero en el caso de que se quisiera probar esta opción se requiere la curiosidad y el entusiasmo de quien investiga y descubre, recordando que la verdadera “autenticidad” significa encontrarse con los problemas que lamentaban nuestros antepasados, tan molestos que acogían con entusiasmo  soluciones tecnológicas que con frecuencia iban en detrimento de la belleza del sonido (un ejemplo en el entusiasmo que manifestó Segovia hacia el nylon).

La cuerda, en este momento de la elaboración está potencialmente preparada para el uso. En otras épocas se vendía y conservaba  sumergida en aceite; en el s. XIX se hacía humedecida en aceite y envuelta en papel aceitado, aconsejándose su conservación en cajas de metal con cerradura hermética.
Ahora se vende simplemente envuelta en un sobre de papel sin que previamente se haya tratado con aceite, debido a las quejas de los clientes al encontrar manchas de aceite en los envoltorios. Otra alternativa es barnizarla, o servir como núcleo de una cuerda forrada.

Para quien quisiera  probar los efectos del aceitado se recomienda poner mucho cuidado en la elección del aceite, que si es demasiado ácido puede dañar progresivamente la cuerda. De la misma forma, si está rancio o a punto de ranciarse en contacto con el aire. Resulta óptimo un aceite de oliva de primera presión (lo menos viscoso posible para que penetre fácilmente) de baja acidez (menos del 0.3%), no rancio. Par evitar que se rancie, se puede añadir una pequeña dosis de aceite de laurel o bien algunos gramos de bolitas de acero. Hay que tener siempre en cuenta que humedeciendo simplemente la cuerda se  corre el riesgo de que esta se ensordezca: este tipo de tratamiento se desaconseja, por tanto, si no hay graves problemas de sudoración de la mano. Además, no sirve de nada hacerlo a una cuerda tensionada, ya que está como ”exprimida” y, por tanto, imposibilitada de absorberlo. El aceitado, para ser una eficaz protección contra la humedad, sin reducir la sonoridad de la cuerda, debe consistir en una inmersión total, durante un mínimo de ocho días para las cuerdas finas y quince para las cuerdas de contrabajo. Este tratamiento es completamente inútil en cuerdas barnizadas. Antes de montar la cuerda sobre el instrumento se recomienda un particular cuidado en su secado, para evitar tanto el efecto de “esponja escurrida” como, sobre todo, el contacto de las crines del arco con el aceite, que las dañaría de forma irreversible haciéndolas completamente inutilizables.

Para las cuerdas forradas es completamente diferente. En primer lugar, hay que asegurarse de que la cuerda no contenga seda o similares entre el núcleo  y el hilo metálico, en cuyo caso el aceitado sería dañino. Evitar, en cualquier caso, la inmersión ya que provoca demasiados problemas de secado y casi con seguridad la “sordera” de la cuerda. Sólo en el caso de que el revestimiento metálico vibre a causa de la sequedad del clima hay que humedecerlas ligeramente con aceite después de haberlas destensado un poco.

En ningún caso hay que usar agua ya que provoca una excesiva dilatación del núcleo de tripa con la consiguiente distensión del revestimiento metálico: al volver el núcleo a su estado originario, una vez seco, no se corresponde con el ensanchamiento del revestimiento y de esta forma la cuerda resulta definitivamente dañada.

Como  conclusión, quisiera enumerar algunos artificios con los que diariamente estamos en contacto, que habiendo sido introducidos en época reciente, deberían ser valorados en sus ventajas y sus inconvenientes antes de ser asumidos en un montaje con pretensiones de autenticidad.
El barniz, introducido tras la primera guerra mundial (quizás por parte de la Savarez en las cuerdas de arpa), recubre completamente la cuerda haciéndola impermeable, por tanto, más resistente al sudor y al desgaste, pero la superficie así “vitrificada” resta algo tanto a la velocidad de ataque como a la pastosidad tímbrica.

Un estrato fino de seda o de otro material, interpuesto en las cuerdas revestidas entre el núcleo y el hilo metálico es, con seguridad, muy útil  para no encontrarse con cuerdas cuyo revestimiento “chilla” con un clima seco. Forino y Angeloni (en 1930 y 1923 respectivamente) no hablan de ello; podemos deducir  que se trata de una introducción muy reciente (la primera documentación corresponde a la Savarez, en 1952). Personalmente, he notado que las cuerdas que utilizan esta práctica presentan un sonido decididamente más moderno, con menos armónicos y  de ataque menos impreciso.
En 1885 J.E. Bonn  escribió a propósito de un hilo metálico de revestimiento de reciente invención: el hilo plano (precedentemente se usaba el de sección redonda). En su opinión, la ventaja de su uso consistiría en ofrecer, en contacto con el núcleo de tripa, una superficie plana, que al adherirse mejor deja menos posibilidad de vibraciones indeseadas. Se observa cómo la superficie extremadamente lisa de estas cuerdas permite una diferente condición de articulación respecto de las cuerdas revestidas con hilo redondo o las de tripa simple, creando un “peldaño” una diferencia? de técnica de arco o bien tímbrica.

El hecho de que las cuerdas modernas con seda interpuesta o hilo metálico plano sean más estables en el mantenimiento de la afinación que las realizadas según criterios históricos, no depende de estos dos elementos sino de el hecho de que sean de concepción moderna, es decir, realizadas utilizando núcleos de baja torsión sometidos a tratamientos dirigidos a endurecerlas o impermeabilizarlas.

Son un prejuicio moderno también las ideas de que la cuerda deba ser sustituida frecuentemente (¿ con qué fin, mientras funciona bien? no se olvide que la tripa es un material natural: ninguna cuerda es perfectamente repetible) y de que deba ser íntegra en su totalidad sin reparaciones (una gotita de cola para sujetar un hilo) o sin nudos. Lo que debe, obviamente, ser íntegro es la largura vibrante, pero fuera de esta, si la cuerda es , por ejemplo, demasiado corta para llegar a la clavija, se puede anudar con un resto de calibre similar. Se debe aprender de los contrabajistas, cuyas cuerdas cuestan un capital, y que nos han transmitido a través de siglos el arte de “apañarse” ahorrando (no es infrecuente encontrar cuerdas montadas en contrabajos con varios tipos de nudos).

Se pueden encontrar más informaciones sobre los procesos de manufactura histórica y actual y sobre montajes de cuerdas históricamente correctos en las siguientes páginas web:
http://www.aquilacorde.com/
http://www.gamutstrings.com/
http://www.nrinstruments.demon.co.uk/

http://luthiersargentinos.com/aal/cuerdas-de-tripa/

Cuerdas de tripa - Parte 4

Estéticamente hablando, los músicos fueron atraídos por cuerdas más precisas de entonación, más fácilmente localizables en el mercado y de más bajos costes, aunque más rígidas y menos sonoras. Aparte de eso, mientras hasta entonces la única alternativa a la tripa, para los “cantini” del violín, era la seda (también esta sensible a la humedad pero capaz de combinar suavidad y larga duración) estaba empezando a  abrirse camino, aunque mirado con sospecha por parte de los profesionales, el acero armónico. En 1905 Forino escribió: “Las cuerdas alemanas tienen la ventaja de la resistencia y , como todos los productos de esa nación, tienen también un buen precio. Están pulidísimas, tan duras al tacto que parecen de acero: tambíen su sonido se resiente de tal dureza”. ¡Qué lejos estamos de las cuerdas que en las representaciones iconográficas del s.XVII (Baschenis por ejemplo) se recogían en ramilletes fuertemente unidos como si fueran de flexible cáñamo.

Entre tanto, la difícil situación eonómica italiana, junto a un terremoto que en 1905 destruyó Salle (capitar cordelera abrucense), obligó a muchos cordeleros a buscar fortuna en otros lugares. Un ejemplo es el de los hermanos Mari, que emigraron a  Nueva York en 1916 con la intención de exportar las cuerdas producidas por su padre en Salle, pero se convierten en pioneros de en la experimentación de cuerdas en acero y, después, en nylon. Las guerras, con la enorme demanda de hilo de sutura, habían hecho casi imposibles de encontrar las cuerdas de tripa, dejando completamente libre el mercado a nuevos materiales e interrumpiendo así para siempre una estética de sonido y una tradición secular. De hecho, con la desaparición de los artesanos italianos, cuando pocos decenios después el mundo musical se dirigió hacia la filología y al uso de las cuerdas en tripa, las únicas  localizables en el mercado (y que sirvieron, por tanto, de punto de partida) fueron precisamente las que menos habían conservado las carácterísticas históricas tras una constante investigación tecnológica de vanguardia, por otro lado orientada principalmente a la producción en grandes cantidades de hilo de sutura y cuerdas de tenis.

La cuerda extendida en el telar, una vez retorcida y seca, se pulía a mano usando una “asperella” (hoja de equiseto, también llamada de cola de caballo) o pomez, con el fin de eliminar las rugosidades superficiales y así evitar, aunque no siempre es posible, los “falsetes”.

No era posible, sin embargo, eliminar una posible variación del diámetro en algunos fragmentos de cuerda, cosa que creaba serias dificultades de entonación en la relación entre tonos y el paralelismo de las quintas. Pra ello, por ejemplo en Portugal, en el s.XVI se formó una comisión para examinar las cuerdas producidas cuyos integrantes, quizás a causa de la alta concentración requerida para este trabajo, no podían desarrollarlo durante más de un año. No se tiene noticia de una práctica similar en el resto de Europa. Hay que llegar a la mitad del XIX para ver cuerdas vendidas individualmente, en sobres, y controladas minuciosamente en cuanto al calibre en toda su longitud.

En 1885 fue la empresa Pirazzi la que garantizó por primera vez la perfección de las quintas, gracias a la introducción de un tipo de rectificación mecánica. La difusión entre los cordeleros de la actual rectificación sin centros es posterior a la segunda guerra mundial. El uso de la rectificación presenta ventajas evidentes: cuerdas no sólo lisas sino también perfectamente cilíndricas, y la posibilidad de elegir un calibre comercial medido en centésimas  de milímetro (centésimas en la Pirastro, otras veces llamado sistema PM), en lugar del precedente criterio basado en el número de filamentos de tripa o de la lámina llamada medidor de cuerdas (gauge). Sin embargo, un uso indiscriminado de la rectificación causa daños que pueden comprometer seriamente la calidad de la cuerda. Así, eliminando de la superficie de la cuerda la tripa en exceso para imponer un calibre, se rompen las fibras superficiales, haciéndola mucho más sensible a la humedad y a la abrasión superficial.

Cuerdas de tripa - Parte 1

Manufactura actual de la cuerda de tripa
Cómo elegirla y reconocer su calidad
Por Daniela Gaidano

Mucho se ha estudiado y escrito sobre los procedimientos de manufactura históricos de las cuerdas de tripa, pero en realidad poco se ha dicho sobre las tecnologías que en ellas hoy se emplean. Con demasiada frecuencia, cuando nos acercamos al historicismo lo hacemos como hombres del siglo XXI, condicionados por nuestras costumbres y en la necesidad de certezas y precisiones. Pero utilizar nuestro parámetro nos lleva a errores importantes en la evaluación y en la elección de las cuerdas, buscando, en buena fe, características irrelevantes desde el punto de vista de su calidad y olvidando otras mucho más importantes. La tecnología de las cuerdas se ha movido a través de los siglos hacia la modernidad, hacia nuevos cánones estéticos y comerciales. Cuando los músicos, hace unos cincuenta años, empezaron a buscar sus orígenes, aún no se habían arrinconado del todo las estrategias modernas, sino que, de hecho, se ha buscado un compromiso con el sentido práctico, tanto por parte de de los intérpretes como por parte de los constructores de cuerdas.

Hoy la tripa ya no se sumerge en el aceite de tártaro ni se vende en fajos de treinta cuerdas de dos metros de largo, en el interior de una vejiga de cerdo llena de aceite de oliva. ¿Esto influye en el sonido? Quizás. Hoy disponemos de materiales super-lisos y calibrados hasta el milésimo de milímetro, y así estamos inducidos a buscar la misma calidad tanto en la tripa desnuda como en las cuerdas recubiertas de metal. ¿Esto influye en el sonido? Seguramente. Entonces es necesario saber distinguir entre comodidad y exceso tecnológico: si a nadie le ocurriría querer imponer a una orquesta barroca de hoy una gira en carroza  en nombre del historicismo, ¿por qué querer eliminar los procedimientos químicos  o las máquinas que solo influyen en reducir los tiempos de elaboración de las cuerdas? De la misma manera, ¿tiene sentido frotar con un arco histórico una cuerda inventada en 1950? Puede ser una consciente elección de compromiso, pero también una inconsciente demostración de poca profundización. De todas formas, lo que cuenta sobre todo es la búsqueda apasionada y constante de un resultado, ideal estético (el sonido) o mecánico (la cuerda) de los que solo tenemos descripciones escritas o iconográficas.

La primera diferencia entre el constructor de cuerdas moderno y el antiguo se encuentra ya en el inicio del proceso: antes, su taller se encontraba alejado del pueblo, a menudo cerca de un matadero y de un canal o riachuelo, ya que el cordelero comenzaba a trabajar sobre los intestinos desde el momento de la matanza. Se ocupaba de vaciarlos, lavarlos en el río y de separar la parte útil de las otras membranas y de las partes grasas, en primer lugar ablandándolos por medio de  baños alcalinos en los que se aumentaba  progresivamente la concentración, y más tarde a través de un frotamiento mecánico con caña palustre. Los baños alcalinos estaban constituidos por potasa vegetal (también llamada aceite de tártaro, es decir, cenizas de restos del prensado de uva diluidos en agua), actualmente sustituida por sales alcalinas puras, como el carbonato de sodio. Su función es  facilitar la separación de las otras membranas y de las impurezas, pero la potasa vegetal tenía también otro efecto secundario, un efecto suavizante: de hecho estaba también aconsejada para suavizar la piel (J.Dowland la aconseja para las yemas de los laudistas). No se ha investigado suficientemente si el hecho de que hoy sea tan problemático conseguir de la tripa las torsiones que en el pasado eran usuales, se deba a la sustitución de la potasa por el carbonato de sodio: por otro lado, esta fase de la elaboración no incumbe casi al cordelero, sino a una específica figura profesional. En el último baño se podía añadir un poco de alumbre de roca, que con su propiedad astringente, endurecía ligeramente la tripa para aumentar su resistencia a la tensión .

Una vez lavada y desengrasada, la tripa se cortaba en dos tiras o bien se dejaba entero previo corte único lateral. Después de haber seleccionado, unido y retorcido  los intestinos, y de haber tendido en el telar las futuras cuerdas obtenidas, el telar completo se sometía, en un lugar apropiado, a una acción de blanqueado  a través de una exposición a vapores de anhídrido sulfuroso durante un período que podía llegar a ocho días, durante el cual las cuerdas eran sulfuradas, después ventiladas, nuevamente retorcidas, de nuevo sulfuradas y así sucesivamente. El cordelero seguía, por tanto, la elaboración hasta la confección de la cuerda en tripa desnuda, mientras su eventual revestimiento de hilo metálico correspondía al luthier o al propio músico, así como la elección de las tensiones y  calibres más apropiados.

Cuerdas de tripa - Parte 3

Según una bella hipótesis del violinista y tenor Enrico Onofri la potencia era una verdadera necesidad para los italianos que, como solistas, se confrontaban con la voz potente de los castrati, mientras que en Francia la castración estaba prohibida, y los sopranistas no podían lucir un volumen de sonido semejante. Hay que señalar también, hacia mitades del s.XIX, el caso de los violoncellistas Lindley, Dotzauer y Romberg, cuyo sonido se nos describe como de “tremenda potencia” (“The Strad, 4 abril 1900, carta de A. Broadley). Además, según g. Hart (1875): ):“Strings of immense size were used alike on violins, violoncellos, tenors and double basses. Robert Lindley, the king of English violoncellists, used a string for his first very nearly equal in size to the second of the present time” (Cuerdas de medida inmensa se usaban en violines, violoncellos, violas y contrabajos. Robert Lindley, el rey de los violoncellistas ingleses, usó una cuerda primera muy similar en la medida a una segunda actual).

Un breve repaso de los diámetros históricos que se conocen será útil para aclarar las ideas: (las medidas están expresadas en centésimas de milímetro y se refieren a datos comprendidos entre la mitad del XVIII y el final del XIX)

Violín :I cuerda: de 66  a 73 (3 o 4 filamentos de tripa); II cuerda de 85 a 95; III cuerda de 110 a 124.
Violoncello: I cuerda de 125 a 150; II cuerda de 170 a 200 (los datos máximos son los recogidos en el método de Romberg, 1840).
Guitarra: primera mitad del XIX: I , II y III cuerda como el violín; después: I cuerda 64/67, II cuerda 82/87, III cuerda 104/109.
Viola da gamba bajo inglesa (Talbot 1694-1700): la I cuerda es la II del violín.

Existe un sencillo test para verificar si nuestras cuerdas montadas son las que mejor se adaptan en cuanto a tensión, sonoridad y facilidad de emisión: se trata de elevar o bajar de entonación  la cuerda en cuestión hasta cuando estos parámetros nos satisfagan. Si la entonación encontrada es más aguda que nuestro “ diapasón” habitual, necesitaremos una cuerda más gruesa; si es más grave, una cuerda más fina. Todo esto  en igualdad de  material usado (también de su torsión) entre la cuerda inicial y la resultante.

Siendo iguales los filamentos de tripa, la torsión influye sobre el calibre de la cuerda que se obtendrá, siendo una cuerda más retorcida más gruesa ( y más suave): en una época en la que no existían calibres comerciales sino que  las cuerdas se distinguían sólo por el número de filamentos de que estaban compuestas, encontramos la torsión como factor fundamental para determinar la calidad del producto adquirido.

¿Cómo, entonces, la alta torsión se ha perdido, como olvidada por la actual producción industrial? En realidad, la hemos perdido simplemente por extinción, durante el proceso de industrialización: para su realización la torsión alta requiere una sensibilidad manual y una constante atención tanto en el trabajo sobre el telar como en la rectificación posterior. Es,  por tanto, una característica que puede alcanzarse sólo artesanalmente.
. “Il segreto de’ più abili fabbricatori di queste corde consiste nell’acquistata attitudine, dietro l’operazione giornaliera, per dare ai budelli lisciva più o meno forte, un torcimento e ritorcimento conveniente, per arrestare la solforazione quando conviene, e finalmente nel far tutte le operazioni a proposito. Tutto ciò risulta dall’esperienza, e non può esprimersi con le parole. In questa fabbricazione non seguesi alcun principio fisso, locché sarebbe a desiderarsi”. (Labarraque, 1823).

Giorgio Pirazzi, desde su traslado de Roma a Offenbach en 1780, mantuvo siempre viva la  investigación sobre la tripa, en el intento de resolver los antiguos problemas ocasionados por este material: la sensibilidad  a las variaciones de humedad y la “falsità” de las cuerdas. El nieto, Gustav, fue convencido por el colaborador y amigo de la infancia, Theodor Stroebel, a instalar y mantener un laboratorio químico de investigación y quizás a él le debemos un primer impulso en la práctica del tratamiento de la tripa a través del empleo de sustancias químicas más puras y efectivas que aquellas de derivación natural tradicionalmente empleadas (debemos una gran contribucion en este sentido también  a la empresa Savarez, pero en el s.XX). Siguiendo la tradición cordelera alemana, no se preocuparon, al parecer, de mantener la elasticidad y la suavidad de las cuerdas, probablemente porque las cuerdas más rígidas facilitan en gran manera la introducción de sistemas mecánicos de producción en serie.
Ya a finales del S.XIX, mientras en Italia había empezado la decadencia de la producción artesanal y la emigración, la producción Pirazzi asumía un carácter industrial.

Cuerdas de tripa - Parte 2

El cordelero actual, en cambio, recibe la tripa generalmente ya desengrasada, cortada en bandas y conservada en sal. A diferencia de su antepasado controla su elaboración hasta el eventual revestimiento de la cuerda con hilo metálico, ocupándose también de formar el set Standard para cada instrumento, incluso proponiendo diferentes tensiones. Ya en 1900, A. Broadley  en The Strad lamentaba: “At the present time the matter of string thickness seems to rest entirely with the makers, the player has practically to take what is given to him” (Actualmente el problema del aclibre de las cuerdas parece completamente  ancomendado a los constructores; el músico puede sólo tomar lo que le viene dado).

El cordelero actual  comienza por desalar y rehidratar la tripa, después lo somete a algunos baños alcalinos, incluida la acción blanqueante de agua oxigenada o peróxido de sodio, en sustitución de la exposición a vapores sulfurosos. A continuación, los intestinos se unen en haces paralelos (de la cantidad de hilos utilizados depende el calibre resultante) y anudados por loa extremos para después ser retorcidos y colocados en el telar para su secado.

“No se ha investigado quizás de manera definitiva  por qué los antiguos cordeleros hacían durar la operación de blanqueado – la cual en realidad se completaría en cuestión varias de horas de exposición a los vapores de anhídrido sulfuroso- incluso varios días, hasta ocho.”  (Mimmo Peruffo, Recercare, IX 1997). Muchos alertan del riesgo de este procedimiento, que arriesga, si no se realiza con suficiente control, dejar el intestino inservible. “La acción del vapor de azufre es indispensable para obtener buenas cuerdas musicales, pero hay que saber reconocer el momento de detenerla misntras las cuerdas mantengan su resistencia: simplemente una cuerda  poco sulfurada tiene menos resistencia” (La barraque, 1823). Galeazzi desaconseja las cuerdas demasiado blancas, Bonn (1885) nos dice que este procedimiento puede ser muy dañino para la tripa, de forma que lo limita a un ciclo de cinco horas. Las grandes empresas, que a lo largo del s.XX han descubierto e introducido procedimientos químicos para aligerar y simplificar las operaciones, lo han hecho sin un particular interés por mantener la elasticidad de la cuerda, como más adelante se explicará. “Sólo recientemente se ha empezado a creer que este laborioso e incómodo procedimiento ocasione  en la tripa algo más que un banal –y quizás inútil- blanqueado del material […] : la probable formación de puentes con átomos de azufre entre las largas cadenas de colágeno –el pricipal constituyente de la tripa- de forma que incremente las propiedades elásticas en detrimento de las plásticas” (M. Peruffo, 1997). Lo que resulta cierto es que un procedimiento de este tipo actualmente incrementaría mucho el precio de las cuerdas, y si en el s. XVIII mantener un laúd costaba más que mantener un caballo (Matteson, 1732), el músico actual no estaría dispuesto a gastar en cuerdas más de lo que gasta en mantener su vehículo.

La “protocuerda” se coloca en el telar y se retuerce, varias veces, antes de dejarse secar. La torsión es, probablemente, el factor más relevante para determinar la sucesiva tipología y cualidad de la cuerda. Una cuerda se considera generalmente de baja torsión si presenta un ángulo de torsión igual o inferior a 30 ; de media torsión con un ángulo en torno a 45 ; de alta torsión con un ángulo igual o superior a 60  (ángulos medidos en la cuerda a reposo).

El “cantino” del laúd representa para la cuerda una situación extrema, ya que trabaja al límite de la tensión de rotura: para poder tener bajos sonoros se adoptaba la máxima largura vibrante posible en relación con el diapasón (afinación) del instrumento  y  la resistencia de las cuerdas.

En el caso del “cantino” la cuerda utilizada debe poder tener la máxima resistencia tensante posible, aunque sea en detrimento de la elesticidad: pueden emplearse, por tanto sólo cuerdas de baja torsión (más robustas que las de torsión alta), con añadidos de tratamientos químicos para robustecerlas más (para J. Dowland -1610- los “cantini” deben notarse “pinchosos” con el pulgar y cortados con las dientes deben romperse limpiamente, sin deshilacharse). Con frecuencia, en la realización de laúdes copia de instrumentos de época no se tiene en cuenta el límite que supone la tensión de rotura de la tripa en la selección de la largura vibrante. Nos hemos limitado a copiar la del original, el cual  a lo mejor se utilizaba con una afinación mucho más baja que la nuestra. Efectivamente, antes era variable el diapason adoptado (no sólo a lo largo de los años, sino también en relación con la zona) mientras la cuerda era siempre la misma (extraída de un único intestino de cordero), por tanto el correspondiente parámetro variable era la largura vibrante. Ocurre, por tanto, que en algunos instrumentos resulta simplemente imposible, según  los diapasones comúnmente  adoptados en la actualidad, usar tripa para el cantino, y se ven obligados a adoptar el nylon o el carbonio que permiten una resistencia más elevada que la tripa.
Los “cantini” de violín y violoncello pueden, en cambio, pueden buscar un mayor equilibrio entre torsión y resistencia tensante: para ello son muy apropiadas las cuerdas de tensión media. Todas las demás cuerdas, para tener la misma capacidad sonora, deben ser de torsión alta.

Cuanto más retorcida está la cuerda más suave y elástica es, proporcionando una respuesta más rápida, más armónicos, un sonido más redondo y empastado, menos nasal y “cristalino”. Es importante recordar que, para obtener una igualdad de sensación táctil (equal feeling), al probar una cuerda más torsionada hay que aumentar el diámetro respecto a una de torsión media: efectivamente, siendo más blanda y vibrátil, no pierde nada  en cuanto a facilidad de emisión, incluso en los pianissimi, aparte de que una cuerda más gruesa, tiene la ventaja de ser más potente.
Pero, ¿es historicista la potencia? Leyendo los testimonios de la época, en 1702 el embajador francés Raguenet se asombró de la potencia de sonido de los italianos, y a su vuelta a Francia, llegó a pensar que los instrumentistas franceses tocaran con sordina.

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Características de la guitarra flamenca

La guitarra flamenca es una de las variantes más extendidas en todo el mundo de la guitarra española. Aunque en apariencia es casi idéntica a la guitarra española, la guitarra de flamenco presenta una serie de peculiaridades que la distinguen. La guitarra de flamenco es algo menos sonora y ofrece menos volumen que la guitarra española tradicional, pero produce un sonido más percusivo y brillante.

La guitarra flamenca es una de las variantes más extendidas en todo el mundo de la guitarra española. No en vano, el flamenco es muy popular en los cinco continentes, y de hecho, está considerado actualmente por la UNESCO como Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad.

Aunque en apariencia es casi idéntica a la española, la guitarra de flamenco presenta una serie de peculiaridades tanto en su aspecto exterior como en su sonido que te permitirán identificarla de forma más o menos rápida. Una de ellas es su caja, generalmente un poco más estrecha que la de la guitarra tradicional, hecho que hace mucho más cómoda y ágil su ejecución, y que la ha convertido en la variante preferida por muchos guitarristas.

Otra de las diferencias, si te fijas, es que sus cuerdas están un poco más cerca del diapasón, lo que permite al guitarrista ejercer menos presión sobre éste, y concentrar así la mayor parte de su energía en la mano encargada del rasgueo, normalmente la derecha (en caso de que el guitarrista sea diestro).

Otro aspecto que debes tener muy en cuenta son las maderas empleadas para su construcción. En la elaboración de la guitarra flamenca predominan maderas como el ciprés, el palosanto o el sicomoro para los aros y el fondo, mientras que la tapa suele ser de abeto alemán. La elección de una madera u otra dependerá de los gustos y necesidades del propio guitarrista, pues además de presentar un aspecto y color distintos, cada una de ellas posee un sinfín de matices diferentes. Por último, su roseta cuenta con una capa protectora que puede estar colocada tanto encima como debajo de la misma, y que protege a la madera de los rasgueos y golpes tan frecuentes en la música flamenca.

A nivel de sonido, la guitarra flamenca también posee una serie de características especiales. La guitarra de flamenco es algo menos sonora y ofrece menos volumen que la guitarra española tradicional, pero produce un sonido más percusivo y brillante, propiedades que le permiten adaptarse mucho mejor a las exigencias del flamenco.

Es obvio que el sonido y el tacto de una guitarra flamenca son distintos a los ofrecidos por una guitarra clásica española. Ni mejores ni peores, simplemente distintos, con sus ventajas y sus inconvenientes. No obstante, algunos expertos también afirman que no existen tantas diferencias entre un modelo u otro como sí en el estilo de los guitarristas. Y es que no hay duda de que muchos llevan el flamenco en la propia sangre.

http://www.miacorde.com/news/guitarra-flamenca-caracteristicas.html