Cuerdas de tripa - Parte 2

El cordelero actual, en cambio, recibe la tripa generalmente ya desengrasada, cortada en bandas y conservada en sal. A diferencia de su antepasado controla su elaboración hasta el eventual revestimiento de la cuerda con hilo metálico, ocupándose también de formar el set Standard para cada instrumento, incluso proponiendo diferentes tensiones. Ya en 1900, A. Broadley  en The Strad lamentaba: “At the present time the matter of string thickness seems to rest entirely with the makers, the player has practically to take what is given to him” (Actualmente el problema del aclibre de las cuerdas parece completamente  ancomendado a los constructores; el músico puede sólo tomar lo que le viene dado).

El cordelero actual  comienza por desalar y rehidratar la tripa, después lo somete a algunos baños alcalinos, incluida la acción blanqueante de agua oxigenada o peróxido de sodio, en sustitución de la exposición a vapores sulfurosos. A continuación, los intestinos se unen en haces paralelos (de la cantidad de hilos utilizados depende el calibre resultante) y anudados por loa extremos para después ser retorcidos y colocados en el telar para su secado.

“No se ha investigado quizás de manera definitiva  por qué los antiguos cordeleros hacían durar la operación de blanqueado – la cual en realidad se completaría en cuestión varias de horas de exposición a los vapores de anhídrido sulfuroso- incluso varios días, hasta ocho.”  (Mimmo Peruffo, Recercare, IX 1997). Muchos alertan del riesgo de este procedimiento, que arriesga, si no se realiza con suficiente control, dejar el intestino inservible. “La acción del vapor de azufre es indispensable para obtener buenas cuerdas musicales, pero hay que saber reconocer el momento de detenerla misntras las cuerdas mantengan su resistencia: simplemente una cuerda  poco sulfurada tiene menos resistencia” (La barraque, 1823). Galeazzi desaconseja las cuerdas demasiado blancas, Bonn (1885) nos dice que este procedimiento puede ser muy dañino para la tripa, de forma que lo limita a un ciclo de cinco horas. Las grandes empresas, que a lo largo del s.XX han descubierto e introducido procedimientos químicos para aligerar y simplificar las operaciones, lo han hecho sin un particular interés por mantener la elasticidad de la cuerda, como más adelante se explicará. “Sólo recientemente se ha empezado a creer que este laborioso e incómodo procedimiento ocasione  en la tripa algo más que un banal –y quizás inútil- blanqueado del material […] : la probable formación de puentes con átomos de azufre entre las largas cadenas de colágeno –el pricipal constituyente de la tripa- de forma que incremente las propiedades elásticas en detrimento de las plásticas” (M. Peruffo, 1997). Lo que resulta cierto es que un procedimiento de este tipo actualmente incrementaría mucho el precio de las cuerdas, y si en el s. XVIII mantener un laúd costaba más que mantener un caballo (Matteson, 1732), el músico actual no estaría dispuesto a gastar en cuerdas más de lo que gasta en mantener su vehículo.

La “protocuerda” se coloca en el telar y se retuerce, varias veces, antes de dejarse secar. La torsión es, probablemente, el factor más relevante para determinar la sucesiva tipología y cualidad de la cuerda. Una cuerda se considera generalmente de baja torsión si presenta un ángulo de torsión igual o inferior a 30 ; de media torsión con un ángulo en torno a 45 ; de alta torsión con un ángulo igual o superior a 60  (ángulos medidos en la cuerda a reposo).

El “cantino” del laúd representa para la cuerda una situación extrema, ya que trabaja al límite de la tensión de rotura: para poder tener bajos sonoros se adoptaba la máxima largura vibrante posible en relación con el diapasón (afinación) del instrumento  y  la resistencia de las cuerdas.

En el caso del “cantino” la cuerda utilizada debe poder tener la máxima resistencia tensante posible, aunque sea en detrimento de la elesticidad: pueden emplearse, por tanto sólo cuerdas de baja torsión (más robustas que las de torsión alta), con añadidos de tratamientos químicos para robustecerlas más (para J. Dowland -1610- los “cantini” deben notarse “pinchosos” con el pulgar y cortados con las dientes deben romperse limpiamente, sin deshilacharse). Con frecuencia, en la realización de laúdes copia de instrumentos de época no se tiene en cuenta el límite que supone la tensión de rotura de la tripa en la selección de la largura vibrante. Nos hemos limitado a copiar la del original, el cual  a lo mejor se utilizaba con una afinación mucho más baja que la nuestra. Efectivamente, antes era variable el diapason adoptado (no sólo a lo largo de los años, sino también en relación con la zona) mientras la cuerda era siempre la misma (extraída de un único intestino de cordero), por tanto el correspondiente parámetro variable era la largura vibrante. Ocurre, por tanto, que en algunos instrumentos resulta simplemente imposible, según  los diapasones comúnmente  adoptados en la actualidad, usar tripa para el cantino, y se ven obligados a adoptar el nylon o el carbonio que permiten una resistencia más elevada que la tripa.
Los “cantini” de violín y violoncello pueden, en cambio, pueden buscar un mayor equilibrio entre torsión y resistencia tensante: para ello son muy apropiadas las cuerdas de tensión media. Todas las demás cuerdas, para tener la misma capacidad sonora, deben ser de torsión alta.

Cuanto más retorcida está la cuerda más suave y elástica es, proporcionando una respuesta más rápida, más armónicos, un sonido más redondo y empastado, menos nasal y “cristalino”. Es importante recordar que, para obtener una igualdad de sensación táctil (equal feeling), al probar una cuerda más torsionada hay que aumentar el diámetro respecto a una de torsión media: efectivamente, siendo más blanda y vibrátil, no pierde nada  en cuanto a facilidad de emisión, incluso en los pianissimi, aparte de que una cuerda más gruesa, tiene la ventaja de ser más potente.
Pero, ¿es historicista la potencia? Leyendo los testimonios de la época, en 1702 el embajador francés Raguenet se asombró de la potencia de sonido de los italianos, y a su vuelta a Francia, llegó a pensar que los instrumentistas franceses tocaran con sordina.