Reportaje a Berni
1- ¿Cuál cree usted que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etc.) de la pintura?
2- ¿Cree usted que la pintura evoluciona hacia lo "real" (contenido, tema, expresión, etc.) o hacia lo "abstracto" (elementos formales puros, ausencia de significación figurativa, etc.)?
3- ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: "En Arte me conformo con gozar", o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético?
4- Si no busca usted solamente un goce estético, ¿puede intentar una explicación general -eludiendo el detalle- de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios?
5- Si no se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de usted mismo que queda desatendido -vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc.- no le interesa? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar explicarnos el porqué?
Contesta Antonio Berni
1- El porvenir material de la pintura no puede desligarse del porvenir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuelve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible llegar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno. En la Argentina no se ha disfrutado del momento feliz para el vuelo estético trascendente de una generación de artistas. Mientras el arte argentino busque su solución material -y esto no está desligado de la postura estética-, esperando la formación de un ambiente interesado por su tipo de pintura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima.
Un arte de valores colectivos nos traerá la participación amplia de un nuevo público, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la "elite" snob y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.
2- La sensibilidad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de intensidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenómeno actual. El arte será de nuevo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este término. Es una nueva etapa de la ansiedad del artista para aclarar los nuevos misterios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio con la perspectiva y el claroscuro, son etapas sucesivas del investigar obsesionante del arte.
3- La frase de Renoir encierra una verdad. Existe un goce medioeval y un goce renacentista. Ucello soñaba con la perspectiva. Ella era un goce y valía para el pintor en la exploración de su mundo tanto como el viaje de Colón para el suyo. Giotto, con sus ojos de cristiano, sentía la fruición de descubrir mayor realismo para sus imágenes. En Renoir el goce es de valor trascendental. Realizaba nada menos que el descubrimiento de la luz verdadera, físicamente hablando, que tiene la tierra; es decir que de la penumbra de la realidad pasamos después del impresionismo al disfrute de la claridad meridiana para la pintura. En el Nuevo Realismo la significación social enriquece ese goce y en ningún momento está reñido con las auténticas funciones puras y sublimes del arte.
"Antonio Berni"
(...) En su obra general es evidente que cultiva con preferencia la figura. ¿No le interesa el paisaje?Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración no sólo separadamente sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.
¿Qué papel desempeñó usted en la pintura moderna argentina?Recuerdo que en 1929 se hizo la primera exposición de pintura, realizada por el llamado "Grupo de París" en los salones de "Amigos del Arte", hoy Van Riel. Éramos cinco artistas, con Baldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo. Esta muestra provocó las más contradictorias reacciones, pero lo cierto es que fue ése el paso inicial de conjunto en la pintura que hoy se practica en gran escala entre nosotros. Dos o tres años más tarde en el mismo salón se realizaba otra muestra de los mismos con la contribución de Gómez Cornet y Pettoruti. También presenté en muestra personal, y en las mismas salas, por el año 1932, un conjunto de cuadros surrealistas que, desde luego, fueron aceptados por unos pocos y comprendidos por menos. La verdadera historia del arte argentino del presente siglo, sin compromisos ideológicos, todavía tiene que escribirse.
Aparte del mensaje emocional, estético, ¿cree que la pintura debe justificarse como función social?La pintura siempre ejerce una función social; eso sí, siempre que sea buena. Por ejemplo: el arte árabe no figurativo obedeció a razones religiosas tan profundas como las que provocaron el desarrollo de todo el arte figurativo cristiano, pero aquel se quedó exclusivamente en la decoración, mientras que el cristiano fue grande tanto en lo decorativo como en la pintura representativa.
¿Qué pintor extranjero actual prefiere?
Son muchos los artistas contemporáneos que me interesan. Al mismo tiempo, no creo en la personalidad única; el arte lo hacen muchos; desde luego, los más capaces, en épocas y lugares determinados, favorecidos por circunstancias propicias. Me interesan los que hacen de su arte una máquina potente, como Léger o Diego Rivera, y no aquellos que pasan toda su vida perfeccionando un tornillo o una rueda, a veces tomados de aparato ajeno.
Como usted sabe, acaba de inaugurarse un Salón de Arte Moderno, que constituye una división de los pintores argentinos. ¿Era necesaria esa separación?
El Salón Nacional debe ser uno y nada más, con cabida para todas las tendencias, sin discriminación, porque con el criterio con que se ha organizado el salón llamado de "Arte moderno", y que está destinado, como se ha visto, a favorecer a los cultores de una sola manera de pintar, cada grupo embarcado en una tendencia podría exigir entonces, con equidad, su salón aparte, con premios, adquisiciones y todo. Así tendríamos Salón de Surrealistas, de Concretos, de Manchistas, de Nuevorrealistas, etcétera.
"Berni o el milagro de una incesante juventud"
La masacre de los inocentes es una obra que incluye elementos corpóreos con un fondo sonoro y un juego de luces de colores. Así traté de darle toda la sugestión realista, dramática que yo buscaba. Me inspiré, digamos, en el nacimiento de Cristo tal como se lo evoca para Navidad, con muñecos, desde la Edad Media. En el "nacimiento" o pesebre, está todavía presente uno de los aspectos del arte popular que se viene perdiendo desde el siglo XIX. Pero esta forma de expresión puede hervir actualmente con una nueva significación, pasando de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano. En este sentido, me inspiro en ese arte popular, perpetúo la tradición, presentando imágenes corporales que miman uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea; mis muñecos, simbólicos o realistas, realizados con materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, son una armada de robots agresivos compuestos por piezas mecánicas -por ejemplo los aviones son en forma de insectos de material plástico-, todos confundidos o puestos en relieve por un juego de luces y acompañados por una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.
¿Usted cree que el público lo siente como mostrando una realidad social muy patética, pero manteniéndose íntegramente pintor, antes que militante político que se serviría de la pintura como arma?Yo soy antes que nada pintor, y creo que así me siente el público, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente a ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista. Le explicaré luego cómo siento mi compromiso políticamente, pero antes quería decirle que también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor. No tengo el narcisismo del collage: lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, y el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida, como podría dársela únicamente con el óleo. Le voy a contar, por ejemplo, cómo sentí que Juanito Laguna cobraba vida para el público.
Cuando lo presenté por primera vez en Buenos Aires, en el año '61, en la Galería Witcomb, chocó a cierta crítica convencional. Sin embargo, el público lo entendió mucho más de lo que yo esperaba, o por lo menos más rápido; tan es así que el cuadro Juanito Laguna aprende a leer, presentado en esa muestra y adquirido luego por el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una obra, según me contaba una guía del museo, que no necesitaba explicación para los chicos que se acercaban a ella. Más aún, se han hecho unas diez canciones acerca de Juanito; y una cosa curiosa también, que me contaron, fue que en un campamento de gente joven en Bariloche, una carpa se llamaba "Juanito Laguna". Esto me da una gran satisfacción porque, aparte de la crítica especializada, aparte del público que se interesa en la pintura, hay otro público para el cual Juantio se convirtió en un personaje popular. También vi una vez, en Buenos Aires, pasar un camión con la inscripción "Juanito Laguna".
¿Cómo nació su personaje?
Hace mucho tiempo, en una de mis caminatas de solitario observador, llegué a una de esas tristes barriadas de los suburbios de Buenos Aires. Así me encontré en medio de una villa miseria, que esa tarde, quizá por un estado anímico especial, me impresionó más profundamente que otras. Volví a casa y empecé a dibujar. Cuando quise llevar mis apuntes a la tela, me di cuenta de que ni los óleos, ni la témpera, me alcanzaban. No me satisfacían para expresar ese hiperrealismo que me interesaba tratar. Fue así como descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.
¿Cómo ubica los actuales movimientos artísticos de protesta, el disconformismo de las nuevas promociones?
Voy a ser sincero. En este disconformismo actual sólo veo una especie de catarsis de cierta burguesía mediana que busca aliviar su conciencia. Es como una limosna que se tira a los mendigos... El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es creada por el silencio o, ¿por qué no?, también por la represión. En 1933 hice para un sindicato de oficios varios de Rosario dos pinturas grandes. Recuerdo que un día cayó por ahí la policía y puso fin a tanta plástica. Y no me lamento de eso. Forma parte de las reglas del juego.
Sin embargo hay una cierta frontera del compromiso que, al transgredirla, la obra de arte misma resulta comprometida negativamente.
Ya sé, dice que no hay que caer en el panfleto. Pero yo creo que, en un momento dado, el mismo panfleto puede ser una obra de arte. Cuando Maiakovsky escribía muchos de sus poemas, ¿no hacía panfletos? Pero se mantenían como obra de arte. Establecer el límite entre una obra de arte realiza realmente una obra de arte. La Marsellesa fue un panfleto y El Fusilamiento, de Goya, ¿qué fue? Si hasta lo pintó en dos días... lo que pasa es que ciertos ortodoxos creen que todo debe ser panfletario. Ese es un error... es que no se puede establecer ninguna regla previa...
En su trayectoria, pese a múltiples idas y venidas, incursiones en el collage o recurrencia al surrealismo, ¿siempre estuvieron sustentadas por la misma concepción del arte?Cuando me hice compañero de "Juanito Laguna" recurrí al collage después de haberlo dejado desde mi época surrealista, allá por 1932. En esa época usé mucho el collage en base al fotomontaje principalmente en trabajos que hice para algunas instituciones políticas que ya han desaparecido, tanto las instituciones como mis obras. Esta última pérdida no me duele, porque nunca tuve alma de propietario, así que nunca me importó especialmente conservar mis creaciones. Con "Juanito" fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino de que estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria.
¿Cómo surgió la idea de "Berni y la música popular", su próxima muestra?
Todo fue muy espontáneo y natural. Hace años ya había comenzado La orquesta típica. Déjeme hacer cuentas... Sí, hace veinte años... Después, estando en París, lo pinté a Atahualpa Yupanqui. En Europa también lo dibujé a Astor Piazzola. Tenía también un dibujo hecho de Eduardo Falú. Me planteé entonces que todo esto tuviera alguna unidad y que se recuperara. Además es una retribución mía hacia muchos de esos artistas que con música y letras han recreado el mundo de Juanito Laguna. Lima Quintana, posando la otra vez en este estudio, me contó que "Juanito remontando un barrilete", su propia creación de mi "Juanito", había sido cantado en Japón e Italia. Muchos de estos artistas populares han sacado a Juanito de la villa y lo han llevado a pasear por el mundo. Por eso, esta muestra es también un agradecimiento de Antonio Berni y también de Juanito Laguna, mi amigo y compañero.
"Palabra e imagen"
3- ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: "En Arte me conformo con gozar", o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético?
4- Si no busca usted solamente un goce estético, ¿puede intentar una explicación general -eludiendo el detalle- de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios?
5- Si no se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de usted mismo que queda desatendido -vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc.- no le interesa? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar explicarnos el porqué?
Contesta Antonio Berni
1- El porvenir material de la pintura no puede desligarse del porvenir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuelve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible llegar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno. En la Argentina no se ha disfrutado del momento feliz para el vuelo estético trascendente de una generación de artistas. Mientras el arte argentino busque su solución material -y esto no está desligado de la postura estética-, esperando la formación de un ambiente interesado por su tipo de pintura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima.
Un arte de valores colectivos nos traerá la participación amplia de un nuevo público, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la "elite" snob y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.
2- La sensibilidad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de intensidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenómeno actual. El arte será de nuevo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este término. Es una nueva etapa de la ansiedad del artista para aclarar los nuevos misterios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio con la perspectiva y el claroscuro, son etapas sucesivas del investigar obsesionante del arte.
3- La frase de Renoir encierra una verdad. Existe un goce medioeval y un goce renacentista. Ucello soñaba con la perspectiva. Ella era un goce y valía para el pintor en la exploración de su mundo tanto como el viaje de Colón para el suyo. Giotto, con sus ojos de cristiano, sentía la fruición de descubrir mayor realismo para sus imágenes. En Renoir el goce es de valor trascendental. Realizaba nada menos que el descubrimiento de la luz verdadera, físicamente hablando, que tiene la tierra; es decir que de la penumbra de la realidad pasamos después del impresionismo al disfrute de la claridad meridiana para la pintura. En el Nuevo Realismo la significación social enriquece ese goce y en ningún momento está reñido con las auténticas funciones puras y sublimes del arte.
"Antonio Berni"
(...) En su obra general es evidente que cultiva con preferencia la figura. ¿No le interesa el paisaje?Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración no sólo separadamente sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.
¿Qué papel desempeñó usted en la pintura moderna argentina?Recuerdo que en 1929 se hizo la primera exposición de pintura, realizada por el llamado "Grupo de París" en los salones de "Amigos del Arte", hoy Van Riel. Éramos cinco artistas, con Baldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo. Esta muestra provocó las más contradictorias reacciones, pero lo cierto es que fue ése el paso inicial de conjunto en la pintura que hoy se practica en gran escala entre nosotros. Dos o tres años más tarde en el mismo salón se realizaba otra muestra de los mismos con la contribución de Gómez Cornet y Pettoruti. También presenté en muestra personal, y en las mismas salas, por el año 1932, un conjunto de cuadros surrealistas que, desde luego, fueron aceptados por unos pocos y comprendidos por menos. La verdadera historia del arte argentino del presente siglo, sin compromisos ideológicos, todavía tiene que escribirse.
Aparte del mensaje emocional, estético, ¿cree que la pintura debe justificarse como función social?La pintura siempre ejerce una función social; eso sí, siempre que sea buena. Por ejemplo: el arte árabe no figurativo obedeció a razones religiosas tan profundas como las que provocaron el desarrollo de todo el arte figurativo cristiano, pero aquel se quedó exclusivamente en la decoración, mientras que el cristiano fue grande tanto en lo decorativo como en la pintura representativa.
¿Qué pintor extranjero actual prefiere?
Son muchos los artistas contemporáneos que me interesan. Al mismo tiempo, no creo en la personalidad única; el arte lo hacen muchos; desde luego, los más capaces, en épocas y lugares determinados, favorecidos por circunstancias propicias. Me interesan los que hacen de su arte una máquina potente, como Léger o Diego Rivera, y no aquellos que pasan toda su vida perfeccionando un tornillo o una rueda, a veces tomados de aparato ajeno.
Como usted sabe, acaba de inaugurarse un Salón de Arte Moderno, que constituye una división de los pintores argentinos. ¿Era necesaria esa separación?
El Salón Nacional debe ser uno y nada más, con cabida para todas las tendencias, sin discriminación, porque con el criterio con que se ha organizado el salón llamado de "Arte moderno", y que está destinado, como se ha visto, a favorecer a los cultores de una sola manera de pintar, cada grupo embarcado en una tendencia podría exigir entonces, con equidad, su salón aparte, con premios, adquisiciones y todo. Así tendríamos Salón de Surrealistas, de Concretos, de Manchistas, de Nuevorrealistas, etcétera.
"Berni o el milagro de una incesante juventud"
La masacre de los inocentes es una obra que incluye elementos corpóreos con un fondo sonoro y un juego de luces de colores. Así traté de darle toda la sugestión realista, dramática que yo buscaba. Me inspiré, digamos, en el nacimiento de Cristo tal como se lo evoca para Navidad, con muñecos, desde la Edad Media. En el "nacimiento" o pesebre, está todavía presente uno de los aspectos del arte popular que se viene perdiendo desde el siglo XIX. Pero esta forma de expresión puede hervir actualmente con una nueva significación, pasando de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano. En este sentido, me inspiro en ese arte popular, perpetúo la tradición, presentando imágenes corporales que miman uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea; mis muñecos, simbólicos o realistas, realizados con materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, son una armada de robots agresivos compuestos por piezas mecánicas -por ejemplo los aviones son en forma de insectos de material plástico-, todos confundidos o puestos en relieve por un juego de luces y acompañados por una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.
¿Usted cree que el público lo siente como mostrando una realidad social muy patética, pero manteniéndose íntegramente pintor, antes que militante político que se serviría de la pintura como arma?Yo soy antes que nada pintor, y creo que así me siente el público, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente a ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista. Le explicaré luego cómo siento mi compromiso políticamente, pero antes quería decirle que también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor. No tengo el narcisismo del collage: lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, y el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida, como podría dársela únicamente con el óleo. Le voy a contar, por ejemplo, cómo sentí que Juanito Laguna cobraba vida para el público.
Cuando lo presenté por primera vez en Buenos Aires, en el año '61, en la Galería Witcomb, chocó a cierta crítica convencional. Sin embargo, el público lo entendió mucho más de lo que yo esperaba, o por lo menos más rápido; tan es así que el cuadro Juanito Laguna aprende a leer, presentado en esa muestra y adquirido luego por el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una obra, según me contaba una guía del museo, que no necesitaba explicación para los chicos que se acercaban a ella. Más aún, se han hecho unas diez canciones acerca de Juanito; y una cosa curiosa también, que me contaron, fue que en un campamento de gente joven en Bariloche, una carpa se llamaba "Juanito Laguna". Esto me da una gran satisfacción porque, aparte de la crítica especializada, aparte del público que se interesa en la pintura, hay otro público para el cual Juantio se convirtió en un personaje popular. También vi una vez, en Buenos Aires, pasar un camión con la inscripción "Juanito Laguna".
¿Cómo nació su personaje?
Hace mucho tiempo, en una de mis caminatas de solitario observador, llegué a una de esas tristes barriadas de los suburbios de Buenos Aires. Así me encontré en medio de una villa miseria, que esa tarde, quizá por un estado anímico especial, me impresionó más profundamente que otras. Volví a casa y empecé a dibujar. Cuando quise llevar mis apuntes a la tela, me di cuenta de que ni los óleos, ni la témpera, me alcanzaban. No me satisfacían para expresar ese hiperrealismo que me interesaba tratar. Fue así como descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.
¿Cómo ubica los actuales movimientos artísticos de protesta, el disconformismo de las nuevas promociones?
Voy a ser sincero. En este disconformismo actual sólo veo una especie de catarsis de cierta burguesía mediana que busca aliviar su conciencia. Es como una limosna que se tira a los mendigos... El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es creada por el silencio o, ¿por qué no?, también por la represión. En 1933 hice para un sindicato de oficios varios de Rosario dos pinturas grandes. Recuerdo que un día cayó por ahí la policía y puso fin a tanta plástica. Y no me lamento de eso. Forma parte de las reglas del juego.
Sin embargo hay una cierta frontera del compromiso que, al transgredirla, la obra de arte misma resulta comprometida negativamente.
Ya sé, dice que no hay que caer en el panfleto. Pero yo creo que, en un momento dado, el mismo panfleto puede ser una obra de arte. Cuando Maiakovsky escribía muchos de sus poemas, ¿no hacía panfletos? Pero se mantenían como obra de arte. Establecer el límite entre una obra de arte realiza realmente una obra de arte. La Marsellesa fue un panfleto y El Fusilamiento, de Goya, ¿qué fue? Si hasta lo pintó en dos días... lo que pasa es que ciertos ortodoxos creen que todo debe ser panfletario. Ese es un error... es que no se puede establecer ninguna regla previa...
En su trayectoria, pese a múltiples idas y venidas, incursiones en el collage o recurrencia al surrealismo, ¿siempre estuvieron sustentadas por la misma concepción del arte?Cuando me hice compañero de "Juanito Laguna" recurrí al collage después de haberlo dejado desde mi época surrealista, allá por 1932. En esa época usé mucho el collage en base al fotomontaje principalmente en trabajos que hice para algunas instituciones políticas que ya han desaparecido, tanto las instituciones como mis obras. Esta última pérdida no me duele, porque nunca tuve alma de propietario, así que nunca me importó especialmente conservar mis creaciones. Con "Juanito" fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino de que estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria.
¿Cómo surgió la idea de "Berni y la música popular", su próxima muestra?
Todo fue muy espontáneo y natural. Hace años ya había comenzado La orquesta típica. Déjeme hacer cuentas... Sí, hace veinte años... Después, estando en París, lo pinté a Atahualpa Yupanqui. En Europa también lo dibujé a Astor Piazzola. Tenía también un dibujo hecho de Eduardo Falú. Me planteé entonces que todo esto tuviera alguna unidad y que se recuperara. Además es una retribución mía hacia muchos de esos artistas que con música y letras han recreado el mundo de Juanito Laguna. Lima Quintana, posando la otra vez en este estudio, me contó que "Juanito remontando un barrilete", su propia creación de mi "Juanito", había sido cantado en Japón e Italia. Muchos de estos artistas populares han sacado a Juanito de la villa y lo han llevado a pasear por el mundo. Por eso, esta muestra es también un agradecimiento de Antonio Berni y también de Juanito Laguna, mi amigo y compañero.
"Palabra e imagen"
Propaganda
José Viñals: ¿No te preocupó nunca que tu arte y las propuestas de un arte político involucrado en la doctrina del Nuevo Realismo fueran tomadas como meramente propagandísticos, como arte afichesco o de pancarta? Berni: No, en absoluto, porque si vamos a hacer un recuento de la pintura mural y no mural de todos los tiempos, vista a cierta luz podría ser también considerada arte de pancarta. Todo puede ser sublimado si se le inyecta arte. Si hay arte, no hay pancarta; si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, llega a servir a lo contrario de lo que se propone. Las obras que reproducen episodios de la vida de los santos, del cristianismo, como por ejemplo las pinturas sobre tela que yo mismo he visto en Perú, en el Cuzco, en el claustro del Convento Dominicano y en el de San Francisco, son como series, como un relato cuya continuidad narrativa se puede seguir sin dificultad ninguna. ¿Y eso qué es? Eso también podría tomarse como arte afichesco, si se quiere; como arte publicitario. Si uno lleva esa ley hasta sus últimos extremos, cuando Fra Angélico pinta una Anunciación, le está haciendo la publicidad al Mesías, ¿no te parece? Y si tomamos como ejemplo el famoso cuadro de Goya, el 2 de Mayo, que Goya pintó en 24 horas, bueno, esa obra tenía una función netamente afichesca, era casi un cartel en su momento, pero es una de las grandes obras maestras de la humanidad. El propio tema religioso del Cristo puede dar lugar a la imagen del Greco; una cosa y la otra. Entonces, está el artista que sublima el hecho, que lo dignifica y lo transforma y lo eleva a la categoría de arte; eso es todo. Y podría agregar más, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el Prerrenacimiento sobre todo el arte religioso obedecía realmente a una vocación religiosa en el artista. ¿Por qué, entonces, la vocación humanística, como la vocación política y social no van a tener una representación equivalente? Lo malo es cuando el arte se vacía de verdades; ahí tenés como ejemplo los fetiches que hacen hoy los africanos: son una grosera imitación de los fetiches auténticos que hicieron sus antepasados, los que creían en las ánimas; eran verdaderos los mitos que ellos tenían y los fetiches estaban cargados de sentido; ahora son nada más que objetos bastardos para el consumo turístico. Así se distorsionó ese antiguo arte popular, porque se perdió el fondo creativo que determinaba la creación de formas.
.......... continua.
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