Usted estuvo 18 años al frente de los festivales de Bayreuth en Baviera...
Allí aprendí lo indecible, musical y artísticamente, también en lo tocante a la entera preparación de una ópera. Desde las cuestiones preparatorias y logísticas, hasta las más encumbradamente artísticas.
Quiero decir: toda obra se resiste a ser maltratada. Se dispone, ciertamente, de un amplio margen de maniobra, de gran libertad, pero no puedes ir demasiado lejos. Nunca fui tan consciente de eso como en Bayreuth.
Bayreuth como símbolo es harina de otro costal, una cuestión harto más difícil. Quiero decir que no puedes ignorar paladinamente los escritos de Wagner que no tienen que ver con la música, que no puedes dejar de tenerlos en cuenta a la hora de interpretar la obra musical y las letras. Así, en la música, en las óperas, no hay nada antisemita. Ningún carácter, ninguna figura se acerca en Wagner a un Shylock. No hay tal cosa. Se puede interpretar, como se pueden interpretar muchas cosas: Leporello, un turco que vive en Kreuzberg; pero eso es artificial. Los escritos de Wagner sobre los judíos, que nada tienen que ver con la música, son insoportables y de todo punto inaceptables, aun si no se puede hacer a Wagner responsable de los nazis. Yo creo que él siempre pensó que los judíos debían dejar de ser judíos para convertirse en una parte orgánica de la sociedad alemana. Al final de su vida, dijo cosas terribles, habló de quemar a los judíos: eso no significaba Auschwitz, pero era el punto de partida de un curso de pensamiento terrible. Bayreuth como tal no fue ocupado por Hitler, sino que, al revés, todos allí se sintieron fascinados por él y creyeron en él. Por eso se ha convertido Bayreuth en un símbolo del terror, y hay que comprender que el nombre desempeña un papel importante al asociarlo el mundo con Hitler, pero de eso no puede hacerse responsable a Wagner.
Usted describe muy plásticamente cómo el diluvio cotidiano de música al que estamos ahora expuestos estorba a su trabajo o al goce de un concierto. Nuestro oído se va estropeando en la cotidianidad..
Hemos perdido el hábito de valorar el oído y de abandonarnos a él. Un feto empieza ya a oír a partir del cuadragésimo quinto día de embarazo. Cuando nace un bebé, lleva ya más de siete meses de ejercicios de oído, antes de que sus ojos hayan visto nada. Olvidamos lo que un niño que viene al mundo vive y aprende con su oído. Aprende a ir por la calle, a mirar a izquierda y derecha, pero no a oír a izquierda y derecha.
¿Tiene esto que ver con su proyecto de fundar un jardín de infancia musical en Berlín?
Más que de educación musical, de lo que se trata aquí es de educación por la música y con la música.
Evidentemente, los niños aprenden música. Pero a través de la música aprenden cosas sobre y para la vida: disciplina, pasión, distribución del tiempo, todo lo que las personas necesitan. Es mucho más interesante aprender disciplina a través del ritmo, pongamos por caso. Quien no consigue combinar pasión y disciplina, no puede tocar dos tonos seguidos. Acaso se trate de una de las cosas más difíciles para los humanos, no olvidarse de la disciplina en la pasión. Los niños tienen que aprender todas esas cosas a través de la música ya desde el jardín de infancia. No se trata tanto de flauta dulce o de danza, cuanto de enseñarles con esa experiencia algo de la vida.
¿No es paradójico que haya hoy más gente que nunca dedicada a la música, que se funden bandas por doquier, que el rock y las nuevas técnicas y posibilidades electrónicas no paren de crecer, que haya toda una cultura musical, sobre todo joven, pero todo ello fuera de las salas de conciertos? El grueso del público clásico disfruta de la música de un modo pasivo, significa mucho menos para su vida.
Las gentes del pop y las bandas no separan como la música clásica su vida cotidiana de la música que tocan. Hay millares que van a un concierto clásico y experimentan algo maravilloso, pero no ven la posibilidad, ni menos la necesidad, de vincular esa experiencia a su vida personal. No oyen de modo tal, que lo oído resulte significativo para su pensar o su hacer. Creo que hay dos razones para ello. En primer lugar, hay una insuficiente educación musical, mucha menos que antes; en segundo lugar, cuando la hay, sólo se imparte de un modo especializado y limitado. Es verdad que, en parte, se toca hoy mejor que antes, pero la música no forma parte de la cultura, de los procesos intelectuales. Cuando yo tengo una idea, me viene música a la cabeza, porque yo fui educado de un modo completamente distinto. Esa facultad parece haberse perdido y debe volver a aprenderse. Por eso es necesaria la educación musical, no como especialización, sino como una parte normal de la vida. No puede explicarse la música con palabras; si yo pudiera explicarle a Usted una pieza de Boulez o una ópera de Wagner, su contenido musical, la representación de las mismas resultaría innecesaria. Pero el hecho de que su contenido no pueda articularse con palabras, sino con sonidos, no significa que no tengan contenido, sino sólo que su contenido sólo puede expresarse con sonidos. Lo que hoy ha dejado de enseñarse es la búsqueda del contenido, razón por la cual se ha perdido la sensibilidad respecto del mismo.
En los músicos pop no se da ese hiato entre música y vida. Por eso es tan frecuente que tengan también mucha más energía que los músicos clásicos..
En la música tonal había todavía relaciones entre obras de gran complicación y lo que pasaba en la calle. La música pop tiene ya poco o nada que ver con la creación musical artística. Usted contaba una vez que Bartók, Kodaly y Hindemith fueron en 1931 a un congreso de música árabe en el Cairo. ¿Ve Usted aún alguna posibilidad de volver a tomar contacto con la música popular o con fenómenos análogos?
Yo creo que con la música árabe eso es posible. La música pop que a veces escuchamos en los restaurantes árabes, por ejemplo, la música pop libanesa, sería un fenómeno de ese tipo. Y está además la música clásica árabe, sobre la que sabemos muy poco. Habría que lanzar un proyecto de investigación que nos permitiera estudiar la música árabe de modo parecido a como Bartók investigó en su época la música rumana y húngara en Transilvania. Hay mucho que descubrir. Es importante la pequeña observación que hizo Bartók en El Cairo, a saber: que la música en las ciudades carece por completo de interés, porque es sólo una imitación de la música occidental, y que lo interesante es la música en las aldeas. Yo creo que sigue siendo así.
La grandeza de la poética goethiana del Diván radica precisamente en que Goethe trabajó con la poesía árabe y persa llevándola a un diálogo con Occidente, cosa que, desgraciadamente, no supo reconocer Edward Said en su importante libro sobre el Orientalismo, que se limitó a trabajar con literatura francesa e inglesa. Con su proyecto de Diván Oriente-Occidente, ¿piensa Usted ir también en esa dirección, hacia Oriente?
Said, efectivamente, no descubrió sino hasta muy tarde a Goethe y a la tradición orientalista alemana. Nosotros trabajaremos en esa dirección de un descubrimiento de la música árabe. No todavía este año, pero lo haremos. Eso es importante para todos. Para los árabes, como parte de su cultura, de la que deben ocuparse. Y para Israel. Porque, si Israel no se ocupa de esa temática, seguirá siendo siempre un cuerpo extraño en Oriente Próximo. No hay que olvidar que la idea sionista fue una idea judeo-europea, y por lo mismo, incompleta: porque, ¿qué pasa con los judíos que no son de origen europeo y con las personas que viven allí y que no son judías? Yo no soy un político y no tengo la solución del conflicto de Oriente Próximo. Si la tuviera, no estaría aquí sentado de plática. Pero sé que, culturalmente, hay que dar un paso al frente, porque si Israel quiere quedarse aquí, tiene que interesarse por la cultura, la literatura y la música árabes. Si no, seguirá siendo visto siempre como un cuerpo extraño colonialista.
Traducción para www.sinpermiso.info: Antoni Domènech
Fuente:
Freitag, 12 mayo 2006
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