Para la escritora norteamericana interpretar era empobrecer el mundo para instaurar otro sombrío y plagado de múltiples significados. (13) Pero también el crítico filósofo muchas veces traspasa el umbral de herméutico y se instala en la alegoría. Alberto Santamaría analizaba este tipo de crítico y escribía que el alegorista “desactivaba la posibilidad de ver las obras [él se refería a algunas series de televisión] como entretenimiento, haciendo de ella un producto maleable (un tercer lenguaje) inservible más allá de determinados juegos de malabares con los que pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento”. (14) Gracias a la alegoría, el espectáculo mediático y los productos culturales se perciben como “un conocimiento disfrazado de entretenimiento”. Este crítico, además, es uno de los responsables de sustentar uno de los mitos más afianzados en la Historia de Cine como es “el del director como contrabandista”, que el propio Martin Scorsese utilizaba como una categoría para dividir a sus cineastas favoritos en su viaje personal a través de películas norteamericanas (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Eloy Fernández Porta decía que la extensión de este mito heroico del director que mete contenidos subversivos de tapadillo en las películas de Hollywood ha llevado a muchos a creer que todo el monte era orégano. (15) Tanto es así, que este tipo de críticos percibe ácidas denuncias al sistema en la mayor parte de las multimillonarias películas de Hollywood o series de televisión, sin dudar, ni siquiera por un momento, que este tipo de películas podrían incluir esa patina antisistema o crítica como un elemento de consumo más (véase The Wolf of Wall Street, Martin Scorssese, 2013).
El crítico historiador Cuando el crítico de cine se hace el historiador se puede llegar a creer discípulo de Walter Benjamin y darle por cepillar la Historia del Cine a contrapelo. En ocasiones este tipo de crítico intenta remediar las injusticias que la Historia oficial ha cometido con algunas películas o cineastas olvidados. Cree necesaria una contrahistoria del cine alejada de los discursos académicos, los premios, las taquillas. Este crítico historiador “propone modelos alternativos de historia, más allá de la oficial y autoritaria, y también modelos alternativos de escritura y comunicación, creyendo en la potencia material de las imágenes y la puesta en cuestión de la linealidad del texto histórico”. (16) Su acceso a la Historia no es desde la objetividad sino desde el sentimiento de pérdida (melancolía). Como no podía ser de otro modo, su filosofía de trabajo está fuertemente influenciada por Historie(s) du Cinema (Jean Luc Godard, 1988-1998), obra avalada con el sello de calidad W.B® y por la Asociación de Historiadores Benjaminianos Cinematográficos. Sin embargo, creerse en ángel de la historia y cepillar a contrapelo la Historia del Cine tiene sus riesgos: el mesianismo redentor y la caspa cinematográfica. Por el contrario, cuando el historiador se hace crítico puede caer en el temido positivismo. Cree que sus argumentos se fundamentan en una verdad científica. También practica la justicia histórica, pero más por razones sociológicas e históricas que estéticas. Sobre este tipo conviene recordar que Gillo Dorfles señalaba que uno los errores más frecuentes que se cometen es considerar al historiador como crítico y al crítico como historiador: “lo ideal sería que el historiador de arte dedicara sólo a la historia, y el crítico estuviera preparado en arte, no sólo de su tiempo, sino también del pasado, pero ocupándose únicamente de cuestiones de crítica”. (17)
El crítico periodista Como buen conocedor de la actualidad cinematográfica, al crítico periodista le gusta realizar entrevistas a cineastas y escribir crónicas de o desde los festivales a los que asiste con asiduidad en representación de la revista para la que escribe. Sus textos en muchas ocasiones son meras paráfrasis de las películas. Sus críticas pueden quedar reducidas a la promoción (directa o indirecta) y su estilo de escritura recordar al de un blurb. Cuando realiza crónicas o textos sobre la actualidad fílmica peca de lo que Erwing Panofsky denominaba como pseudomórfosis (“la aparición accidental en distintos momentos de la historia del arte, de obras cuyas analogías formales falsifican el hecho de que sus sentido es totalmente diferente”), pero que nosotros preferimos calificar como false friends. Normalmente el apresuramiento y el excesivo afán por buscar interrelaciones entre películas y cineastas, conducen a establecer falsos vínculos estéticos a partir de similitudes iconográficas, tanto con películas y autores del pasado como contemporáneos. Este es sin duda uno de los errores más frecuentes en las crónicas de festivales y críticas de cine. Un ejemplo ilustrativo de false friends o pseudomorfismo sería la relación que algunos críticos establecieron entre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) y Holy Motors (Leos Carax, 2012) por el simple hecho de que en ambas películas sus protagonistas viajaban dentro de una limusina. Entre cineastas, uno de los false friends más extendidos entre el crítico periodista es la vinculación entre James Benning y Andy Warhol. Iconográficamente el último plano de Ruhr (James Benning, 2009) guarda similitudes con Empire (Andy Warhol, 1964), y Twenty Cigarettes (James Benning, 2011) con los Screen Tests (Andy Warhol, 1964- 1966). Sin embargo, a poco que se conozca la obra y la personalidad de cada uno, estas resonancias tienen la misma consistencia o fundamento que la rumorología. La política (paisajística) de Benning contrasta con la extrema superficialidad y el vacío de las imágenes de Warhol, el romanticismo (temporal) de Benning con el antiromanticismo estético de Warhol, el primitivismo de uno con el (pos)modernismo del otro, el idealismo con el cinismo… La crítica cinematográfica, ante la imposibilidad de valorar las obras que no tienen que ver con las poéticas aristotélicas ni con la narratología, ha preferido hacer el avestruz pseudofilosófico, el historiador positivista o benjaminiano y el informador/promotor. Esto no es un problema exclusivo de la crítica cinematográfica, la literaria, la teatral… ya que todas ellas se han encontrado en el siglo XXI frente al mismo callejón sin salida: los criterios que durante siglos habían servido para evaluar las obras se han quedado obsoletos frente a unas prácticas artísticas que nada tienen que ver con ellos. Pero ¿es posible redefinir las condiciones de ejercicio del juicio estético? ¿Cómo juzgar la calidad de las obras si los criterios académicos no sirven para valorar muchas de las películas contemporáneas más interesantes? ¿Tiene sentido criticar negativamente una película como aburrida si en ningún momento el cineasta pretendía entretener? ¿Podemos criticar a una película porque no cuenta una historia si el cineasta nunca quiso tal cosa? La multiplicidad de películas fuera de las normas implica, necesariamente, una pluralidad (extrema) de juicios basados en el gusto incompatibles entre ellos. El escritor y crítico literario Vicente Luis Mora decía que a la hora afrontar los problemas la crítica no tenía que inventar la pólvora de nuevo. Lo que tenía que hacer la era volver a una disciplina que lleva siglos intentando resolver problemas de interpretación artística: la estética. (18) La crítica cinematográfica, en lugar de desarrollar argumentos estéticos buscando una cierta intersubjetividad, ha preferido algunas veces resignarse y otras muchas hacer el canelo, adoptando ciertas posturas (críticas) para cubrirse las espaldas: romanticismo crítico, idealismo estético, utopía cinéfila 2.0, pluralismo subjetivo, purismo/primitivismo… Pero la crítica, como bien explicaba recientemente el filósofo José Jiménez “tiene que ser un juicio valorativo, un análisis y una argumentación sobre las obras en tiempo presente, ya sean estas contemporáneas o provengan del pasado”. (19) Y esto es a lo que se echa en falta en demasiadas ocasiones en las críticas de obras y cineastas posnarrativos y no narrativos: argumentos estéticos y valoración en tiempo presente.
(1) Carrillo, Jesús (2008): “Crítica de la crítica”, en Guasch María, Anna (coord.), La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p. 330.
(2) Esta idea del espectador como fantasma ha aparecido reflejada de manera bastante fúnebre en 不散 (Goodbye Dragon Inn, Tsai Ming-Liang, 2003) y Fantasma (Lisandro Alonso, 2003). Luis Puelles Romero dedicó un estupendo ensayo a alumbrar y desenmascarar a ese fantasma que es el espectador en el arte y en el cine. Véase Puelles Romero, Luis (2011): Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada.
(3) A esto habría que sumar que el cine además ha perdido el rol central que tenía en el pasado como configurador del imaginario colectivo, y que el auge de internet permite que todo el mundo haga pública su opinión y escriba sobre lo que le gusta.
(4) Filiberto Menna habla de tres momentos o funciones: histórico, teórico y evaluativo. Veáse Menna, Filiberto (1997): Crítica de la crítica. Valencia: Universidad de Valencia.
(5) Para los románticos, el arte malo no se dejaba criticar, y esa era la mejor prueba de su mediocridad. La postura romántica en la crítica digital cinematográfica necesitaría un estudio más detallado. La llamada crítica audiovisual parte de un presupuesto claramente romántico como es que la mejor forma de hacer una crítica de cine es a través del propio cine. A la postura romántica que ha adoptado la crítica digital, audiovisual o textual, habría que sumar la defensa del purismo estético (moderno o primitivo), la atomización crítica (pluralismo subjetivo), la utopía digital (cinéfila 2.0) y el idealismo estético. Todas estas posturas son un síntoma evidente del callejón sin salida en el que se encuentra la crítica cinematográfica a la hora de evaluar algunas películas y cineastas contemporáneos.
(6) Esto mismo señalaba Raymond Williams aunque por razones distintas a la nuestra. Según Williams, “la búsqueda de placer en la lectura era un ejemplo de mera indulgencia y lo que es más importante, oculta un resentimiento de la crítica como actividad molesta dedicada a la búsqueda de errores, diseñada para quitarle el placer a uno. La consecuencia de esto es que el estudio de la literatura deberá estar siempre limitado a un agradecido reconocimiento”. Williams, Raymond (2013): Lectura y Crítica. Argentina: Ediciones Godot, p. 8.
(7) Santamaría, Alberto (2012): “La crítica Kitsch (o el retorno de la crítica conservadora” en Alberto Santamaría, 18 de febrero de 2012, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retorno-de-la.html
(8) Echeverría, Ignacio (2014): “Críticas negativas”, El Cultural, 7 de mayo de 2014, http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/34251/Criticas_negativas
(9) Nos referimos a la idea de postcontinuidad desarrollada por Steven Shaviro. (10) Quintana, Ángel (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado, p. 137. (11) La vieja querella entre el gusto y los placeres está muy viva en la crítica cinematográfica, sobre todo en la defensa de las obras y cineastas de carácter contemplativo como James Benning, Peter Hutton, Albert Serra y las propuestas más vanguardistas. A muchos críticos les avergüenza reconocerse implicados emocionalmente en las películas. Prefieren ponerse el traje de sujeto estético inalterable y desinteresado. Sin embargo, como estamos comentando, esta posición externa, distanciada frente al objeto, no siempre va encaminada a la elaboración de un juicio o una evaluación.
(12) Podríamos añadir otro perfil más: el crítico como programador de festivales, muestras, museos, instituciones, salas de cine. (13) Por eso Sontag señalaba que en lugar de una herméutica necesitamos un erotismo del arte.
(14) Santamaría, Alberto (2013): «Crítica en serie. La teoría de la doble h y el disfraz alegórico» en Alberto Santamaría, 2 de mayo de 2013, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2013/05/critica-en-serie-la-teoria-de-la-doble.html
(15) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler: Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Anagrama, p.339.
(16) Hernández Navarro, Miguel A. (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas, p. 11.
(17) Citado en Bonet, Pilar (2003): “La crítica de arte y su difusión”, en Guasch María, Anna (coord.): La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p.296.
(18) Mora, Vicente Luis (2011): El lectoespectador: deslizamientos entre literatura e imagen. Barcelona: Seix Barral, p. 183. (19) Jiménez, José (2014): Crítica en acto: Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneo. Barcelona: Galaxia Gutemberg, p. 11. Por Horacio Muñoz Fernández
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