Daniel Barenboim: “El oyente tiene que ser más activo de lo que se piensa” - Parte 1

Daniel Barenboim atiende directamente el teléfono en su casa de descanso en Andalucía, donde se encuentra pasando unas vacaciones con esposa, la pianista Elena Bashkirova, y sus dos pequeños nietos (hijos del violinista Michael), antes de volver a la Argentina para unas nuevas actuaciones con Martha Argerich y con la Orquesta del West-Eastern Divan.

-Usted, maestro, siempre se trae algo bajo el poncho. Esta vez serán las Tres piezas para orquesta op. 6 de Alban Berg. No me acuerdo de haberlas oído en Buenos Aires.

-¿No? ¡Qué raro! ¿Las orquestas en gira no las tocan?

-Le recuerdo que el único que hace este tipo de obras en gira es usted.

-Es curioso, porque además son piezas accesibles, muy dramáticas, muy coloridas. Lo que seleccioné en ese programa, además de Berg, fue un Ravel neoclásico, Le tombeau de Couperin, con el Concierto para piano y trompeta de Shostakovich, que es también neoclásico, más un Ravel-Ravel, que es la Suite de Mi madre la oca.

-Linda combinación.

-Es interesante escuchar las piezas de Berg en un programa con música francesa, porque además de la influencia mahleriana esas piezas tienen una influencia de la música francesa, aunque no tanto de Ravel como de Debussy. Estoy preparando con la orquesta casi la obra completa de Debussy para celebrar en 2018 los 100 años de su muerte, y cuando más lo profundizo más me doy cuenta, además de su genialidad, de lo que significó para el futuro de la música. De ser por él, la música podría haber tomado otra dirección.

-Veo que usted y Martha han decidido anticipar ese homenaje, ya que dedican un programa entero a Debussy.

-Sí. Además, Martha no podrá venir el año que viene y nos pareció bien hacerlo ahora. Tenemos un buen repertorio, ya que Debussy se ocupó mucho de transcribir, tanto sus propias obras como las de otros. Nosotros ya habíamos hecho con Martha su transcripción de los Estudios en forma de canon de Schumann, que es una de mis cosas preferidas. Y fue Martha la que me abrió los ojos sobre su transcripción de la obertura del Holandés errante de Wagner. Yo no la conocía.

-¿Qué se gana y qué se pierde en esas transcripciones?

-Bueno, el caso de la transcripción de los Estudios de Schumann, originalmente concebidos para un piano con pedaleras, es extraordinario, y le digo además que no es muy fácil de tocar, ya que tienen que ser dos pianistas que se entiendan muy bien. La música para dos pianos suele basarse en el principio del contraste, pero en este caso no hay contraste: es como si los dos pianos fueran uno. En el caso de la transcripción del mismo Debussy de su Preludio a la siesta de un fauno, el piano tiene que lograr un sentido orquestal. El piano, precisamente por su neutralidad, da la posibilidad de crear una ilusión, y yo no sé si no es más bello crear la ilusión de la flauta en el comienzo del Fauno que la flauta misma. Lo digo porque hice y conozco ambas versiones. Realmente, no sé qué es más expresivo.