Entrevista: Paul Dourge (parte 2)

Segunda y última parte de la entrevista a Paul Dourge realizada por Rolo Luján para Musiquiatra.com

Entrevista: Paul Dourge (parte 1)

Entrevista por Rolo Lujan de Musiquiatra.com

Django Reinhardt. Un gitano en París - Parte 2

 

También viajó a América, sin embargo parece que no resultó una experiencia demasiado gratificante, ¿por qué no triunfó en los Estados Unidos?

Se ha escrito mucho a este respecto y demasiado a menudo se ha utilizado un simple corta y pega de fuente en fuente sin comprobar su credibilidad, lo que ha llevado al error de pensar que el único responsable de que la experiencia americana no fuese todo lo fructífera que cabría esperar fue Django Reinhardt. Es cierto que Django no preparó en absoluto el viaje. Su único equipaje fue un cepillo de dientes y llevó como composiciones y arreglos propios un simple trozo de papel en el que alguien con conocimientos musicales suficientes (quizá Hubert Rostaing, el clarinetista de una de sus formaciones) le había transcrito la melodía del tema Nuages. Además ni siquiera llevó una guitarra pensando que allí los constructores americanos le regalarían una. Hasta el momento esta versión de la guitarra es la oficialmente aceptada y deja a Django con la impresión de ser un tipo con una falta de previsión absoluta, pero parece ser que según fuentes fiables, y hablo del músico norteamericano Les Lieber que vivió este acontecimiento y lo relató con bastante exactitud a pesar de su avanzada edad, antes de desembarcar en América, Django había mantenido conversaciones con el constructor D’Angelico y éste le había asegurado que al llegar a Estados Unidos tendría una guitarra esperándole. ¿Qué sucedió entonces? Pues bien, que Django llegó unos días antes de lo previsto y le aguardaba un comité bien distinto entre ellos el guitarrista Harry Volpe endoser de la marca Gretsch que le recibió con un cálido recibimiento al músico francófono pero no le suministró ningún instrumento. En cuanto al motivo empresarial y artístico de por qué no funcionó bien esta gira es responsable tanto Django como Duke. El primero no estaba en absoluto acostumbrado ni hacía por acostumbrarse a los disciplinados horarios de los músicos de la orquesta, el segundo cometió el error de dejar al gitano para la última parte del espectáculo tocando apenas dos temas y ni siquiera acompañado por la orquesta. Duke no escribió ni un solo arreglo para Django, cuando el director afroamericano era famoso por sus rápidos y precisos arreglos para cualquier músico. Es cierto que Django no podía leer solfeo, pero estoy seguro que entre estos dos colosos si Duke hubiera querido no hubiera hecho falta escribir ni una sola nota sobre papel. Esta situación le hizo a Django caer en el desaliento y empezar a descuidar no ya la puntualidad sino incluso la asistencia a los conciertos. Otra de las causas del “fracaso” de la gira fue que se confirmó todo en el último momento y la publicidad ya estaba en la calle por lo que la aparición de Django era un rumor entre los asistentes confirmado siempre a última hora. Entre las hipótesis se encuentra también que Duke esperaba el quinteto al completo…en fin un cúmulo de desaciertos que hicieron un todo.

¿Cómo fue su relación con Duke Ellington?

Junto con Louis Armstrong,  Duke era el artista más admirado por Django. El director de orquesta era un caballero y un auténtico líder de banda. Podía echar a cualquiera del empleo sin perder la sonrisa. Conoció al músico gitano en 1939 en una fiesta en la sede del Hot Club en la que el quinteto de Django tocó. Le caló en el ámbito personal hasta tal punto que en sus memorias guarda un pequeño apartado para su recuerdo nombrándole como el “perfecto habitante de París” y se excusa de la famosa tourné por los motivos de organización antes señalados. Entre ellos se comunicaban por señas la mayor parte del tiempo, compartieron habitación durante la gira y existe una anécdota graciosa que cuenta como Django se escandalizó a descubrir que Duke usaba calzoncillos con motivos florales. En el almuerzo también se sentaban juntos y Django pudo comprobar en persona la manía de Duke de empezar a comer por el postre. En una carta del gitano a su amigo Grappelli se habla brevemente de esta convivencia sin entrar en tantos detalles

En París conoció a Andrés Segovia, ¿qué nos puedes contar de ese encuentro?

Con Segovia coincidió dos veces y los encuentros no fueron en absoluto edificantes por parte de ninguno de los dos. En la primera ocasión Django fue presentado a Segovia por su amigo y mánager Charles Delaunay. Segovia andaba enfrascado en presentar por todo lo alto la transcripción para guitarra de la Chacona de J.S. Bach, obra que estaba convencido que consagraría a la guitarra como instrumento de concierto, como así fue. Además de intentar eludir sin éxito un par de “favores” que la crítica pensaba que le debía. Por tanto, Django tocó en su habitación pero Segovia se limitó a decir un “muy bien, sigue practicando” abstraído en sus pensamientos. La segunda vez ocurrió durante la ocupación nazi en una fiesta en la que el músico español ofreció un recital y Django debía tocar a dúo con su hermano Joseph, que también era guitarrista. Como era a menudo norma, Django se presentó sin guitarra y pidió la suya a Segovia. Al maestro le acababa de entregar Hernan Hauser una guitarra innovadora en sonido hecha exclusivamente para él. Como recordaba la agresividad del ataque del gitano con la púa se negó en rotundo a prestarla. Bien, el caso es que Django consiguió una guitarra y pudo ofrecer el recital. Segovia lo escuchó esta vez obnubilado por lo que veía y oía y al finalizar el concierto pregunto a Django: - Disculpe, ¿Dónde puedo conseguir esa música tan maravillosa que ha tocado? – En ningún lado, Monsieur, me lo acabo de inventar. Fue la respuesta.

 

Jean Cocteau dijo de él: “ Esa guitarra que se ríe y llora, guitarra con voz humana ..." ¿tuvo una relación continuada con los círculos intelectuales parisinos ?

Debido a que en sus comienzos cada vez era más y más solicitado sus relaciones sociales comenzaron a abrirse hacia el mundo Gadjí. Se puede decir que comenzó a frecuentar círculos intelectuales selectos cuando trabajó para el crooner Jean Sablon en Le Rococco. Fue allí donde conoció a Cocteau, Desbordes, Auric y tantos otros. Cocteau estaba intrigado por el misticismo del gitano, varias veces mandó a su chofer a buscarle y le invitaba a compartir su tiempo. Django simplemente mantenía una actitud cordial pero pasiva ante todo esto, debido a que recelaba en sus comienzos por si era visto como una atracción, él un artista gitano, paria de la sociedad y lisiado, o si verdaderamente le respetaban como músico. Cabe pensar que en aquellos días en un París efervescente de artistas no era difícil encontrar por ejemplo a Picasso comprando yeso para los lienzos y a un imberbe Stéphane Grappelli vendiéndoselo.

¿Qué características definen al jazz manouche que interpretaba Django Reinhardt?

A lo largo de estos años cada vez escucho más agrupaciones que bajo la etiqueta jazz manouche intentan rescatar repertorio del folklore balcánico. Esto está muy bien porque es una búsqueda desde la raíz del pulso artístico de la música zíngara. Pero me gustaría comentar que esta dirección no tiene nada que ver con la que decidió tomar Django. En el episodio que relatamos en el libro sobre el encuentro de sus oídos con el jazz, podemos observar como a partir de ese momento se “rebautizó” artísticamente y se dijo a sí mismo “esto es lo que quiero tocar, esta música es la que quiero aprender”. Que en su estilo encontramos elementos del folklore balcánico ¡Por supuesto! Es la música que le corría por las venas y el lenguaje que sabía tocar y cualquier tema por muy de Louis Armstrong que fuese estaba impregnado de ese sentimiento. Pero no hay que olvidar que Django desde el momento mencionado siempre tuvo claro que quería ser un guitarrista de jazz y ser escuchado como tal.

En tu libro cuentas de manera pormenorizada la creación del Quintette du Hot Club de France, ¿cómo surge la colaboración con Stéphane Grappelli.

En el capitulo ocho del libro surgió la idea de que Grappelli relatase completamente, así que le cedimos la palabra y lo cuenta con todos los pormenores. Django se acercó por primera vez a Grappelli en 1931 mientras tocaba en La Croix du Sud. Su aspecto era tan intimidatorio que Grappelli temió por su vida. Django hizo un par de comentarios halagadores respecto a la forma de tocar del violinista y después de la actuación tomaron un bocado juntos. El domingo siguiente se encontraron para acudir al campamento gitano donde improvisaron juntos por primera vez y empezaron a compartir sus primeros momentos en común. No fue hasta 1933 cuando coincidieron los dos en la misma agrupación que actuaba en el Hotel Claridge a las órdenes de Louis Vola. Todo comenzó un buen día en el que Grappelli no se sabe si calentando o afinando comenzó a tocar un estándar de jazz que Django conocía. A partir de entonces en los descansos entre pase y pase comenzaron a improvisar juntos acompañado por otros miembros de la banda y a gestarse la formación del Quintette du Hot Club de France.

 

Django asimiló la corriente Be-bop que llegó de Estados Unidos e incluso llegó a tocar con guitarra eléctrica...

Es cierto, pero también lo es que a Django no le gustaban nada las guitarras americanas. Las llamaba “cacerolas” debido a que su sonoridad era mucho menos generosa que la de su guitarra Selmer fabricada en Francia, absolutamente acústica. Además debido a que en gran parte su sonido dependía de un amplificador no requerían un ataque tan contundente con la púa y enseguida rompía la nota. Para paliar esto probó lo más diversos sistemas de amplificación en su propia guitarra como pastillas atornilladas a la tapa del instrumento. Otro problema era el amplificador que debido a su corta vida nunca pudo llegar a dominar del todo a pesar de confesar que era una enorme ventaja poder ser oído por todos. No obstante en las grabaciones hacia el final de sus días se puede percibir como ha relajado su decisión de ataque a las cuerdas y como su mano izquierda también comenzaba a trabajar a favor del nuevo sonido. No ocurrió lo mismo con el nuevo lenguaje del be-bop. Enseguida lo asimiló y lo quiso hacer suyo, conocía a la música y los músicos americanos representativos del género. Podemos oir en las grabaciones que se sucedieron al volver de América como algo en su lenguaje musical intenta salir a la luz. Esta nueva forma de hacer jazz tiene su eclosión a partir de los años cincuenta tanto en las grabaciones para Eddie Barclay como las de Norman Granz.

Como músico has practicado la técnica de digitación que él desarrolló, ¿qué características principales podrías destacar de la misma?

El sonido tan decisivo de los solos de Django radica en gran parte en que digitaba con los dos dedos de mayor peso especifico de la mano, el índice y el medio. Cuando comienzas a tomar en serio la digitación exacta de Django descubres el asombroso uso de las cuerdas al aire y caes en la cuenta de que muchas veces en sus improvisaciones nada es lo que parece, es increíble cuando verdaderamente percibes que él era consciente de esto. Tiene algunos tics a la hora de digitar que harían las delicias de cualquier guitarrista y explicaría el por qué entre otras muchas cosas es considerado un genio, el uso los dedos impedidos para las voces del acorde…la forma de abordar las octavas y sobre todo el uso increíble del pulgar de la mano izquierda en el contexto de los bajos. Pero a su vez es una técnica muy peligrosa para alguien que tiene toda la habilidad en la mano, ya que si mimetizas totalmente el movimiento y posición de los dedos estás obligando a los tendones del anular y meñique a retrotraerse de una forma antinatural, así que recomiendo practicarlo con diligencia y precaución porque puedes hacerte daño de verdad. Algo que observo a menudo en la mayor parte de los guitarristas es que a pesar de imitemos hasta el fanatismo su mano izquierda apenas prestamos atención a su mano derecha. Hemos adoptado un ataque más pesado y más anclado, basado en guitarristas de jazz manouche actuales, pero si observamos los escasos documentos visuales de Django observamos que su mano aparece absolutamente relajada y sus toques en la cuerda son tan rápidos y precisos que parecen picotazos. He tenido la inmensa suerte de conocer a gente que le vio tocar y todos coinciden en el enorme sonido que producía, este balance entre el volumen y gracilidad en el toque es otro motivo más para considerarle un genio.

Por último, ¿Qué lugar ocupa Django Reinhardt en la historia del jazz?

Después de él nada en la guitarra fue igual. Músicos como Barney Kessel adoptaron su forma de conducir voces y formar los acordes en bloque. Junto con Wes Montgomery desarrolló hasta límites insospechados los solos basados en notas a la octava. No en vano Joe Pass afirmo: “mucha gente imita a Charlie Christian porque era un genio, nadie imita a Django Reinhardt porque es imposible”. A menudo me pregunto sobre qué le llevo cuando observó su mano arruinada por el fuego a redistribuirse todo el mástil y con ello todo el proceso cognitivo, ya que debía reaprender a tocar el instrumento, en vez de encordar la guitarra para zurdos y dejar su mano izquierda para sostener la púa. La respuesta me la dio él mientras el libro iba tomando forma. Su carácter, su fuerza de voluntad resolutiva de decidir su camino en la vida y su libertad como hombre y como artista para hacerlo.

 

http://www.revistalalaguna.com/numeros-anteriores/numero-2/django-reinhardt-un-gitano-en-paris.html

 

Django Reinhardt. Un gitano en París - Parte 1

Se publica la primera biografía en castellano del músico belga Django Reinhardt: “Django Reinhardt. Un gitano en París” (Editorial Milenio. 338 páginas), con prólogo del escritor francés Michel Dregni. Juan Pedro Jiménez Aparicio (Madrid, 1973) y Emilie Durand (Limoges, 1957), presentan esta biografía, imprescindible para todo el que quiera profundizar en la vida de esta figura fundamental en la historia del jazz.

Juan Pedro Jiménez Aparicio es Licenciado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Máster en Jazz, y especialista en la figura de Django Reinhardt. En la actualidad, compagina su labor como director en la Escuela de Música Moderna Extremeña con conferencias y clases magistrales sobre el jazz manouche.

¿Por qué decides escribir esta biografía?

La razón de existir de esta biografía fue en un principio una simple necesidad de recabar información sobre el artista. Yo comenzaba a interesarme por la figura del genio pero encontraba muy poca información relevante en lengua castellana, todas las fuentes con rigor estaban en inglés o francés. Así, en principio aquel deseo de recabar información se fue transformando en una biografía cuyo único cometido era sintetizar en castellano y en una única publicación todas las fuentes que aparecían en lengua extranjera. Fue más tarde cuando vislumbramos el potencial que teníamos entre las manos.

Se ha escrito mucho sobre este genio del jazz, ¿qué novedades aporta este libro?

Al descubrir ese potencial nos dimos cuenta que no solo podíamos resumir en una crónica biográfica todos los datos, sino que además podíamos contrastarlos y acabar con algunas leyendas infundadas sobre Django Reinhardt y sacar datos reveladores a la luz. Más tarde gracias a colaboradores desinteresados y por el simple hecho de la pasión que les generaba el tema, como es el caso del músico especializado en jazz manouche Biel Ballester, tuvimos la posibilidad de tomar contacto con gente que conoció al músico y nos aportó fotos de algunos fetiches, como son cartas hasta ahora desconocidas, fotos nunca presentadas al público y entrevistas grabadora en mano. Además el libro plasma con la mayor exactitud posible el modus vivendi de toda una sociedad de la época y los tiempos tan convulsos que les toca vivir.

Emilie Durand ha sido coautora de “Django Reinhardt. Un gitano en París” , ¿cuál ha sido su cometido en el libro?

Su papel ha sido crucial en todo lo referente a la idiosincrasia francófona y ese elemento impregna todo el libro. Puedo decir que sin ella yo hubiera cometido errores de bulto. El tema de la ocupación nazi está tratado casi en exclusiva por ella, ya que su padre estuvo en un campo de trabajo del régimen de Vichy. Es un tema aún con una cierta candencia en nuestros días que un nativo, como es el caso de Emilie trataría con más rigor. También se ha encargado de giros del idioma que solo un francés conocería y de la localización de barrios y suburbios del París de la época para que el lector si así lo desea en un viaje a París pueda localizar todas las ubicaciones, aunque hayan desaparecido como tal y como se las conocía en la época.

En un incendio en la caravana donde vivía perdió algunos dedos de la mano, el afán de superación ante esa adversidad que hundiría a muchos, ¿forjó definitivamente su estilo?

Por supuesto que lo forjó. Este hecho abrasó al hombre y forjó la leyenda. Primero quiero matizar que no perdió los dedos, pero si quedaron muy reducidos en su movilidad, en concreto el anular y meñique de la mano izquierda. El hecho que a mí siempre me ha dejado perplejo es que lejos de pensar en adoptar la posición zurda para tocar y así limitar a su mano derecha a asir únicamente la púa, reinventó por completo su sistema de digitación. Extendió las escalas y los arpegios de una manera horizontal teniendo que recorrer gran parte del mástil, al contrario que hacían el resto de guitarristas que tendían a tocar muy verticalmente en el mástil. También con los acordes hubo de sacrificar varias voces, pero por el contrario creó otras muchas. En un momento de su vida pronunció la siguiente frase “ellos me preguntan cómo hago esto o lo de más allá y no piensan que tienen cinco dedos para hacerlo […] en mi cabeza oigo cosas que mis manos nunca podrán tocar” creo que estas reflexiones son determinantes para comprender hasta qué punto su musicalidad luchaba contra su minusvalía”

 

Fue un hombre generoso, con un punto de soberbia... ¿qué facetas destacarías de su personalidad?

Para muchos fue un hombre taciturno, oscuro y callado en demasía, para los suyos un amante de sus amigos y de su raza. Esto tiene una clara explicación, no olvidemos que los manouches eran considerados el último estrato de la sociedad, esto acompañado del analfabetismo que persiguió a Django toda la vida le hacía recelar de los gadjí (conocidos como payos en España) y pensar que en cualquier momento le podían engañar. Cumplía a raja tabla el dicho romaní de “antes se ata a un león a un carro que a un manouche”, gozaba plenamente de su libertad sin importarle compromiso artístico alguno. Podía no acudir a una grabación o concierto por el simple hecho de quedarse practicando uno de sus hobbies: la pesca, ver atardecer o simplemente dormir a pierna suelta en su caravana. No comprendía el valor del dinero y como lo ganaba a espuertas con su arte no entendía por qué la gente se preocupaba tanto por él y es por eso por lo que lo dilapidaba sin miramiento alguno. Se sorprendía de cosas a nuestro entender obvias, como que todos los países tuvieran una luna, es una perspectiva muy tierna, romántica y de inocencia infantil. No es de extrañar y el violinista Stéphane Grappelli a menudo decía que ese titán de la música era como un niño grande. Con la frase que pronunció: ”detrás de mi guitarra no temo ni al papa” es posible que se escondiese detrás de su guitarra y su gigantesco talento para seguir siendo el niño manouche asustado por el mundo hostil que hay fuera de su asentamiento.

El hecho de pertenecer a la etnia gitana y ser analfabeto, ¿supuso muchas trabas en su carrera?

En palabras de su hijo Babik que decía: “[…] mi padre sobre todas las cosas era gitano”. Esta “lacra” para la sociedad la arrastró Django de por vida al no renegar nunca de su etnia. Sobre todo antes de alcanzar el éxito. Era prejuiciado nada más que se conocía su condición de manouche. Al convertirse en un personaje público tenía que lidiar forzosamente con público y ambientes muy distinguidos, pero su falta de preparación tanto académica como protocolaría le hizo desarrollar unos reflejos increíbles ante cualquier situación. En una ocasión contaba Grappelli cómo en un acto social le vio comportarse con una exquisita educación a base de ir tomando apuntes mentales de cómo se comportaba la gente.

En los años de la ocupación nazi, ¿cómo fue su vida en París?

Esa época fue paradójicamente la de mayor esplendor de su carrera y cuando mayor peligro corrió su vida ya que vivía con el constante temor de ser deportado en cualquier momento. Los nazis sabían ser my pragmáticos cuando les interesaba y podemos aludir a varias causas por las que no se le tocó, primero porque servía de entretenimiento a los soldados de permiso o que salían a conocer la noche parisina y muchos de los oficiales alemanes destinados en París eran además unos confesos melómanos que continuaban escuchando jazz a escondidas y a pesar de la doctrina de Goebels. Segundo porque él y varios de sus músicos tenían en regla sus papeles como artistas ambulantes, y tercero porque como dice el gran crítico Juan Claudio Cifuentes al respecto: "Los milagros de la virgen existen”. Ante esta demanda de diversión por parte de las tropas, Django y su quinteto no paraban de tocar en multitud de salas de fiestas y cines de renombre. Es curioso como en una época de tantas privaciones Django se instaló a todo confort en un apartamento en los campos elíseos.

 

Django Reinhardt, el príncipe gitano - Parte 2

 

Finalizado el conflicto, Django Reinhardt planeó recomponer lo más pronto posible su quinteto de cabecera, al menos juntarse otra vez con su socio Grappelli, pero algo más suculento surgió. Viajó en otoño de 1946 a Estados Unidos invitado por músicos admiradores. Maravillado en la Roma del swing y del jazz, conoció a algunos de sus ídolos e incluso pudo tocar con ellos. Es en este viaje donde la leyenda de Django Reinhardt se hincha hasta confundirse. Las versiones se bifurcan al ponderar la magnitud de su influencia, pues algunos afirman que Django era mera comparsa para las bandas locales con las que tocó (entre otros, junto a gente como Duke Ellington o Coleman Hawkins) y otros son vehementes en realzar la figura de Django como un músico endiosado en Estados Unidos. 

Desde luego, la personalidad fanfarrona del guitarrista gitano se presta de lleno a avivar la especulación y la leyenda. Sea como fuere, su periplo por Norteamérica fue intenso y le permitió cumplir varios sueños, pero en febrero de 1947 retornó a Europa. Y no volvería de vacío. Se agitaban entre sus dedos los primeros coletazos del bebop, la corriente del jazz que verdaderamente revolucionaría el género. Django Reinhardt puso pie en París completamente obsesionado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

De vuelta en Francia, sin embargo, Reinhardt se fue volviendo cada vez más huidizo y caprichoso, incluso reacio al escenario. Falta a sus compromisos. No se presenta en los sitios. Se recluye junto a su familia y amigos, la mayoría gitanos, cuantos más de los suyos mejor. Comparece con desgana y menosprecia a un público que lo adora incluso en sus desplantes y salidas de tono. En la última etapa de su carrera, Django alimenta a manos llenas su reputación de artista atribulado y antojadizo. Con todo, en 1949 grabaría su último y definitivo álbum, Djangology, un doble disco recopilatorio, la necesaria piedra capital de su dispersa, precaria y mal documentada discografía. Lo grabaría en Italia, durante una pequeña gira por tierras transalpinas junto a una formación de cuerda local y su habitual colega Grappelli. Después de eso, más deconstrucción y más huida, y el retiro. Con 40 años cumplidos Django Reinhardt se marcha a vivir a una pequeña localidad del departamento francés del Sena y Marne: Samois-Sur-Seine. Allí, cerca de Fontainebleau y no tan lejos de París, Django se ensimisma pescando, pintando cuadros de aficionado y jugando partidas de billar. 

Sigue buceando en el bebop y realiza incursiones en la guitarra eléctrica, instrumento sobre el cual se mostró escéptico durante años. Aún va a la capital a realizar algunos conciertos y hacer algunas grabaciones, pero su desconexión pública con la música es imparable. Poco le importa ya todo, si es que alguna vez le importó demasiado algo que no fuera sí mismo. Al punto, muere a los 43 años cuando regresa a su casa de un recital. Le sorprende una hemorragia cerebral y lo declaran muerto después de un día completo esperando al médico, pintorescamente retrasado.

Django que estás en los cielos

En la filmografía de Woody Allen hay varios y buenos homenajes al genio gitano de la guitarra. Allen utilizaría su música con devoción e incluso lo mencionaría en varias de sus líneas de diálogo. El homenaje más expreso, acaso el mejor de todos, fue sin duda el dedicado en Acordes y desacuerdos (1999), una de esas películas chispeantes que Allen nos fue disparando en los años 90. En ella un extravagante guitarrista llamado Emmet Ray (Sean Penn) es un fanfarrón con duende y sin estrella que dice ser el segundo mejor guitarrista del mundo. ¿El primero? Claro: Django Reinhardt, dios absoluto para Ray, en presencia del cual, supuestamente, las dos veces que lo ha tenido cerca Emmet siempre se ha desmayado. En el estrafalario guitarrista del director neoyorkino estaba sin duda una versión y un trasunto jugoso de Reinhardt, el cual, por cierto, hará una fantástica y ficticia aparición en la propia película, totalmente imperdible.

Como para Woody Allen, para toda la familia del jazz Django es un mito fundacional inolvidable. En primer lugar por ser uno de los grandes precursores de la música swing en Europa, y en segundo lugar por sentar con fuerza el canon popular del músico disoluto. Algo parecido a lo que fueron Monet o Toulouse-Lautrec a sus artes plásticas lo fue Django con la música y la guitarra, campo en el cual los rufianes de buhardilla no estaban muy extendidos. Completa la mezcla la adición de su etnia gitana, de escaso pedigrí artístico hasta la llegada del flamenco sobre todo. Nos encontramos, pues, con un personaje total, relevante y atractivo a la vez. Para más señas, Django era un ególatra burlón, completamente autodidacta, analfabeto, sin capacidad alguna para leer una partitura o para hablar de música en sentido formal o académico. Tocó en locales y grabó sus primeras canciones desde que tuvo 13 años. Sentó el perfil del guitarrista como músico solista, como líder de un grupo o estrella en solitario, cuestión inédita hasta entonces. Y por supuesto, lo hizo de la mano del oído y la improvisación. 

Django era, sobra decirlo, un improvisador superdotado, nato creador del instante, un diablo a las cuerdas que casi manco de una mano supo destilar una verborrea rítmica maravillosa. Para buscarle solo hay que localizar su peculiar guitarra, la famosa Selmer Maccaferri, de abertura ancha, en forma de boca, caja de resonancia amplificada para desempeñar el protagonismo de la guitarra solista y su particular mástil accesible hasta los últimos trastes. En caso de duda, la descripción física también será reveladora. Ligero, cíngaro en sus rasgos, con el pelo bien peinado hacia atrás, la tez pálida y un bigotillo parecido pero algo menos infame que el de Salvador Dalí. A veces también llevaba un pañuelo atado en el cuello. De querer hallarle de verdad se le encontrará fumando, con un pitillo entre los labios y su gesto de siempre, con ese aire indescifrable y absorto del artista de raza que no se sabe si rabia o si se come el mundo.

 

https://www.jotdown.es/2012/09/django-reinhardt-el-principe-gitano/

 

Django Reinhardt, el príncipe gitano - Parte 1

 

Escrito por Carlos Zúmer

Vino al mundo con seis cuerdas bajo el brazo. Creció al revoltijo del negocio nómada de su familia, en una caravana de artistas y vendedores itinerantes de poca monta y escasa fortuna. Arrebujado con una manada muy numerosa Django y compañía se instalaron a las afueras de París de manera más o menos permanente. Allí se echó a rasguear con el convencimiento del oficio y el duende de un encantador de serpientes. Arrancaba notas febriles y agitaba sin piedad caderas, cuellos, pies reacios a bailar. Django fue la música popular en Europa cuando allí solo había cuadros descompuestos y películas tenebristas. Desató un furor inédito en la época. El swing europeo lo alumbró un gitano como los negros del algodón parieron la semilla del jazz en Estados Unidos.

Django Reinhardt (1910, Liberchies, Bélgica) aprendió a tocar dos veces. La primera vez tenía apenas doce años y ya manoseaba las cuerdas como si las hubiera tentado en el útero. Le dieron un banjo como un regalo oportuno. La segunda vez Django tuvo que reaprender por mera supervivencia. Con dieciocho años un incendio en la caravana donde dormía le produjo quemaduras severas en varias zonas de su cuerpo. En concreto, se temió por su pierna derecha y por su mano izquierda. Salvó la pierna y salvó la mano, pero fue el accidente lo que lo pasó del banjo a la guitarra. Su hermano le llevó una al hospital donde pasó ingresado más de un año y Django se hizo a ella con intuición y sin pérdida de tiempo. Cambió su técnica ante la atrofia inevitable de los dedos anular y meñique. Al punto el gitano desafió los augurios médicos y se rehízo volviendo a caminar sin dificultad y echándose a bailar otra vez sobre los trastes de su nuevo instrumento. En adelante se concentraría formalmente en la guitarra y la haría su razón de trabajo. El fuego lo cambió de ingenio. Tesis, antítesis, síntesis.

En 1930 Django Reinhardt era un prometedor guitarrista de veinte años. Dos cosas se cruzaron en su camino: el jazz norteamericano y Stéphane Grappelli. Respecto a lo primero, la música de América se filtró despacio hasta Europa. Django se movía generosamente por los ambientes musicales de la zona y no tardó en toparse con ella y capturarla en sus oídos. La influencia pionera de ultramar se dejó sentir con fuerza en los círculos musicales de París. Louis Armstrong y las Big Band traían un nuevo sonido de inusual vuelo rítmico a una Europa con escasa germinación jazzística. Por su parte, el huérfano y precoz violinista Grappelli uniría caminos con Django Reinhardt a poco de conocerlo. En alguna de sus dos cabezas, o un poco en ambas, germinó la inusual idea de unir sus instrumentos para formar un grupo únicamente de cuerda. Aunque atípico, con el tiempo se demostraría un buen invento.

En 1934 Django y Grappelli formarían el exitoso Quintette du Hot Club de France. Era una banda singular de relaciones variopintas. A las guitarras rítmicas estaba Joseph Reinhardt, el propio hermano de Django, con el que siempre le unió una relación irregular y al que siempre mantuvo en la sombra; y Roger Chaput, el único músico del grupo que no era gitano. Por su parte, el bajista Louis Vola, más equilibrado que sus colegas, se instauró pronto como el mediador oficial entre Django y Grappelli, guitarra solista y violín, hombres más destacados del quinteto y que tuvieron siempre sus más y sus menos dentro y fuera de los escenarios, aunque no quisieran otro socio que no fuera el otro. En alguna ocasión había alguna baja o sustitución, uno de ellos era reemplazado o se incorporaba un vocalista, como fue el caso del polifacético compositor Freddy Taylor. En cualquier caso, era una formación peculiar al disponer solamente de cuerda y prescindir del piano, la percusión y el viento. Quizá fue esta rareza la que lo hizo más especial y más interesante para el público. Sea como sea la popularidad del Quintette prendió como la pólvora por toda Francia y e incluso por el resto de Europa, siendo el trampolín de un Reinhardt que lo capitaneaba con henchida y despreocupada soltura. Hasta 1939 Django, Grappelli, Joseph, Chaput y Vola ganaron mucho dinero y se hicieron realmente conocidos. Pero llegó la guerra.

La Segunda Guerra Mundial dio portazo al grupo. Grappelli optó por quedarse en Londres y Reinhardt volvió a París. Cuando la blitzkrieg puso a Europa de rodillas y también cayera Francia en mayo de 1940, Django no quiso marcharse del país. Fue una temeridad o una apuesta arriesgada. La persecución de los nazis contra los gitanos no se hizo esperar y varios compañeros y familiares de Reinhardt fueron perseguidos. Sin embargo, Django siguió tocando con regularidad y su estrella continuó brillando con ganas. Su fama le brindó cierta protección con los alemanes, fanáticos pero siempre románticos y dispuestos a oír música todas las noches. 

Tocó con músicos variopintos, grupos improvisados con retazos de acá y de allá, incluso introdujo un clarinete en sus formaciones. Cuenta la leyenda que un general nazi, Dietrich Schulz-Köhn, acogió a Reinhardt como su protegido y libró al músico cíngaro de las penalidades que habían caído sobre sus iguales. Siempre según la leyenda, el consabido general era apodado Doktor Jazz por su indisimulada melomanía. En tiempos de guerra, Schulz-Köhn estaba más interesado que nunca en seguir disfrutando del swing de las figuras locales, y en efecto consiguió que la estrella del momento continuara su actividad. Paradójicamente, para completar el enredo, la música de Django y otros músicos de su entorno se destacó pronto como uno de los estandartes de la resistencia francesa. Aunque ante la incertidumbre Reinhardt intentaría salir del país varias veces, la frágil pero privilegiada posición del guitarrista manouche le brindó el necesario paraguas durante una guerra que se prolongó, afortunadamente, menos de lo que los más pesimistas pudieron pensar.

Paco de Lucía: A Journey (Paco de Lucía: La búsqueda)

Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 2

Vamos, que también aquí manda el cliente...

No, y hay que tener cuidado con eso. He pasado tantas horas solo frente al público que sé perfectamente qué teclas tocar para que reaccione, para que se ponga de pie y hasta llore. Pero tengo que ser fiel a mí mismo, a lo que me gusta; aunque de vez en cuando tire fuegos artificiales.

¿Con qué músico has disfrutado más en un escenario?

Con Chick Corea y con Camarón –se queda unos segundos pensativo y rectifica–... Bueno, al revés. Con Camarón y con Chick Corea.

¿Por qué esa obsesión tuya con el cante?

Es que la voz es la forma de expresión más pura que existe. El instrumento no deja de ser un traductor, un intermediario al que le trasladas lo que quieres expresar.

¿El puesto de Camarón sigue vacío?

Ahora se canta muy bien, pero todo suena a él. El gitano lo mimetiza todo: las costumbres, las leyes, la forma de vivir; y han mimetizado tanto a Camarón que hay veces que los confundo con él. Por eso no me emocionan, porque no me sorprenden. La primera vez que escuché a Camarón, sonaba distinto a todo lo que había oído antes. Para mí, que siempre he intentado tocar imitando la voz, fue una especie de Mesías.

Hay muchas cosas que no se saben de él: que no se pierde un partido del Madrid; que de joven le consolaba leer a Ortega y Gasset y darse cuenta de que alguien oficialmente inteligente tenía sus mismas dudas; que a veces, sin venir a cuento, improvisa un paso de salsa en la cocina; que lleva usando la misma bata china desde hace más de 20 años; que tiene una inteligencia refleja con la que consigue lo que quiere sin que se note; que le gustan las mujeres más bien llenitas –cuando me dice que estoy muy guapa, enseguida me pongo a régimen-, que en sus veranos caribeños rodaba unas películas muy graciosas con sus amigos, La Banda del Tío Pringue; y que lo que más le gusta del mundo es reírse, a pesar de esa imagen de ermitaño taciturno que transmite. "Es verdad que siempre que leo una entrevista mía parece que estoy amargao. ¡Me da un coraje! Pero es que me quejo mucho, es verdad: de la guitarra, de lo que sufro... Debe ser algo inevitable en mí porque ¿ves?, incluso ahora me estoy quejando de que me quejo".

¿Tanto te alivia?

Sí, necesito vomitar esas angustias, es una forma de terapia. La guitarra me exige vivir con la sensibilidad al límite y no se puede evolucionar siendo alegre, divirtiéndote, al menos yo no lo consigo. Por eso, que me perdone la gente, es por ese estado de hipersensibilidad por lo que doy tanto la lata y soy tan jartible.

¿Cuánto de vanidad hay en la creación?

Bueno, el arte existe mucho antes que el público; ahí tienes las pinturas de las cuevas de Altamira, por ejemplo. Su origen es la necesidad de expresar algo, no la vanidad. Por eso, el que de verdad disfrute haciendo música, ya ha triunfado, aunque sólo tengas un camastro y un bocadillo que llevarte a la boca.

Hablando de creadores, ¿cuál es el último interesante al que has conocido?

Fernando Trueba. Estuvo cenando aquí no hace mucho y me pareció un tipo inteligente, humilde, buen conversador; un gusto de persona.

¿Y con quiénes de los que no has conocido te hubiera gustado compartir mantel?

Con García Lorca, que me interesa mucho como personaje; con Falla, que es capaz de quitarme cualquier tristeza, con García Márquez, que me parece un genio y con Oscar Wilde, que me hace mucha gracia, sobre todo esa frase suya: "Nada más grande que el arte ni más mediocre que los artistas".

Entre los sueños de Paco de Lucía está el haber compartido mesa con García Lorca, Falla, García Márquez y Oscar Wilde.

¿Ningún político en la mesa?

No me gustan o, mejor dicho, no me gusta su profesión. La vocación de servicio ya no existe, sólo hay vocación de poder, el propio engranaje del capitalismo se ha cargado los ideales.

Lo dice alguien a quien en plena resaca franquista le dieron una paliza por decir en la televisión, en un juego de palabras sobre las manos y la guitarra, que la izquierda es la que crea y la derecha la que ejecuta.

¿La soledad puede llegar a convertirse en el estado perfecto?

Para mí siempre lo fue. Aunque necesito tener por ahí a mi gente, mi estado ideal es estar solo, es a lo que me acostumbré desde chico. Yo creo que cuando lo que haces es tan interesante y te gusta tanto, el resto pasa a un segundo plano.

¿Incluso el amor?

El hombre es gregario por naturaleza, necesita de los demás, eso es un hecho. Pero creo más en el amor filial que en el romántico, que es menos puro: en el fondo, el otro te importa siempre menos que tú.

Hoy por hoy, ¿qué cosas te emocionan?

Más que las relaciones humanas, el arte: una frase en un libro o un intérprete que dice algo de una forma muy sutil. Es lo que más me acerca a las lágrimas, que para mí son la máxima expresión de la emoción.

¿Y darle a un buen pargo debajo del agua?

Es que ya no buceo. Me da miedo meterme solo en el mar.

A través de la ventana vuelvo a ver los algarrobos y caigo en la cuenta de que aquello de trasplantar tiene un por qué. Hace unos años me dijo: "¿Sabes cómo se da uno cuenta de que ya es viejo? Cuando ya no te hace ilusión plantar un árbol porque no lo vas a ver crecer". No lo dijo con angustia, ni con miedo, sino con resignación: "La muerte no se ve igual a mi edad que a la tuya. Yo ya la tengo asumida".

¿Crees que hay algo más allá?

Siempre he pensado que no, que aquí se acaba todo. Pero me pasó una cosa de niño que me tiene despistado. Una noche, tendría yo 5 ó 6 años, soñé que a mi padrino, que era contrabandista, lo mataba en la carretera la Guardia Civil. Se lo conté a mi madre y, una semana después, moría exactamente como en mi sueño. No sé, una de esas cosas que no puedes explicar...

Haya o no un después, ¿no se siente uno un poco inmortal cuando sabe que dentro de 200 años se seguirá hablando de él?

¡Qué va!, para entonces ya habrán descubierto que soy un bluff.

https://www.telva.com/2015/11/12/estilo_de_vida/1447333434.html

Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 1

Como uno de los países propulsores del flamenco España ha tenido el placer de ver nacer, crecer y triunfar a algunos de los mejores cantaores, guitarristas o bailarines flamencos del mundo. Entre ellos, Paco de Lucía, un guitarrista inimitable, un compositor pionero en la mezcla de estilos pero, sobre todo, un andaluz hipersensible que, con sus mágicos dedos, hizo llorar a los corazones más duros. Con esta entrevista, Casilda Sánchez Varela, su hija mayor, desvelaba los recuerdos, los miedos y los sueños del fallecido astro de la guitarra.

Cuando salgo con él a cenar, los de la mesa de al lado le llaman "maestro". Me siento en un bar de Atenas, y de pronto suena su música. Pongo el telediario y ahí está, recibiendo un Príncipe de Asturias o haciendo historia como elprimer español investido Honoris Causa por la Universidad de Berklee, la escuela de música más importante del mundo. A veces resulta difícil reconocer al papá de las chanclas de cuero, al que revivió a mi hámster haciéndole el boca a boca con un boli Bic o me desmiga el pescado para que no me trague una espina..."; con estas bonitas palabras, Casilda Sánchez Varela comenzaba su entrevista más personal en TELVA. Se sentaba frente a su padre, Paco de Lucía, el genio de la guitarra española. Ella misma contaba: "Aprovecho este encuentro en su refugio mallorquín para quitarle el traje de genio y sacar brillo a mis recuerdos.

"¿Has visto que bien han agarrao?", me dice señalando los dos algarrobos que trasplantó el año pasado y entre cuyos troncos la ciudad de Palma se cuelga como una hamaca tejida de luz. Más acá limoneros, adoquines moriscos, palmeras de quince metros y una balaustrada de piedra roja. Aún no es mediodía, en la cocina hierve un pollo con café y mientras el fotógrafo termina de convertir la terraza en un bodegón siciliano, papá unta sobrasada para todos y nos ofrece pan con aceite, su desayuno de siempre: "Probadlo, es un aceite buenísimo, lo hacen con los olivos de la casa de Campos -su primera dirección en Mallorca- ¿Nos os queréis llevar una garrafa pá casa?". Está moreno -de Berklee se fue a las Antillas francesas escapando de la nube tóxica-, relajado y con sus angustias bajo control: "El nombramiento me ha hecho una ilusión especial, que te reconozcan los gringos no es nada fácil...".

¿Cómo lo celebraste?, le pregunto: "Me fui a cenar a casa del vicepresidente de Berklee, un hombre de setenta años con una energía y una inteligencia increíbles. Estuvimos bebiendo vodka y hablando de música horas y horas. Le preocupaba la posibilidad de que las herramientas que ellos enseñan puedan terminar por matar al músico, por asfixiar su identidad. Es algo que yo siempre me había planteado pero me impresionó que él, que viene del lado opuesto de la música, tuviese esas mismas dudas".

El primer viaje de tu vida fue a Estados Unidos. Tenías sólo 12 años, y eras el tercer guitarrista de la compañía a de José Greco. ¿Qué imágenes conservas de aquello?

Como iba yo solo, me asustaba mucho el trasbordo que tenía que hacer en Nueva York para enlazar con Chicago, pero en el avión me hice amigo de un matrimonio americano y me pasé todo el viaje tocándoles la guitarra. Como les gustó mucho, después me acompañaron a la puerta de embarque. En el aeropuerto me estaban esperando mi hermano Pepe y el mánager del Greco, Mr. Nonenbacher, un viejo borrachín con pinta de mafioso que no paraba de limpiarse el sudor de la cara incluso en la calle, con tres metros de nieve. Lo mejor del viaje fue que esa tarde, en el hotel, me encontré en la guía de teléfono 50 dólares, ¡la mitad de mi sueldo semanal!

Siempre me has dicho que allí te curaste de tu sentido del ridículo.

América es un país sin complejos. Yo venía de una Andalucía en la que todo el mundo se metía con todo el mundo, con unas vecinas, Las boqueronas, que cuando pasaba por delante decían, "mira qué gordito el hijo de la portuguesa". De pronto llegué allí, donde los gordos paseaban alegremente por la calle con sus muslos blancos al aire sin que nadie se riera y aquello me liberó. Fue como haber pasado una temporada en la López Ibor.

Pero también tuviste algún que otro tropezón con sus costumbres, como el día que te pitó todo el público...

Eso fue en Los Ángeles, en la segunda gira. Teníamos que actuar en un teatro al aire libre para 7 u 8 mil personas, muchos de ellos actores. De pronto, el Greco me dijo que quería que yo, que ya era segundo guitarrista, tocara un solo. Salí temblando y cuando terminé, todo el público se puso de pie a pitarme. En España eso significaba fuera, fuera, así que me quedé muy tieso y en cuanto pude salí corriendo del escenario, pero el Greco me dio un empujón y dijo, "vuelve hombre, que eso aquí quiere decir que les ha gustado mucho".

¿Que echabas de menos de tu casa en aquellas primeras giras?

Las natillas de mi madre: eran lo que más me gustaba del mundo. Pero sobre todo, la echaba de menos a ella; todavía hoy lo hago.

A principios de los 50, Algeciras era el núcleo de todos los flamencos de Andalucía. El contrabando con Gibraltar dejaba mucho dinero y había más fiestas que en ningún otro lugar de la región. Mi abuelo Antonio, que se buscaba la vida tocando de noche, volvía a casa al amanecer con algunos de aquellos guitarristas y cantaores, y terminaban la fiesta en el patio. El pequeño Paco, que lo observaba todo desde ese suelo tan limpio que es la niñez, talló su memoria con aquellos compases: "Antes de poner los dedos sobre la guitarra, ya conocía todos los ritmos del flamenco". Y él, que no es capaz de acordarse del nombre de un ex presidente de Uruguay cuando le va a dar las gracias en el escenario, recuerda con claridad el olor de la dama de noche de aquel patio y la voz de un cantaor que escuchaba desde la cama y le ponía la piel de gallina.

¿Te acuerdas de la primera vez que tocaste la guitarra?

Tendría 7 años. El abuelo estaba intentando enseñarle una falseta a tito Antonio, que era muy quejica, y no había manera. Mi hermano se rascaba la cabeza desesperado y le decía, "¡es que me duelen los dedos!". Entonces yo, que llevaba allí un rato mirando y que no había tocao nunca, dije: "Pero si es muy fácil". Mi padre me pasó la guitarra y lo toqué. A partir de entonces empezó a enseñarme a mí.

En aquella época, ¿a qué era lo máximo que se podía aspirar como guitarrista?

A ir en un espectáculo de variedades de esos en los que había bailarinas, malabaristas, un cómico... La mejor alternativa era acompañar a un cantaor y que me dejaran hacer algún solo de guitarra.

Hace unos años estuvimos juntos en un pueblo de pescadores de Belice, queríamos ir a una isla que se llama Chinchorro a bucear. Nos llevó un chico en barca y en su camiseta se leía: Paco de Lucía & Sextet –su antiguo grupo. Nos contó que era su ídolo, que tenía un cassette grabado y lo escuchaba sin parar. Nunca supo que lo tenía delante. Lo que quiero decir es que sólo cuando convives con él te das cuenta de lo larga que es su sombra, de hasta qué punto le ha ganado la partida a sus sueños de juventud. Y aún así, sigue encerrándose en su estudio 10 horas al día con su guitarra y sus fantasmas, ¿por qué?: "De vez en cuando, hay un momento en el escenario en el que todo sale solo, sin esfuerzo, con naturalidad, con un control que parece que viene del cielo, si es que existe. No hay nada en el mundo comparable a ese momento".

La tarde avanza silenciosa. El chasquido de su mechero y el runrún de mi grabadora marcan el compás de la escena. Mientras le escucho hablar, juego a detectar pistas de que sea distinto al resto, que esté hecho de otro material.

¿Crees en los genios?

Sólo en el de la lámpara... (risas). Creo más en la genialidad, y ésa la tiene mucha gente. Se puede ser genial contando una anécdota: por el ritmo, por el tono, porque tengas un ingenio fuera de lo normal...

Entonces, ¿cómo te definirías?

Como un trabajador que tiene unas condiciones naturales como instrumentista y está muy limitado como músico.

¿Dónde están esos límites?

En la armonía, que es como la caja de herramientas de un compositor. Yo hubiera sido mucho más grande como músico si hubiera tenido esas herramientas; aunque por otro lado, tengo la duda de si usarlas me hubiera quitado originalidad. Quieras que no, yo he tenido que inventarme mis propios patrones; eso me ha costado muchísimo esfuerzo pero el resultado es que sueno a mí, no sueno a nadie más.

Ahora ya hay guitarristas con tu misma capacidad técnica, incluso con más conocimientos de armonía; sin embargo no consiguen llenar un teatro, ¿qué les falla?

La guitarra siempre ha sido un instrumento para minorías; para llegar al gran público hay que ofrecer algo más que tocar bien porque si no, sólo los muy aficionados aguantan un concierto de guitarra. Parte de mi éxito se debe precisamente a que cada vez que me subo a un escenario pienso, ¿qué hago para que no se aburran? Mi velocidad y mi técnica son anímicas, nacen de la inseguridad, del miedo a que la gente se duerma, a que se levanten y se vayan. Eso me da una energía que es lo que me ha hecho ser quién soy.

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 2

Paco de Lucía piensa que la mujer y la guitarra son del mismo sexo, de ahí que sean radicales, incompatibles, de sinuosas curvas, seres que nunca serán dominados aunque las apariencias digan lo contrario.  El niño de Lucía sonríe y aclara sin miedo, mirándose de reojo las cuidadas manos gatunas, por si una uña ha osado moverse de su casilla millonaria.  “A los machistas nos pasa eso, que pensamos en las mujeres debajo de nuestro pie, totalmente dominadas, pero en realidad es mentira.  A lo mejor por eso no se llevan bien, por su parecido, y hay tan pocas mujeres que sean excelentes guitarristas”.

– ¿Son cosas de la prensa canalla o es verdad eso de que tienes un gemelo en Moscú que se llama Paco de Rusia?

– La Asociación de artistas de Rusia me dio un homenaje hace unos meses, homenaje que iba acompañado de una sorpresa, la actuación en directo, me dijeron, de un fiel seguidor.  Se llama Paco de Rusia y se peina como yo.  Yo me peino así para taparme, pero él, aunque tiene pelo, se peina a mi manera para parecerse a mí.  No, no toca mal, está empezando ahora.

– Durante tu anterior actuación en la Bienal sólo te faltó que te tiraran rollos de papel como a Curro Romero.  Parece que todo el mundo se puso de acuerdo para darle palos a Paco de Lucía.

– Lo que sucedió tiene una explicación fácil y pasa necesariamente por decir que en Sevilla hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco, son personas que más que escribir lo que saben, es juntar una frase detrás de otra, pero sí conocen que ningún gitano, por muy bien que cante o baile, está capacitado para escribir en un periódico.  Sin dudarlo, son los gitanos quienes más saben de flamenco; pero vamos a las críticas.  Me negué a que me grabaran el concierto porque el sonido iba a salir muy mal.  Ellos se creen que tiene poder y que con una crítica mala pueden hundir a cualquiera.  Es de risa, por una cuestión personal te hacen una crítica mala.  No me afectó, pero me dio rabia esa autoridad de los críticos.

“En cualquier sitio es más fácil tocar que en Sevilla donde hay gente que sabe de verdad y oye de otra manera”.

– Háblanos de tu método de trabajo.  ¿Por qué tocas siempre con los ojos cerrados y en pleno éxtasis?

– Tocar es algo muy complicado, tanto que necesita plena concentración.  Soy una persona tímida que prefiere, antes que el escenario, el patio de butacas; no he nacido para que todo el mundo esté pendiente de mí, tanta gente mirando.   Tienes que tener un estado de ánimo tan equilibrado, por eso cierro los ojos cuando actúo.  Si los abres y ves a la gente hablando o a un tío que bosteza, pues ya te han jodido la actuación.  Cerrando los  ojos consigo concentrarme mucho mejor.

– Tocando con los modernos, con la gente rara que dice Sabicas, tienes que olvidarte un poco de las raíces para entrar en lo popular y mayoritario.

– Con ellos tuve que tocar su música y olvidarme del flamenco, por eso lo pasaba a veces bastante mal, pero por otro lado mereció la pena por lo que tuvo de aprendizaje.  Por lo demás, yo estoy reivindicando a un pueblo y una raza que son los flamencos, marginados durante siglos hasta que llegaron Manuel de Falla y Federico García Lorca, que iniciaron su dignificación.  Antes era una deshonra ser flamenco.  Tenemos que agradecer mucho a Manuel de Falla y a todos los músicos que nos traigan savia nueva.  Nosotros somos músicos y flamencos, es nuestro lugar.  No me iré de las raíces y trataré de hacer cosas nuevas sin que se pierda el olor y el sabor del flamenco.  En mis actuaciones hay mucho de rabia reivindicativa a cuenta de esta marginación, que todavía queda, pero en menor medida, porque afortunadamente las cosas van cambiando.  

– ¿Lo tienes todo decidido antes de salir al escenario?

– Evidentemente, no.  Hay un margen de improvisación muy grande en mis actuaciones.

– ¿Se aprende a tocar en el silencio abismal de los teatros o en la hojarasca calenturienta de los bares nocturnos?

– Se aprende a tocar, es el caso de la mayoría de nosotros, emborrachándose y en la calle a altas horas de la madrugada.  Por eso decía lo de las mujeres.  Este no es un ambiente propicio para ellas.  Por lo demás, una mujer siempre levantará menos pesas que un hombre; está en la naturaleza que sea así.

– Te dejamos, porque necesitarás calentar la máquina y hacer dedos.

– No te creas, no suelo tocar mucho para hacer dedos, siempre lo hago para hacer música o para grabar nuevos discos.  Y tampoco necesito calentar la máquina.  Una hora antes de actuar sí que tengo que tocar un poco, limarme las uñas y concentrarme; pero cuando estoy en mi casa, no.

Después de Sevilla, el poderío e imaginación de Paco de Lucía se pasean por Brasil, Argentina y Uruguay, para volver a Europa y más tarde a Asia.  En medio de este camino debe buscar un hueco para grabar un LP con su compadre Manolo Sanlúcar y ultimar un contrato con la casa de discos.

“Prefiero Moscú a Sevilla porque aquí la gente sabe demasiado de flamenco y hay veces en que tu estado psicológico no te deja tocar”.  El Niño de Lucía la de Algeciras se llevó kilo y pico, más que Sabicas y Chiquetete juntos, pero esta vez dejó en las entrañas de la noble casa un suave manto que se extiende por encima del flamenco y entra directamente en la sangre.

https://www.deflamenco.com/revista/entrevistas/entrevista-historica-a-paco-de-lucia-1986-1.html

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 1

Texto original: Estela Zatania
Entrevista histórica: Puerta de Sevilla

15 octubre 1986

Toda declaración de un genio tiene máxima relevancia.  Y si el genio en cuestión se llama Francisco Sánchez Gómez, “Paco de Lucía” para los amigos y el mundo entero, la relevancia es todavía mayor, incluso al cabo de tres décadas.

El 15 de octubre de 1986 por cien pesetas te comprabas la revista de cultura y ocio, “Puerta de Sevilla”, donde aparece un artículo sobre el espacio futuro de la gran Expo ‘92, el Ayuntamiento de Sevilla pregona su II Encuentro Internacional de la Guitarra, en los anuncios por palabras Rafael Riqueni ofrece sus clases de guitarra y figuran los anuncios de cuatro tablaos flamencos en Sevilla.  En la portada vemos la imagen del ya consagrado e indiscutible genio de la guitarra flamenca, ídolo de la nueva generación, Paco de Lucía, que estaba a punto de clausurar la cuarta Bienal de Flamenco de Sevilla.

Las entrevistas históricas funcionan como una ventana al ambiente de una época que a lo mejor hemos vivido pero no comprendido del todo…cosas que habíamos considerado importantes, ahora no lo parecen tanto, y otras que ignoramos, nos parecen, en retrospectiva, extremadamente relevantes.

Paco habla de Sabicas con respeto, pero con palabras sensiblemente críticas: ¿de verdad querría Sabicas que el flamenco fuese “monótono”?  Por otra parte, justifica detalladamente su rechazo a las mujeres guitarristas.  No sé si en el año 2013 le gustaría repetir la insinuación de que a las mujeres les falta la suficiente disciplina para ensayar muchas horas, o que la necesidad de frecuentar ambientes de borrachera no es “propicia” para la mujer.  

Delata su extremo disgusto con los críticos, a la vez que explica su visión de entonces en cuanto al flamenco, cuando ya había emprendido su larga aventura con músicos de otros géneros.  

A estas alturas todo aficionado conoce la magnitud del genio de Algeciras, y su impactante influencia que cambió el curso del gran río flamenco que nos lleva a todos. 

Entrevista e imágenes publicadas el 15 de octubre, 1986, reproducidas con permiso. Las frases destacadas vienen así en la edición original.

  

EL NIÑO DE LUCÍA

Por Diego Caballero

Traje, peinado y guitarra.  Paco de Lucía es una estela amarilla que nada entre las luces lechosas del escenario, ordena al grupo con gestos fugaces de pasión y mide el lamento y la rebeldía desde un cuerpo sinuoso que ha sido eternamente su mejor acompañante.  Busca en las raíces del flamenco de la tradición para crear una fuerza propia y universal que tiene respuestas en todos los rincones, e intenta abrir sus carnes y lanzarlas a los cuatro vientos.  El cuerpo intimista de la obra gitana es para el Niño de Lucía un fenómeno que va cambiando y del que hay que abrir nuevos campos.

El maestro llegó cuando el personal subalterno había colocado la última silla sobre la pedrería achinada del Patio de la Montería y sus acompañantes llevaban ensayando una hora larga.  Venía de Atenas e iba para Argentina como el que sale de casa para comprar el periódico, la gaseosa y el pan, pero antes quiso posar su mano de lana en el broche final de la IV Bienal de Arte Flamenco, más que nada para hacer olvidar los gritos desquiciados que la prensa sevillana lanzó hace un par de años.  El maestro es tímido y cierra los ojos, pero devuelve alaridos de pasión cuando es el flamenco y su heterodoxia el fondo de la tela que debe pintarse.  La estrella rutilante danzando en las olas sibilinas de un café con leche y acariciando a una dama rubia de sinuosas curvas.  Paco de Lucía se presenta ante un público más flamenco que visual.  Los Reales Alcázares imponen que la actuación comience rompiendo cánones y sin perder las raíces: una minera ligada con fandangos, el mejor pretexto para hacer buena música.

“La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue de abrir nuevos campos”.

– Al maestro Sabicas no le gusta demasiado que te juntes para tocar con gente rara como Al Di Meola o Chick Corea, que no lo necesitas para ser el más importante.  

– Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión.  Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música.  Y es que el flamenco está en un momento especial, que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música.  A mí sí me han servido estas uniones.  La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue, de abrir nuevos campos.  Mike Oldfield es un gran músico que no está en nuestra onda y del que tenemos mucho que aprender, por eso yo he ido a buscar su música.

– Una experiencia agotadora.

– Ni tanto.  A veces me desquiciaba y hasta tenía pesadillas por las noches, no podría dormir; realmente era muy difícil el sitio donde me había metido.  Sabicas piensa que no debe haber evolución del flamenco, que debe ser monótono y siempre que siga sonando a antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas.

– Estaba anunciado que participaras en el disco de Camarón de la Isla y se quedaron esperando.  ¿Qué pasó?

– Simplemente que me encontraba de gira, bastante lejos, y me resultó imposible la vuelta para el disco.

“Sabicas piensa que el flamenco debe ser monótono y antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas”.

– ¿Es muy distinto tocar en Sevilla a hacerlo en Moscú o Japón?

– En cualquier sitio es más fácil tocar que aquí.  Hay mucha gente que sabe de verdad y oyen de otra manera.  Aquí se fijan en si tienes aire o no, si eres flamenco en definitiva, pero por ahí no, te oyen tocar como músico, que es precisamente donde me siento más relajado y con menos miedo.  En Sevilla estás pensando en tocar cosas más sencillitas y flamencas, por ahí tienes más libertad.

– Te acaba de tachar una joven de machista, medio en broma, medio en serio.  ¿Acaso las mujeres no pueden llegar a dominar la guitarra?

– Lo que sí es cierto es que para tocar flamenco se necesita mucha fuerza física y mucho nervio.  Hay que acariciar la guitarra y luego romperla, la dinámica tiene que ser muy fuerte.  Además, muchas mujeres no se sentarían ocho horas con la guitarra en la mano, es muy desagradecido, ensayar constantemente.