Django Reinhardt. Un gitano en París - Parte 2

También viajó a América, sin embargo parece que no resultó una experiencia demasiado gratificante, ¿por qué no triunfó en los Estados Unidos?

Se ha escrito mucho a este respecto y demasiado a menudo se ha utilizado un simple corta y pega de fuente en fuente sin comprobar su credibilidad, lo que ha llevado al error de pensar que el único responsable de que la experiencia americana no fuese todo lo fructífera que cabría esperar fue Django Reinhardt. Es cierto que Django no preparó en absoluto el viaje. Su único equipaje fue un cepillo de dientes y llevó como composiciones y arreglos propios un simple trozo de papel en el que alguien con conocimientos musicales suficientes (quizá Hubert Rostaing, el clarinetista de una de sus formaciones) le había transcrito la melodía del tema Nuages. Además ni siquiera llevó una guitarra pensando que allí los constructores americanos le regalarían una. Hasta el momento esta versión de la guitarra es la oficialmente aceptada y deja a Django con la impresión de ser un tipo con una falta de previsión absoluta, pero parece ser que según fuentes fiables, y hablo del músico norteamericano Les Lieber que vivió este acontecimiento y lo relató con bastante exactitud a pesar de su avanzada edad, antes de desembarcar en América, Django había mantenido conversaciones con el constructor D’Angelico y éste le había asegurado que al llegar a Estados Unidos tendría una guitarra esperándole. ¿Qué sucedió entonces? Pues bien, que Django llegó unos días antes de lo previsto y le aguardaba un comité bien distinto entre ellos el guitarrista Harry Volpe endoser de la marca Gretsch que le recibió con un cálido recibimiento al músico francófono pero no le suministró ningún instrumento. En cuanto al motivo empresarial y artístico de por qué no funcionó bien esta gira es responsable tanto Django como Duke. El primero no estaba en absoluto acostumbrado ni hacía por acostumbrarse a los disciplinados horarios de los músicos de la orquesta, el segundo cometió el error de dejar al gitano para la última parte del espectáculo tocando apenas dos temas y ni siquiera acompañado por la orquesta. Duke no escribió ni un solo arreglo para Django, cuando el director afroamericano era famoso por sus rápidos y precisos arreglos para cualquier músico. Es cierto que Django no podía leer solfeo, pero estoy seguro que entre estos dos colosos si Duke hubiera querido no hubiera hecho falta escribir ni una sola nota sobre papel. 

Esta situación le hizo a Django caer en el desaliento y empezar a descuidar no ya la puntualidad sino incluso la asistencia a los conciertos. Otra de las causas del “fracaso” de la gira fue que se confirmó todo en el último momento y la publicidad ya estaba en la calle por lo que la aparición de Django era un rumor entre los asistentes confirmado siempre a última hora. Entre las hipótesis se encuentra también que Duke esperaba el quinteto al completo…en fin un cúmulo de desaciertos que hicieron un todo.

¿Cómo fue su relación con Duke Ellington?

Junto con Louis Armstrong,  Duke era el artista más admirado por Django. El director de orquesta era un caballero y un auténtico líder de banda. Podía echar a cualquiera del empleo sin perder la sonrisa. Conoció al músico gitano en 1939 en una fiesta en la sede del Hot Club en la que el quinteto de Django tocó. Le caló en el ámbito personal hasta tal punto que en sus memorias guarda un pequeño apartado para su recuerdo nombrándole como el “perfecto habitante de París” y se excusa de la famosa tourné por los motivos de organización antes señalados. Entre ellos se comunicaban por señas la mayor parte del tiempo, compartieron habitación durante la gira y existe una anécdota graciosa que cuenta como Django se escandalizó a descubrir que Duke usaba calzoncillos con motivos florales. En el almuerzo también se sentaban juntos y Django pudo comprobar en persona la manía de Duke de empezar a comer por el postre. En una carta del gitano a su amigo Grappelli se habla brevemente de esta convivencia sin entrar en tantos detalles

En París conoció a Andrés Segovia, ¿qué nos puedes contar de ese encuentro?

Con Segovia coincidió dos veces y los encuentros no fueron en absoluto edificantes por parte de ninguno de los dos. En la primera ocasión Django fue presentado a Segovia por su amigo y mánager Charles Delaunay. Segovia andaba enfrascado en presentar por todo lo alto la transcripción para guitarra de la Chacona de J.S. Bach, obra que estaba convencido que consagraría a la guitarra como instrumento de concierto, como así fue. Además de intentar eludir sin éxito un par de “favores” que la crítica pensaba que le debía. Por tanto, Django tocó en su habitación pero Segovia se limitó a decir un “muy bien, sigue practicando” abstraído en sus pensamientos. La segunda vez ocurrió durante la ocupación nazi en una fiesta en la que el músico español ofreció un recital y Django debía tocar a dúo con su hermano Joseph, que también era guitarrista. Como era a menudo norma, Django se presentó sin guitarra y pidió la suya a Segovia. Al maestro le acababa de entregar Hernan Hauser una guitarra innovadora en sonido hecha exclusivamente para él. Como recordaba la agresividad del ataque del gitano con la púa se negó en rotundo a prestarla. Bien, el caso es que Django consiguió una guitarra y pudo ofrecer el recital. Segovia lo escuchó esta vez obnubilado por lo que veía y oía y al finalizar el concierto pregunto a Django: - Disculpe, ¿Dónde puedo conseguir esa música tan maravillosa que ha tocado? – En ningún lado, Monsieur, me lo acabo de inventar. Fue la respuesta.

Cuando comienzas a tomar en serio la digitación exacta de Django descubres el asombroso uso de las cuerdas al aire y caes en la cuenta de que muchas veces en sus improvisaciones nada es lo que parece, es increíble cuando verdaderamente percibes que él era consciente de esto.

Django Reinhardt. Un gitano en París - Parte 1

Se publica la primera biografía en castellano del músico belga Django Reinhardt: “Django Reinhardt. Un gitano en París” (Editorial Milenio. 338 páginas), con prólogo del escritor francés Michel Dregni. Juan Pedro Jiménez Aparicio (Madrid, 1973) y Emilie Durand (Limoges, 1957), presentan esta biografía, imprescindible para todo el que quiera profundizar en la vida de esta figura fundamental en la historia del jazz.

Juan Pedro Jiménez Aparicio es Licenciado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Máster en Jazz, y especialista en la figura de Django Reinhardt. En la actualidad, compagina su labor como director en la Escuela de Música Moderna Extremeña con conferencias y clases magistrales sobre el jazz manouche.

¿Por qué decides escribir esta biografía?

La razón de existir de esta biografía fue en un principio una simple necesidad de recabar información sobre el artista. Yo comenzaba a interesarme por la figura del genio pero encontraba muy poca información relevante en lengua castellana, todas las fuentes con rigor estaban en inglés o francés. Así, en principio aquel deseo de recabar información se fue transformando en una biografía cuyo único cometido era sintetizar en castellano y en una única publicación todas las fuentes que aparecían en lengua extranjera. Fue más tarde cuando vislumbramos el potencial que teníamos entre las manos.

Se ha escrito mucho sobre este genio del jazz, ¿qué novedades aporta este libro?

Al descubrir ese potencial nos dimos cuenta que no solo podíamos resumir en una crónica biográfica todos los datos, sino que además podíamos contrastarlos y acabar con algunas leyendas infundadas sobre Django Reinhardt y sacar datos reveladores a la luz. Más tarde gracias a colaboradores desinteresados y por el simple hecho de la pasión que les generaba el tema, como es el caso del músico especializado en jazz manouche Biel Ballester, tuvimos la posibilidad de tomar contacto con gente que conoció al músico y nos aportó fotos de algunos fetiches, como son cartas hasta ahora desconocidas, fotos nunca presentadas al público y entrevistas grabadora en mano. Además el libro plasma con la mayor exactitud posible el modus vivendi de toda una sociedad de la época y los tiempos tan convulsos que les toca vivir.

Emilie Durand ha sido coautora de “Django Reinhardt. Un gitano en París” , ¿cuál ha sido su cometido en el libro?

Su papel ha sido crucial en todo lo referente a la idiosincrasia francófona y ese elemento impregna todo el libro. Puedo decir que sin ella yo hubiera cometido errores de bulto. El tema de la ocupación nazi está tratado casi en exclusiva por ella, ya que su padre estuvo en un campo de trabajo del régimen de Vichy. Es un tema aún con una cierta candencia en nuestros días que un nativo, como es el caso de Emilie trataría con más rigor. También se ha encargado de giros del idioma que solo un francés conocería y de la localización de barrios y suburbios del París de la época para que el lector si así lo desea en un viaje a París pueda localizar todas las ubicaciones, aunque hayan desaparecido como tal y como se las conocía en la época.

En un incendio en la caravana donde vivía perdió algunos dedos de la mano, el afán de superación ante esa adversidad que hundiría a muchos, ¿forjó definitivamente su estilo?

Por supuesto que lo forjó. Este hecho abrasó al hombre y forjó la leyenda. Primero quiero matizar que no perdió los dedos, pero si quedaron muy reducidos en su movilidad, en concreto el anular y meñique de la mano izquierda. El hecho que a mí siempre me ha dejado perplejo es que lejos de pensar en adoptar la posición zurda para tocar y así limitar a su mano derecha a asir únicamente la púa, reinventó por completo su sistema de digitación. Extendió las escalas y los arpegios de una manera horizontal teniendo que recorrer gran parte del mástil, al contrario que hacían el resto de guitarristas que tendían a tocar muy verticalmente en el mástil. También con los acordes hubo de sacrificar varias voces, pero por el contrario creó otras muchas. En un momento de su vida pronunció la siguiente frase “ellos me preguntan cómo hago esto o lo de más allá y no piensan que tienen cinco dedos para hacerlo […] en mi cabeza oigo cosas que mis manos nunca podrán tocar” creo que estas reflexiones son determinantes para comprender hasta qué punto su musicalidad luchaba contra su minusvalía”

Era prejuiciado nada más que se conocía su condición de manouche. Al convertirse en un personaje público tenía que lidiar forzosamente con público y ambientes muy distinguidos, pero su falta de preparación tanto académica como protocolaría le hizo desarrollar unos reflejos increíbles ante cualquier situación. En una ocasión contaba Grappelli cómo en un acto social le vio comportarse con una exquisita educación a base de ir tomando apuntes mentales de cómo se comportaba la gente.

Fue un hombre generoso, con un punto de soberbia... ¿qué facetas destacarías de su personalidad?

Para muchos fue un hombre taciturno, oscuro y callado en demasía, para los suyos un amante de sus amigos y de su raza. Esto tiene una clara explicación, no olvidemos que los manouches eran considerados el último estrato de la sociedad, esto acompañado del analfabetismo que persiguió a Django toda la vida le hacía recelar de los gadjí (conocidos como payos en España) y pensar que en cualquier momento le podían engañar. Cumplía a raja tabla el dicho romaní de “antes se ata a un león a un carro que a un manouche”, gozaba plenamente de su libertad sin importarle compromiso artístico alguno. Podía no acudir a una grabación o concierto por el simple hecho de quedarse practicando uno de sus hobbies: la pesca, ver atardecer o simplemente dormir a pierna suelta en su caravana. No comprendía el valor del dinero y como lo ganaba a espuertas con su arte no entendía por qué la gente se preocupaba tanto por él y es por eso por lo que lo dilapidaba sin miramiento alguno. Se sorprendía de cosas a nuestro entender obvias, como que todos los países tuvieran una luna, es una perspectiva muy tierna, romántica y de inocencia infantil. No es de extrañar y el violinista Stéphane Grappelli a menudo decía que ese titán de la música era como un niño grande. Con la frase que pronunció: ”detrás de mi guitarra no temo ni al papa” es posible que se escondiese detrás de su guitarra y su gigantesco talento para seguir siendo el niño manouche asustado por el mundo hostil que hay fuera de su asentamiento.

El hecho de pertenecer a la etnia gitana y ser analfabeto, ¿supuso muchas trabas en su carrera?

En palabras de su hijo Babik que decía: “[…] mi padre sobre todas las cosas era gitano”. Esta “lacra” para la sociedad la arrastró Django de por vida al no renegar nunca de su etnia. Sobre todo antes de alcanzar el éxito. Era prejuiciado nada más que se conocía su condición de manouche. Al convertirse en un personaje público tenía que lidiar forzosamente con público y ambientes muy distinguidos, pero su falta de preparación tanto académica como protocolaría le hizo desarrollar unos reflejos increíbles ante cualquier situación. En una ocasión contaba Grappelli cómo en un acto social le vio comportarse con una exquisita educación a base de ir tomando apuntes mentales de cómo se comportaba la gente.

En los años de la ocupación nazi, ¿cómo fue su vida en París?

Esa época fue paradójicamente la de mayor esplendor de su carrera y cuando mayor peligro corrió su vida ya que vivía con el constante temor de ser deportado en cualquier momento. Los nazis sabían ser my pragmáticos cuando les interesaba y podemos aludir a varias causas por las que no se le tocó, primero porque servía de entretenimiento a los soldados de permiso o que salían a conocer la noche parisina y muchos de los oficiales alemanes destinados en París eran además unos confesos melómanos que continuaban escuchando jazz a escondidas y a pesar de la doctrina de Goebels. Segundo porque él y varios de sus músicos tenían en regla sus papeles como artistas ambulantes, y tercero porque como dice el gran crítico Juan Claudio Cifuentes al respecto: "Los milagros de la virgen existen”. Ante esta demanda de diversión por parte de las tropas, Django y su quinteto no paraban de tocar en multitud de salas de fiestas y cines de renombre. Es curioso como en una época de tantas privaciones Django se instaló a todo confort en un apartamento en los campos elíseos.

En un concierto, Andrés Segovia, obnubilado por lo que veía y oía, preguntó a Django: Disculpe, ¿dónde puedo conseguir esa música tan maravillosa que ha tocado? – En ningún lado, Monsieur, me lo acabo de inventar.

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Descubren que el secreto de los violines Stradivarius está en su química

 

Los instrumentos tienen propiedades químicas muy diferentes de los actuales, debidas al efecto combinado del envejecimiento, el tratamiento de Stradivari y las vibraciones sufridas

Es poco probable que Antonio Stradivari imaginara que sus violines se seguirían tocando en el siglo XXI y casi imposible que sospechara que su apellido daría nombre a una tienda de ropa. Los instrumentos Stradivarius han compuesto una leyenda a su alrededor que va desde el exorbitado precio que alcanzan hasta los estudios que intentan dilucidar el origen de su 'magia'. Ahora, un grupo de investigadores taiwaneses ha descubierto que el secreto podría yacer en la química de su madera.

El estudio compara la madera usada en violines modernos con el arce empleado en cinco antiguos, cuatro Stradivarius y un Guarneri. Los resultados, obtenidos mediante técnicas analíticas como la espectroscopía, revelan cómo el tiempo ha afectado a los materiales y algunas claves de la olvidada técnica de Stradivari. La investigación ha sido publicada hoy en la revista 'PNAS'.

Según los investigadores, la composición de las muestras varía mucho entre los violines nuevos y clásicos. Tres siglos se han cobrado un tercio de la hemicelulosa presente en la madera, descompuesta y acompañada de la oxidación de su lignina. El contenido de agua también ha disminuido con el paso del tiempo; sin embargo, la concentración de celulosa se mantiene estable.

Además de su lógico envejecimiento, la madera de arce fue tratada con conservantes minerales como aluminio, calcio, cobre, sodio, potasio y zinc

Los violines también mostraron un grado de oxidación anormal, que suele observarse en maderas afectadas por los hongos. Los investigadores, sin embargo, atribuyen este patrón a las vibraciones de alta frecuencia que ha soportado la estructura durante cientos de años.

Además del lógico envejecimiento sufrido por los violines, los análisis también desvelaron uno de los secretos de Stradivari: la madera de arce fue tratada con conservantes minerales —aluminio, calcio, cobre, sodio, potasio y zinc— que sirven para explica la resistencia a la carcoma que ostentan estos instrumentos, así como su diferente composición de elementos químicos.

El estudio concluye que los violines fabricados por Stradivari tienen propiedades químicas muy diferentes de los actuales, debidas al efecto combinado del envejecimiento, el tratamiento empleado por el lutier italiano y las vibraciones sufridas a lo largo de los siglos. Los investigadores aseguran que posteriores análisis descubrirán hasta qué punto estas características son responsables de la supuesta excelencia de estos instrumentos y si pueden ser emuladas en los actuales.

¿Excelencia o postureo?

Las diferencias químicas señaladas por el análisis podrían ser irrelevantes si tenemos en cuenta un controvertido estudio publicado también en 'PNAS'. Investigadores de la Universidad Pierre y Marie Curie en París llevaron a cabo un test a ciegas con diez violinistas profesionales, que probaron doce instrumentos, cinco de ellos Stradivarius.

Los violinistas fueron incapaces de distinguir el Stradivarius de sus 'hermanos' modernos: seis de los diez artistas prefirieron el sonido de los nuevos, y todos ellos tuvieron problemas para adivinar la edad del violín. Con minerales o sin ellos, todavía está por demostrar que la fama de los instrumentos de Stradivari sea algo más que mero placebo.

 

https://www.elconfidencial.com/tecnologia/2016-12-19/el-secreto-de-los-violines-stradivarius-esta-en-su-quimica_1306392/

 

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Django Reinhardt, el príncipe gitano - Parte 1

Vino al mundo con seis cuerdas bajo el brazo. Creció al revoltijo del negocio nómada de su familia, en una caravana de artistas y vendedores itinerantes de poca monta y escasa fortuna. Arrebujado con una manada muy numerosa Django y compañía se instalaron a las afueras de París de manera más o menos permanente. Allí se echó a rasguear con el convencimiento del oficio y el duende de un encantador de serpientes. Arrancaba notas febriles y agitaba sin piedad caderas, cuellos, pies reacios a bailar. Django fue la música popular en Europa cuando allí solo había cuadros descompuestos y películas tenebristas. Desató un furor inédito en la época. El swing europeo lo alumbró un gitano como los negros del algodón parieron la semilla del jazz en Estados Unidos.

“Like us you have no king no set of rules but you have a mistress: Music”
Sandra Jayat, poetisa manouche

Django Reinhardt (1910, Liberchies, Bélgica) aprendió a tocar dos veces. La primera vez tenía apenas doce años y ya manoseaba las cuerdas como si las hubiera tentado en el útero. Le dieron un banjo como un regalo oportuno. La segunda vez Django tuvo que reaprender por mera supervivencia. Con dieciocho años un incendio en la caravana donde dormía le produjo quemaduras severas en varias zonas de su cuerpo. En concreto, se temió por su pierna derecha y por su mano izquierda. Salvó la pierna y salvó la mano, pero fue el accidente lo que lo pasó del banjo a la guitarra. Su hermano le llevó una al hospital donde pasó ingresado más de un año y Django se hizo a ella con intuición y sin pérdida de tiempo. Cambió su técnica ante la atrofia inevitable de los dedos anular y meñique. Al punto el gitano desafió los augurios médicos y se rehízo volviendo a caminar sin dificultad y echándose a bailar otra vez sobre los trastes de su nuevo instrumento. En adelante se concentraría formalmente en la guitarra y la haría su razón de trabajo. El fuego lo cambió de ingenio. Tesis, antítesis, síntesis.

En 1930 Django Reinhardt era un prometedor guitarrista de veinte años. Dos cosas se cruzaron en su camino: el jazz norteamericano y Stéphane Grappelli. Respecto a lo primero, la música de América se filtró despacio hasta Europa. Django se movía generosamente por los ambientes musicales de la zona y no tardó en toparse con ella y capturarla en sus oídos. La influencia pionera de ultramar se dejó sentir con fuerza en los círculos musicales de París. Louis Armstrong y las Big Band traían un nuevo sonido de inusual vuelo rítmico a una Europa con escasa germinación jazzística. Por su parte, el huérfano y precoz violinista Grappelli uniría caminos con Django Reinhardt a poco de conocerlo. En alguna de sus dos cabezas, o un poco en ambas, germinó la inusual idea de unir sus instrumentos para formar un grupo únicamente de cuerda. Aunque atípico, con el tiempo se demostraría un buen invento.

En 1934 Django y Grappelli formarían el exitoso Quintette du Hot Club de France. Era una banda singular de relaciones variopintas. A las guitarras rítmicas estaba Joseph Reinhardt, el propio hermano de Django, con el que siempre le unió una relación irregular y al que siempre mantuvo en la sombra; y Roger Chaput, el único músico del grupo que no era gitano. Por su parte, el bajista Louis Vola, más equilibrado que sus colegas, se instauró pronto como el mediador oficial entre Django y Grappelli, guitarra solista y violín, hombres más destacados del quinteto y que tuvieron siempre sus más y sus menos dentro y fuera de los escenarios, aunque no quisieran otro socio que no fuera el otro. En alguna ocasión había alguna baja o sustitución, uno de ellos era reemplazado o se incorporaba un vocalista, como fue el caso del polifacético compositor Freddy Taylor. En cualquier caso, era una formación peculiar al disponer solamente de cuerda y prescindir del piano, la percusión y el viento. Quizá fue esta rareza la que lo hizo más especial y más interesante para el público. Sea como sea la popularidad del Quintette prendió como la pólvora por toda Francia y e incluso por el resto de Europa, siendo el trampolín de un Reinhardt que lo capitaneaba con henchida y despreocupada soltura. Hasta 1939 Django, Grappelli, Joseph, Chaput y Vola ganaron mucho dinero y se hicieron realmente conocidos. Pero llegó la guerra.

La Segunda Guerra Mundial dio portazo al grupo. Grappelli optó por quedarse en Londres y Reinhardt volvió a París. Cuando la blitzkrieg puso a Europa de rodillas y también cayera Francia en mayo de 1940, Django no quiso marcharse del país. Fue una temeridad o una apuesta arriesgada. La persecución de los nazis contra los gitanos no se hizo esperar y varios compañeros y familiares de Reinhardt fueron perseguidos. Sin embargo, Django siguió tocando con regularidad y su estrella continuó brillando con ganas. Su fama le brindó cierta protección con los alemanes, fanáticos pero siempre románticos y dispuestos a oír música todas las noches. Tocó con músicos variopintos, grupos improvisados con retazos de acá y de allá, incluso introdujo un clarinete en sus formaciones. Cuenta la leyenda que un general nazi, Dietrich Schulz-Köhn, acogió a Reinhardt como su protegido y libró al músico cíngaro de las penalidades que habían caído sobre sus iguales. Siempre según la leyenda, el consabido general era apodado Doktor Jazz por su indisimulada melomanía. En tiempos de guerra, Schulz-Köhn estaba más interesado que nunca en seguir disfrutando del swing de las figuras locales, y en efecto consiguió que la estrella del momento continuara su actividad. Paradójicamente, para completar el enredo, la música de Django y otros músicos de su entorno se destacó pronto como uno de los estandartes de la resistencia francesa. Aunque ante la incertidumbre Reinhardt intentaría salir del país varias veces, la frágil pero privilegiada posición del guitarrista manouche le brindó el necesario paraguas durante una guerra que se prolongó, afortunadamente, menos de lo que los más pesimistas pudieron pensar.

Finalizado el conflicto, Django Reinhardt planeó recomponer lo más pronto posible su quinteto de cabecera, al menos juntarse otra vez con su socio Grappelli, pero algo más suculento surgió. Viajó en otoño de 1946 a Estados Unidos invitado por músicos admiradores. Maravillado en la Roma del swing y del jazz, conoció a algunos de sus ídolos e incluso pudo tocar con ellos. Es en este viaje donde la leyenda de Django Reinhardt se hincha hasta confundirse. Las versiones se bifurcan al ponderar la magnitud de su influencia, pues algunos afirman que Django era mera comparsa para las bandas locales con las que tocó (entre otros, junto a gente como Duke Ellington o Coleman Hawkins) y otros son vehementes en realzar la figura de Django como un músico endiosado en Estados Unidos. Desde luego, la personalidad fanfarrona del guitarrista gitano se presta de lleno a avivar la especulación y la leyenda. Sea como fuere, su periplo por Norteamérica fue intenso y le permitió cumplir varios sueños, pero en febrero de 1947 retornó a Europa. Y no volvería de vacío. Se agitaban entre sus dedos los primeros coletazos del bebop, la corriente del jazz que verdaderamente revolucionaría el género. Django Reinhardt puso pie en París completamente obsesionado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

De vuelta en Francia, sin embargo, Reinhardt se fue volviendo cada vez más huidizo y caprichoso, incluso reacio al escenario. Falta a sus compromisos. No se presenta en los sitios. Se recluye junto a su familia y amigos, la mayoría gitanos, cuantos más de los suyos mejor. Comparece con desgana y menosprecia a un público que lo adora incluso en sus desplantes y salidas de tono. En la última etapa de su carrera, Django alimenta a manos llenas su reputación de artista atribulado y antojadizo. Con todo, en 1949 grabaría su último y definitivo álbum, Djangology, un doble disco recopilatorio, la necesaria piedra capital de su dispersa, precaria y mal documentada discografía. Lo grabaría en Italia, durante una pequeña gira por tierras transalpinas junto a una formación de cuerda local y su habitual colega Grappelli. Después de eso, más deconstrucción y más huida, y el retiro. Con 40 años cumplidos Django Reinhardt se marcha a vivir a una pequeña localidad del departamento francés del Sena y Marne: Samois-Sur-Seine. Allí, cerca de Fontainebleau y no tan lejos de París, Django se ensimisma pescando, pintando cuadros de aficionado y jugando partidas de billar. Sigue buceando en el bebop y realiza incursiones en la guitarra eléctrica, instrumento sobre el cual se mostró escéptico durante años. Aún va a la capital a realizar algunos conciertos y hacer algunas grabaciones, pero su desconexión pública con la música es imparable. Poco le importa ya todo, si es que alguna vez le importó demasiado algo que no fuera sí mismo. Al punto, muere a los 43 años cuando regresa a su casa de un recital. Le sorprende una hemorragia cerebral y lo declaran muerto después de un día completo esperando al médico, pintorescamente retrasado.

Django que estás en los cielos

En la filmografía de Woody Allen hay varios y buenos homenajes al genio gitano de la guitarra. Allen utilizaría su música con devoción e incluso lo mencionaría en varias de sus líneas de diálogo. El homenaje más expreso, acaso el mejor de todos, fue sin duda el dedicado en Acordes y desacuerdos (1999), una de esas películas chispeantes que Allen nos fue disparando en los años 90. En ella un extravagante guitarrista llamado Emmet Ray (Sean Penn) es un fanfarrón con duende y sin estrella que dice ser el segundo mejor guitarrista del mundo. ¿El primero? Claro: Django Reinhardt, dios absoluto para Ray, en presencia del cual, supuestamente, las dos veces que lo ha tenido cerca Emmet siempre se ha desmayado. En el estrafalario guitarrista del director neoyorkino estaba sin duda una versión y un trasunto jugoso de Reinhardt, el cual, por cierto, hará una fantástica y ficticia aparición en la propia película, totalmente imperdible.

Como para Woody Allen, para toda la familia del jazz Django es un mito fundacional inolvidable. En primer lugar por ser uno de los grandes precursores de la música swing en Europa, y en segundo lugar por sentar con fuerza el canon popular del músico disoluto. Algo parecido a lo que fueron Monet o Toulouse-Lautrec a sus artes plásticas lo fue Django con la música y la guitarra, campo en el cual los rufianes de buhardilla no estaban muy extendidos. Completa la mezcla la adición de su etnia gitana, de escaso pedigrí artístico hasta la llegada del flamenco sobre todo. Nos encontramos, pues, con un personaje total, relevante y atractivo a la vez. Para más señas, Django era un ególatra burlón, completamente autodidacta, analfabeto, sin capacidad alguna para leer una partitura o para hablar de música en sentido formal o académico. Tocó en locales y grabó sus primeras canciones desde que tuvo 13 años. Sentó el perfil del guitarrista como músico solista, como líder de un grupo o estrella en solitario, cuestión inédita hasta entonces. Y por supuesto, lo hizo de la mano del oído y la improvisación. Django era, sobra decirlo, un improvisador superdotado, nato creador del instante, un diablo a las cuerdas que casi manco de una mano supo destilar una verborrea rítmica maravillosa. Para buscarle solo hay que localizar su peculiar guitarra, la famosa Selmer Maccaferri, de abertura ancha, en forma de boca, caja de resonancia amplificada para desempeñar el protagonismo de la guitarra solista y su particular mástil accesible hasta los últimos trastes. En caso de duda, la descripción física también será reveladora. Ligero, cíngaro en sus rasgos, con el pelo bien peinado hacia atrás, la tez pálida y un bigotillo parecido pero algo menos infame que el de Salvador Dalí. A veces también llevaba un pañuelo atado en el cuello. De querer hallarle de verdad se le encontrará fumando, con un pitillo entre los labios y su gesto de siempre, con ese aire indescifrable y absorto del artista de raza que no se sabe si rabia o si se come el mundo.

https://www.jotdown.es/2012/09/django-reinhardt-el-principe-gitano/

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Friedrich Dürrenmatt

 

(Konolfingen, 1921 - Neuchâtel, 1990) Dramaturgo y narrador suizo en lengua alemana que fue además artista plástico. Hijo de un pastor protestante, estudió teología y filosofía en Berna y Zurich. Friedrich Dürrenmatt empezó trabajando como dibujante, grafista y crítico de teatro. "Escribo conociendo lo absurdo de este mundo, pero sin desesperar", dijo como comentario a sus comedias satíricas e inconvencionalmente moralistas en las que, a menudo, se mezcla lo cruel con lo grotesco y que lo convirtieron en uno de los dramaturgos más significativos de la segunda mitad del siglo XX.

Inició su escritura teatral con Está escrito (1947), sobre los anabaptistas; El ciego (1948); Rómulo el Grande (1949), sobre la caída del Imperio Romano y la inutilidad de lo heroico; El matrimonio del señor Mississippi (1952), comedia satírica y paródica que trata la imposibilidad de cambiar la naturaleza humana; Un ángel en Babilonia (1954), en la que un ángel lleva a Babilonia, como regalo del cielo, a una joven que ha de pertenecer al más pobre de los mendigos, pero todos rechazan hacerse mendigos por esa joven; Hércules y la cuadra de Augias (1954).

En La visita de la vieja dama (1956), "una comedia trágica", los habitantes de una población empobrecida ven la posibilidad de enriquecerse mediante el asesinato de uno de sus conciudadanos, de quien la vieja dama, que fue su amor juvenil, trata de vengarse. La futura víctima adquiere grandeza trágica en la aceptación de su culpa. En 1964, Bernard Wicki convirtió el drama en una película con el título de La visita del rencor (interpretada por Ingrid Bergman y Anthony Quinn), y Gottfried von Einem hizo sobre esta obra una ópera (1971, "Der Besuch del alten Dame").

Los físicos (1962) presenta a un científico genial que se oculta, fingiéndose loco, en un manicomio, a fin de proteger al mundo de las consecuencias de sus descubrimientos. Otros dos físicos, agentes de sistemas políticos opuestos que debían secuestrarlo, deciden renunciar, fingiéndose locos, a las consecuencias de la investigación. Pero la directora del manicomio se ha apropiado de los resultados de las investigaciones y los ha vendido al mejor postor.

Cabe mencionar otras obras teatrales como Frank V, El meteoro (1966), Los anabaptistas, El rey Juan, Play Strindberg (1969) y Tito Andrónico. De la prosa narrativa de Dürrenmatt destacan las novelas La promesa, Griego busca griega (1955) y la policíaca El juez y su verdugo (1952). Además de versiones propias de dramas, entre otros de William Shakespeare y August Strindberg, escribió también numerosas piezas radiofónicas y textos sobre teoría teatral.

 

Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Biografia de Friedrich Dürrenmatt. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/durrenmatt.htm el 22 de marzo de 2021.

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Grandes Guitarristas Clásicos

Maderas usadas en la construcción de guitarras

La madera es el material más comúnmente empleado en la construcción de guitarras, ya sean eléctricas, acústicas o clásicas. Determinan en gran medida el sonido del instrumento y es por ello que es importante tener una noción de los tipos de madera que nos encontraremos con más frecuencia, y saber en qué sentido van a afectar al sonido de tu instrumento. Si estás pensando en comprar una guitarra y tienes dudas sobre qué maderas debes elegir, ¡estás en el sitio indicado!

Introducción

El sonido de una guitarra depende de muchos factores. De hecho, se podría decir que se trata de un trabajo en equipo, ya que el sonido se basa en las vibraciones generadas y transmitida entre los elementos de la guitarra, a través de nuestra acción sobre las cuerdas.

 

Materiales empleados, calidad y técnicas de construcción, dimensiones, electrónica, pastillas, hardware, unión mástil-cuerpo, tipo de puente… Son algunos de los elementos que conforman y caracterizan una guitarra, y cada uno de ellos juega su papel en la definición de su sonido.

Si quieres conocer más sobre la influencia de las pastillas en el sonido de las guitarras eléctricas, puedes echarle una ojeada a este artículo.

Por supuesto, hay otros elementos ajenos al instrumento que son clave en la definición del sonido de una guitarra, como el sistema de amplificación, cableado, cadenas de efectos y procesadores de señal, y evidentemente el mismo instrumentista.

En este artículo, sin embargo, vamos a centrarnos en las maderas comúnmente utilizadas en las distintas partes de una guitarra eléctrica y su influencia en el sonido final.

La guitarra y la madera

Guitarra y madera son dos conceptos que van íntimamente relacionados desde sus orígenes. La guitarra y sus antepasados o parientes, como la cítara, el laúd o la mandolina, han sido instrumentos de cuerda históricamente construidos con madera.

Aunque a lo largo de los años se ha experimentado con otros materiales menos ortodoxos para construir guitarras, como el plástico, el metal o incluso los materiales compuestos (fibra de carbono), por ahora la madera sigue contando con la hegemonía en la construcción del instrumento.

Al ser la madera un material orgánico, cambia de forma y densidad con el tiempo. Estos cambios alteran sus características vibracionales, haciendo que cada pieza sea única. Aunque son cambios generalmente imprevisibles, cada tipo de madera suele presentar comportamientos propios similares, lo cual ha ido definiendo, con el tiempo, materiales estándar para cada parte de la guitarra.

Podríamos agrupar las maderas más típicas de la siguiente forma, según su densidad:

Dureza muy alta: encina, tejo, ébano, serbal.

Dureza alta:  álamo, acacia, cerezo, almendro, roble, arce, fresno, palorrosa.

Dureza media: nogal, peral, caoba, cedro, castaño, haya.

Dureza baja (blandas): abeto, alerce, pino, sauce, aliso.

Dureza muy baja (muy blandas): tilo, chopo.

Por lo que a maderas se refiere, podemos dividir una guitarra en tres partes: cuerpo, mástil y diapasón.

En el caso de las guitarras de caja (clásicas, acústicas y eléctricas de cuerpo hueco), también es importante dividir el cuerpo (o caja) en tres elementos: fondo, aro y tapa armónica.

Por el contrario, las guitarras eléctricas de cuerpo macizo presentan, como su propio nombre indica, un cuerpo sólido sin caja de resonancia (aunque también puede estar hecho de varios materiales).

Cada una de estas partes influye en el sonido del instrumento a su manera, y con el tiempo y la evolución en la construcción de las guitarras, se les han ido asignando tipos de maderas específicos para su función.

Maderas comunes para el cuerpo de una guitarra

De las partes mencionadas, el cuerpo es quizás la que más influencia tiene sobre el sonido de la guitarra, puesto que es, a través del puente, el principal receptor de las vibraciones generadas en las cuerdas.

En guitarras de caja, aro y fondo suelen presentar materiales distintos a la tapa armónica, con la finalidad de conseguir un sonido equilibrado. Por la misma razón, podemos encontrar guitarras eléctricas de cuerpo macizo, cuyo cuerpo está hecho de dos o más materiales.

Por ejemplo, es frecuente construir guitarras eléctricas con un cuerpo macizo de caoba (sonido cálido y grave), añadiendo una tapa frontal de arce (sonido brillante y rico en agudos) para conseguir un sonido versátil y equilibrado en la guitarra.

A continuación listamos algunas de las maderas más comunes para la construcción de cuerpos de guitarra, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Es una variedad del Palisandro o Palosanto (no confundir con ellas). Se trata de una madera con una hermosa variedad de colores marrones y morados. Aportará calidez, cuerpo, resonancia y volumen al sonido de la guitarra. Se considera que el palorrosa de mayor calidad proviene de Brasil, pero su exportación y uso industrial está estrictamente restringido por motivos de explotación extrema por parte de distintos sectores industriales. Como sustituto, hoy en día se emplea el palorrosa de la India. Curiosamente, es una madera muy dura y pesada (lo que podría llevar a pensar que su sonido es más bien brillante), pero su naturaleza de alta porosidad contribuye a su calidez.

Encontramos palorrosa con frecuencia en todos los tipos de cuerpo, tanto en cuerpos sólidos como en fondos y aros, y también en tapas armónicas.

Caoba (Mahogany): Utilizada principalmente en el mundo acústico (para aros y fondos), aunque muy frecuente también en cuerpos sólidos (usualmente complementada con maderas más densas y brillantes como el arce). Es una alternativa común al palorrosa, pues sus rangos tonales son similares, pese a que la caoba suele presentar menos cuerpo. Es de las maderas más utilizadas, en parte, por su precio (relativamente económico), durabilidad, atractivo, facilidad de trabajo y resonancia. Tiene un sonido propio muy cálido y agradable que la convierte en una elección muy común para los guitarristas.

Cedro (Cedar): Es, junto con el pino abeto, una de las elecciones más comunes para tapas armónicas de guitarra clásica (sobre todo a partir de los años 70’). Es más blando y menos elástico que el abeto, y su bajo contenido en humedad lo hace mucho más estable. Ofrece un sonido más cálido y con gran sustain.

Koa (Koa): Es una madera proveniente de Hawai. Esto la hace muy escasa y, por lo tanto, su precio es elevado. Es una madera de precioso aspecto, rica en colores dorados, claros y oscuros. Contribuye a un sonido muy equilibrado en calidez y brillo (sin destacar en ninguno de los dos extremos), lo que la hace una muy buena elección para guitarras de caja (fondo, aro y tapa), sin necesidad de complementarla con otras maderas.

Pino Abeto (Spruce): Sus variedades más populares son las de origen alemán y las de origen americano. La primera variedad ha sido la principal en las guitarras clásicas construidas hasta finales de los años 60’. Su sonido es más claro que el del cedro, pero también presenta menor sustain. En cualquier caso, sus características sonoras y de envejecimiento hacen del pino abeto una de las elecciones más populares para tapas armónicas de guitarras clásicas y flamencas.

Tilo (Basswood): Es una madera muy blanda, fácil de trabajar, y económica. Ofrece un sonido equilibrado, suave, con cuerpo y sin demasiada riqueza en agudos. Sin extremos, pero con buena riqueza tonal en frecuencias medias. Es una elección frecuente en cuerpos sólidos de guitarras modernas (Ia marca Ibanez apuesta con frecuencia por ese material).

Aliso (Alder): Es una madera de características similares al tilo, aunque suele presentar mayor retención de agudos (los suaviza menos que el tilo) y en general presenta un rango tonal mayor, pero con menor presencia en medios. Sus frecuentes remolinos y anillos en sus patrones hacen que su sonido sea único, complejo e imprevisible.

Fresno (Ash): El Fresno es una madera muy variada en especies y características. Su variedad más dura (Hard Ash o White Ash) presenta un sonido brillante (puede llegar a ser estridente si la calidad no es buena), con buen sustain, mientras que su variedad más blanda (Soft Ash o Swamp Ash) proporciona sonidos más cálidos. El fresno blando fue una elección muy frecuente en las Fender de los 50’ y algunos de los mejores modelos de la marca montan cuerpos de ese material.

Nogal (Walnut): El Nogal es una madera pesada y suele presentar un sonido ligeramente más cálido que el arce, manteniendo un buen sustain.

Arce (Maple): Es una de las maderas con sonido más brillante, rico en agudos y sustain. Es moderadamente densa y pesada. Se suele utilizar como complemento en cuerpos macizos (el ya comentado ejemplo de cuerpo macizo de caoba con tapa frontal de arce), y también para tapas armónicas de guitarras de caja, por la brillantez y definición del sonido generado. No es muy frecuente encontrar cuerpos hechos íntegramente con arce, excepto para propósitos muy concretos.

Maderas comunes para el mástil de una guitarra

A continuación listamos cinco de las maderas más comunes para la construcción de mástiles, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Un mástil de palorrosa proporciona un buen sustain, a la vez que suaviza los agudos, potenciando medios y graves.

Caoba (Mahogany): La caoba en el mástil de una guitarra aportará estabilidad al sonido y comprimirá ligeramente el ataque de agudos, contribuyendo con calidez y cuerpo. Es una elección frecuente en los modelos de guitarra Gibson.

Koa (Koa): Sonido equilibrado y cálido. Suele combinarse con un diapasón de ébano.

Wengué (Wenge): Caracterizada por su aspecto oscuro (en ocasiones prácticamente negro), aporta una fuerte presencia de bajos y medios, lo que lo hace una buena elección para mástiles de bajo. En guitarras, como el caso de la Koa, suele “equilibrarse” con un diapasón de ébano.

Arce (Maple): Elección por excelencia de los modelos Fender. Un mástil de arce será un mástil duro y equilibrado, que contribuirá a un sonido brillante y estable.

Maderas comunes para el diapasón de una guitarra

A continuación listamos tres de las maderas más comunes para la construcción de diapasones, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Se trata del material más común para diapasones, caracterizado por su color marrón oscuro. Ofrece un sonido rico y cálido, amortiguando agudos.

Arce (Maple): Se caracteriza por la claridad de su color. Es una elección muy popular, por su equilibrio, sustain y brillantez, favoreciendo los armónicos y el ataque en agudos.

Ébano (Ebony): Se identifica con facilidad por su color marrón muy oscuro (cercano al negro). Es un material muy duro, lo que lo hace de difícil trato en fabricación (en ocasiones es quebradizo), motivo por el cual algunos fabricantes (como PRS) prácticamente no lo utilizan. Su sonido es brillante y rico en agudos, motivo por el cual se suele utilizar para equilibrar mástiles de maderas cálidas.

¿Qué maderas me convienen a la hora de elegir mi guitarra?

Como se ha ido comentando a lo largo del artículo, existen multitud de materiales y posibles combinaciones de maderas en las distintas partes de la guitarra. Esto hace la pregunta imposible de responder en términos generales.

Lo que te recomendamos desde Sounds Market es que, con las indicaciones que te hemos dado, te puedas hacer una idea general de las características de cada madera y hagas una primera selección. Una vez tengas esto claro, lo ideal es probar distintas guitarras para ver con cuál te sientes más “conectado”.

Al final, como solemos decir en Sounds Market, la elección adecuada de una guitarra no es una ciencia cierta, sino que se debe basar en las sensaciones que tengamos con el instrumento en nuestras manos.

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