la 2º parte .....Reportaje a Berni
Definiciones
V: ¿Vos sos un artista provocativo y revolucionario?
B: Mirá, yo estoy haciendo una pintura inconformista y que cuestiona un mundo, una realidad. Ahora, que sea yo un artista revolucionario, no es un juicio que a mí me corresponda hacer. Yo estoy haciendo naturalmente, lo que hago, sin detenerme a pensar si soy o no revolucionario. Eso ya lo decidirán otros, la historia misma, en último caso.
V: ¿Al menos te considerás libre y verdadero, no?
B: Desde luego que sí; eso no me presenta dudas aunque uno nunca se vea con demasiada claridad a sí mismo. Ahora yo, frente a lo que me impresiona, frente a lo que tengo interés en transmitir, frente a los medios estéticos y formales, me siento libre, siento que domino esos medios y, al sentir que los domino y que estoy haciendo lo que se me da la gana, me siento libre, verdadero y cumplido. Y estoy cumplido porque estoy haciendo obra con todo lo que recibí, con todo lo que leí, con todo lo que viví, con todo lo que me formó, con todo el arte del pasado y del presente que me alimentó, con todo lo que soy, en suma, y con toda la lucidez de que soy capaz.
V: ¿Hay moral en tu obra?
B: Sí, una ética, una moral; porque cuando mi interés humanístico se pone de manifiesto, ya eso sólo es una posición moral, de hecho. Para mí, el concepto fraternidad, por ejemplo, es concepto moral; si no hubiera fraternidad, los hombres serían enemigos entre sí; entonces, cuando yo, en mi obra, expreso mi sentimiento fraternal, hago un arte moral.
El erotismo
V: ¿No has caído nunca en la tentación de hacer una pintura no irritativa sino profundamente grata a los sentidos, manifiestamente hedonista?
B: Agradables a los sentidos pueden ser mi pintura y mis dibujos eróticos, por ejemplo, y yo los hago con placer cuando siento la necesidad de hacerlos.
V: No encuentro tan erótica a lo que vos llamás pintura erótica; no veo una exaltación jubilosa, nada dionisíaco en ella; en cambio, a menudo, veo el sexo y la sexualidad juzgados y hasta sojuzgados; creo que es otra variante de tu condenación global de la sociedad burguesa y del erotismo como trampa o estupefaciente.
B: Puede ser, puede ser... En ocasiones es eso, sin duda, pero en otras yo sé que hago una exaltación del erotismo por el erotismo mismo. (...) Pero no los puedo mostrar (a los cuadros).
V: ¿Por qué? ¿No mostraste cosas parecidas en tu última muestra en París?
B: En Francia, en Europa, sí; allí tienen una concepción menos pacata e hipócrita y mucha mayor libertad. Aquí no, aquí los podría mostrar solamente en carpetas privadas. En público no podés; las leyes te lo prohíben y te meterían preso. Ninguna galería los expondría tampoco; no se animan a hacerlo. Puedo hacer con ellos una carpeta especial para que se los tenga en una trastienda y se los muestre en privado. No los puedo colgar así como así, porque sociedad habrá algún cretino que se sienta ofendido y te denuncie; a lo mejor se satisface enormemente viéndolos, pero los oculta y opta por la inmoralidad de ser tu verdugo en defensa de los "sagrados" valores morales. En realidad, la mayoría de esos tipos son depravados; en el orden sexual o en otros órdenes. El sexo es una cosa natural, simple, biológica, bella e inocente en sí misma; el acto sexual es siempre hermoso, pero los corrompidos no ven más que malicia y morbosidad en él. Yo no digo que no haya artistas también corruptos que vean el sexo y lo muestren morbosamente, claro que los hay; pero yo no soy de esos, por la simple razón de que amo a la vida y a la gente.
V: Y seguramente es mucho lo que guardás, porque es mucho lo que hacés; estás trabajando siempre...
B: Eso sí; trabajar, trabajo mucho; pero nunca he hecho cómputos o contabilizado mi obra. Los apuntes, los estudios, los dibujos mismos y hasta los monstruos que hago son muchas veces para mí como los ejercicios de digitación para el pianista. La constante diaria, mi digitación, es el dibujo. Todo sirve, porque cuando yo voy y me meto en la gran composición, gobierno todos los elementos, estoy ágil y entrenado y puedo hacer lo que tengo ganas. Uno mismo es más un instrumento que un instrumentista. Mirá, una vez fui a una casa de venta de materiales para artistas; entonces me presentan una espátula muy buena, de un precio muy alto; y me presentan otra semejante pero mucho más barata; yo pregunto: "¿Por qué tanta diferencia?" Y el vendedor me contesta: "Vea, la diferencia está en que con esta espátula de precio, usted va a hacer lo que usted quiere; y con esta otra, lo que quiera la espátula".
El trabajo de taller
V: ¿Trabajás todos los días?
B: Sí, se puede decir que trabajo todos los días; hasta los domingos y feriados, a veces; a veces trabajo tres o cuatro horas, a veces diez o doce; depende.
V: ¿Bocetás antes de realizar una obra o hacés un trabajo directo?
B: No boceto demasiado; hago apuntes parciales y estudios de detalle muchas veces, pero casi no boceto una obra total; todo lo más, hago una cosa muy esquemática y la voy resolviendo directamente en la tela. Porque el boceto que uno hace, por más ajustado que sea, cuando uno lo pasa a tamaños, diez, veinte, treinta, cuarenta veces mayor, pierde vigencia; las relaciones de formas y de imágenes no actúan como en el boceto previo.
La pintura pública
V: ¿No hay otras razones que te lleven hacia las grandes composiciones, las que mencionaste hace un momento? Observo el valor que les atribuís, te escucho referirte a ellas a cada rato, veo el lugar que ocupan en tu obra, y no encuentro del todo satisfactoria tu explicación anterior; me parece que hay, que debe haber otra razón superior...
B: Bueno, la gran composición es, para mí, la pintura pública por excelencia; es la primera con funciones masivas. Tomá el caso de Picasso antes del Guernica; todo lo que él había hecho hasta ese momento era pintura de caballete, como se dice vulgarmente, cuadros de mediano tamaño. ¿Qué lo llevó a plantearse una composición de casi diez metros? Fue nada más que la situación de España, la guerra civil que lo conmovía todo. Picasso ya no se contentaba con lo hecho; necesitaba ahora un megáfono para decir lo que tenía ganas. En esto hay que reconocer, como yo lo he sostenido públicamente, la influencia del muralismo mexicano sobre la pintura europea, al menos en algunos aspectos. Porque a Picasso no se le había ocurrido hasta entonces, ni a ningún otro pintor europeo contemporáneo, hacer pintura monumental. Que el estilo sea distinto, que Picasso no se parezca a ninguno de los mexicanos, no invalida lo dicho; el caso es que él, con el Guernica; quiso hacer una pintura política, pública y monumental. ¿Y por qué razón práctica, por calificarla de alguna manera? Porque la obra estaba destinada a un gigantesco pabellón de exposición para grandes masas de público. Y es una de las obras maestras de Picasso y un enorme afiche, un cartelón, para volver a lo que hablábamos antes.
Reconocimientos
V: Así como vos advertís esa influencia de la pintura mexicana sobre la europea, ¿qué influencias grandes, terminantes, reconocés en vos durante tu formación? No me refiero a movimientos como el surrealismo, por ejemplo, sino a los artistas, a gente cuya obra y cuya trayectoria fueron modelos para vos.
B: Bueno, pintores como Picasso, Braque, también De Chirico en algunos aspectos.
V: ¿Y a quiénes considerás tus hermanos, tus pares, Antonio?Amigos, camaradas, gente que ha estado en las mismas luchas que yo, intelectuales que me ayudaron en mi propio esclarecimiento y con quienes nos enriquecimos mutuamente por el intercambio de ideas, bien, sí, muchos; entre los del grupo de París, Aragon y Lefebvre, especialmente; fui, además, bastante amigo de un poeta como Jacobo Fijman, de escritores como Marechal y Elías Castelnuovo.
V: Todos los que has mencionado son gente del pensamiento o gente de letras. ¿Los pintores no son tus pares?
B: Claro, ¿cómo no? Spilimbergo, Castagnino, han sido buenos amigos; muchachos jóvenes también, como Grela y Gambartes en Rosario, gente con la que nos veíamos cotidianamente y compartíamos los mismos o parecidos intereses.
http://www.paseosimaginarios.com/berni/reportajeaberni.htm
V: ¿Vos sos un artista provocativo y revolucionario?
B: Mirá, yo estoy haciendo una pintura inconformista y que cuestiona un mundo, una realidad. Ahora, que sea yo un artista revolucionario, no es un juicio que a mí me corresponda hacer. Yo estoy haciendo naturalmente, lo que hago, sin detenerme a pensar si soy o no revolucionario. Eso ya lo decidirán otros, la historia misma, en último caso.
V: ¿Al menos te considerás libre y verdadero, no?
B: Desde luego que sí; eso no me presenta dudas aunque uno nunca se vea con demasiada claridad a sí mismo. Ahora yo, frente a lo que me impresiona, frente a lo que tengo interés en transmitir, frente a los medios estéticos y formales, me siento libre, siento que domino esos medios y, al sentir que los domino y que estoy haciendo lo que se me da la gana, me siento libre, verdadero y cumplido. Y estoy cumplido porque estoy haciendo obra con todo lo que recibí, con todo lo que leí, con todo lo que viví, con todo lo que me formó, con todo el arte del pasado y del presente que me alimentó, con todo lo que soy, en suma, y con toda la lucidez de que soy capaz.
V: ¿Hay moral en tu obra?
B: Sí, una ética, una moral; porque cuando mi interés humanístico se pone de manifiesto, ya eso sólo es una posición moral, de hecho. Para mí, el concepto fraternidad, por ejemplo, es concepto moral; si no hubiera fraternidad, los hombres serían enemigos entre sí; entonces, cuando yo, en mi obra, expreso mi sentimiento fraternal, hago un arte moral.
El erotismo
V: ¿No has caído nunca en la tentación de hacer una pintura no irritativa sino profundamente grata a los sentidos, manifiestamente hedonista?
B: Agradables a los sentidos pueden ser mi pintura y mis dibujos eróticos, por ejemplo, y yo los hago con placer cuando siento la necesidad de hacerlos.
V: No encuentro tan erótica a lo que vos llamás pintura erótica; no veo una exaltación jubilosa, nada dionisíaco en ella; en cambio, a menudo, veo el sexo y la sexualidad juzgados y hasta sojuzgados; creo que es otra variante de tu condenación global de la sociedad burguesa y del erotismo como trampa o estupefaciente.
B: Puede ser, puede ser... En ocasiones es eso, sin duda, pero en otras yo sé que hago una exaltación del erotismo por el erotismo mismo. (...) Pero no los puedo mostrar (a los cuadros).
V: ¿Por qué? ¿No mostraste cosas parecidas en tu última muestra en París?
B: En Francia, en Europa, sí; allí tienen una concepción menos pacata e hipócrita y mucha mayor libertad. Aquí no, aquí los podría mostrar solamente en carpetas privadas. En público no podés; las leyes te lo prohíben y te meterían preso. Ninguna galería los expondría tampoco; no se animan a hacerlo. Puedo hacer con ellos una carpeta especial para que se los tenga en una trastienda y se los muestre en privado. No los puedo colgar así como así, porque sociedad habrá algún cretino que se sienta ofendido y te denuncie; a lo mejor se satisface enormemente viéndolos, pero los oculta y opta por la inmoralidad de ser tu verdugo en defensa de los "sagrados" valores morales. En realidad, la mayoría de esos tipos son depravados; en el orden sexual o en otros órdenes. El sexo es una cosa natural, simple, biológica, bella e inocente en sí misma; el acto sexual es siempre hermoso, pero los corrompidos no ven más que malicia y morbosidad en él. Yo no digo que no haya artistas también corruptos que vean el sexo y lo muestren morbosamente, claro que los hay; pero yo no soy de esos, por la simple razón de que amo a la vida y a la gente.
V: Y seguramente es mucho lo que guardás, porque es mucho lo que hacés; estás trabajando siempre...
B: Eso sí; trabajar, trabajo mucho; pero nunca he hecho cómputos o contabilizado mi obra. Los apuntes, los estudios, los dibujos mismos y hasta los monstruos que hago son muchas veces para mí como los ejercicios de digitación para el pianista. La constante diaria, mi digitación, es el dibujo. Todo sirve, porque cuando yo voy y me meto en la gran composición, gobierno todos los elementos, estoy ágil y entrenado y puedo hacer lo que tengo ganas. Uno mismo es más un instrumento que un instrumentista. Mirá, una vez fui a una casa de venta de materiales para artistas; entonces me presentan una espátula muy buena, de un precio muy alto; y me presentan otra semejante pero mucho más barata; yo pregunto: "¿Por qué tanta diferencia?" Y el vendedor me contesta: "Vea, la diferencia está en que con esta espátula de precio, usted va a hacer lo que usted quiere; y con esta otra, lo que quiera la espátula".
El trabajo de taller
V: ¿Trabajás todos los días?
B: Sí, se puede decir que trabajo todos los días; hasta los domingos y feriados, a veces; a veces trabajo tres o cuatro horas, a veces diez o doce; depende.
V: ¿Bocetás antes de realizar una obra o hacés un trabajo directo?
B: No boceto demasiado; hago apuntes parciales y estudios de detalle muchas veces, pero casi no boceto una obra total; todo lo más, hago una cosa muy esquemática y la voy resolviendo directamente en la tela. Porque el boceto que uno hace, por más ajustado que sea, cuando uno lo pasa a tamaños, diez, veinte, treinta, cuarenta veces mayor, pierde vigencia; las relaciones de formas y de imágenes no actúan como en el boceto previo.
La pintura pública
V: ¿No hay otras razones que te lleven hacia las grandes composiciones, las que mencionaste hace un momento? Observo el valor que les atribuís, te escucho referirte a ellas a cada rato, veo el lugar que ocupan en tu obra, y no encuentro del todo satisfactoria tu explicación anterior; me parece que hay, que debe haber otra razón superior...
B: Bueno, la gran composición es, para mí, la pintura pública por excelencia; es la primera con funciones masivas. Tomá el caso de Picasso antes del Guernica; todo lo que él había hecho hasta ese momento era pintura de caballete, como se dice vulgarmente, cuadros de mediano tamaño. ¿Qué lo llevó a plantearse una composición de casi diez metros? Fue nada más que la situación de España, la guerra civil que lo conmovía todo. Picasso ya no se contentaba con lo hecho; necesitaba ahora un megáfono para decir lo que tenía ganas. En esto hay que reconocer, como yo lo he sostenido públicamente, la influencia del muralismo mexicano sobre la pintura europea, al menos en algunos aspectos. Porque a Picasso no se le había ocurrido hasta entonces, ni a ningún otro pintor europeo contemporáneo, hacer pintura monumental. Que el estilo sea distinto, que Picasso no se parezca a ninguno de los mexicanos, no invalida lo dicho; el caso es que él, con el Guernica; quiso hacer una pintura política, pública y monumental. ¿Y por qué razón práctica, por calificarla de alguna manera? Porque la obra estaba destinada a un gigantesco pabellón de exposición para grandes masas de público. Y es una de las obras maestras de Picasso y un enorme afiche, un cartelón, para volver a lo que hablábamos antes.
Reconocimientos
V: Así como vos advertís esa influencia de la pintura mexicana sobre la europea, ¿qué influencias grandes, terminantes, reconocés en vos durante tu formación? No me refiero a movimientos como el surrealismo, por ejemplo, sino a los artistas, a gente cuya obra y cuya trayectoria fueron modelos para vos.
B: Bueno, pintores como Picasso, Braque, también De Chirico en algunos aspectos.
V: ¿Y a quiénes considerás tus hermanos, tus pares, Antonio?Amigos, camaradas, gente que ha estado en las mismas luchas que yo, intelectuales que me ayudaron en mi propio esclarecimiento y con quienes nos enriquecimos mutuamente por el intercambio de ideas, bien, sí, muchos; entre los del grupo de París, Aragon y Lefebvre, especialmente; fui, además, bastante amigo de un poeta como Jacobo Fijman, de escritores como Marechal y Elías Castelnuovo.
V: Todos los que has mencionado son gente del pensamiento o gente de letras. ¿Los pintores no son tus pares?
B: Claro, ¿cómo no? Spilimbergo, Castagnino, han sido buenos amigos; muchachos jóvenes también, como Grela y Gambartes en Rosario, gente con la que nos veíamos cotidianamente y compartíamos los mismos o parecidos intereses.
http://www.paseosimaginarios.com/berni/reportajeaberni.htm
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