Cuentan que una vez se reunieron todos los Sentimientos y Cualidades de los hombres en un lugar de la tierra. Cuando el Aburrimiento había bostezado por tercera vez, la Locura, como siempre tan loca, les propuso. "Vamos a jugar a las escondidas!" La Intriga levanto la ceja intrigada y la Curiosidad sin poder contenerse preguntó: ¿"A las escondidas"?, y ¿Como es eso? "Es un juego" - explicó la Locura--, en el que yo me tapo la cara y comienzo a contar desde uno hasta un millón mientras ustedes se esconden, y cuando yo haya terminado de contar, al primero de ustedes que encuentre ocupara mi lugar para continuar el juego. El Entusiasmo bailo secundado por la Euforia, la Alegría dio tantos saltos que terminó por convencer a la Duda, e incluso a la Apatía, a la que nunca le interesaba nada. Pero no todos quisieron participar: La Verdad prefirió no esconderse. ¿Para que? si al final la hallaban. La Soberbia opinó: que era un juego muy tonto (en el fondo lo que le molestaba era que la idea no hubiese sido de ella) y la Cobardía prefirió no arriesgarse. ----Uno, dos, tres, cuatro,... comenzó a contar la Locura. La primera en esconderse fue la Pereza, que como siempre se dejo caer tras la primera piedra en el camino. La Fe subió al cielo y la Envidia se escondió tras la sombra del Triunfo, que, con su propio esfuerzo había logrado subir a la copa del árbol más alto. La Generosidad casi no alcanzaba a esconderse, pues cada sitio que hallaba le parecía maravilloso para alguno de sus amigos: -- ¿Que si era un lago cristalino? ideal para la Belleza. -- ¿Que si la rendija de un árbol? perfecto para la Timidez. -- ¿Que si el vuelo da la mariposa? Lo mejor para la Voluptuosidad. -- ¿Que si una ráfaga de Viento? magnifico para la Libertad. ... Así terminó por ocultarse en un rayito de Sol. El Egoísmo en cambio encontró un sitio muy bueno desde el principio. Ventilado, Cómodo, pero solo para el. La Mentira se escondió en el fondo de los océanos (mentira, en realidad se escondió detrás del arco iris) y la Pasión y el Deseo en el centro de los volcanes. El Olvido no recuerdo donde se escondió, pero eso no es lo importante. Cuando la Locura estaba por el 999,999, el Amor aun no había encontrado sitio para esconderse, pues todo se encontraba ocupado hasta que divisó una rosa y, enternecido, decidió esconderse entre sus flores. --- Un millón, contó la Locura y comenzó a buscar. La primera en aparecer fue la Pereza solo a tres pasos de una piedra. Después se escucho a la Fe discutiendo con Dios sobre zoología. Sintió vibrar a la Pasión y el Deseo en los volcanes. En un descuido encontró a la Envidia y, claro pudo deducir donde estaba el Triunfo. Al Egoísmo no tuvo ni que buscarlo. El sólito salió disparado de su escondite que había resultado ser un nido de avispas. De tanto caminar, sintió sed y al acercarse al lago descubrió a la Belleza. Con la Duda resulto ser mas fácil todavía, pues la encontró sentada sobre una cerca sin decidir aun de que lado esconderse. Así fue encontrando a todos. Al Talento entre la hierba fresca, a la Angustia en una oscura cueva, a la Mentira detrás del arco iris... (mentira, estaba en el fondo del océano) y hasta al Olvido, a quien ya se le había olvidado que estaba jugando a las escondidas. Solo el Amor no aparecía por ningún sitio. La Locura busco detrás de cada árbol, bajo cada arroyuelo del planeta y en la cima de las montañas. Cuando estaba a punto de darse por vencida, divisó un rosal. Tomo una horquilla y comenzó a mover las ramas, cuando de pronto, se escucho un doloroso grito. Las espinas habían herido al Amor en los ojos. La Locura no sabia que hacer para disculparse. Lloro, Rogó, Imploró, Pidió perdón y hasta prometió ser su lazarillo. Desde entonces, desde que por primera vez se jugo a las escondidas en la Tierra... "El Amor es ciego y la Locura siempre lo acompaña!"
sábado, 16 de mayo de 2009
La Locura Juega a las Escondidas
Cuentan que una vez se reunieron todos los Sentimientos y Cualidades de los hombres en un lugar de la tierra. Cuando el Aburrimiento había bostezado por tercera vez, la Locura, como siempre tan loca, les propuso. "Vamos a jugar a las escondidas!" La Intriga levanto la ceja intrigada y la Curiosidad sin poder contenerse preguntó: ¿"A las escondidas"?, y ¿Como es eso? "Es un juego" - explicó la Locura--, en el que yo me tapo la cara y comienzo a contar desde uno hasta un millón mientras ustedes se esconden, y cuando yo haya terminado de contar, al primero de ustedes que encuentre ocupara mi lugar para continuar el juego. El Entusiasmo bailo secundado por la Euforia, la Alegría dio tantos saltos que terminó por convencer a la Duda, e incluso a la Apatía, a la que nunca le interesaba nada. Pero no todos quisieron participar: La Verdad prefirió no esconderse. ¿Para que? si al final la hallaban. La Soberbia opinó: que era un juego muy tonto (en el fondo lo que le molestaba era que la idea no hubiese sido de ella) y la Cobardía prefirió no arriesgarse. ----Uno, dos, tres, cuatro,... comenzó a contar la Locura. La primera en esconderse fue la Pereza, que como siempre se dejo caer tras la primera piedra en el camino. La Fe subió al cielo y la Envidia se escondió tras la sombra del Triunfo, que, con su propio esfuerzo había logrado subir a la copa del árbol más alto. La Generosidad casi no alcanzaba a esconderse, pues cada sitio que hallaba le parecía maravilloso para alguno de sus amigos: -- ¿Que si era un lago cristalino? ideal para la Belleza. -- ¿Que si la rendija de un árbol? perfecto para la Timidez. -- ¿Que si el vuelo da la mariposa? Lo mejor para la Voluptuosidad. -- ¿Que si una ráfaga de Viento? magnifico para la Libertad. ... Así terminó por ocultarse en un rayito de Sol. El Egoísmo en cambio encontró un sitio muy bueno desde el principio. Ventilado, Cómodo, pero solo para el. La Mentira se escondió en el fondo de los océanos (mentira, en realidad se escondió detrás del arco iris) y la Pasión y el Deseo en el centro de los volcanes. El Olvido no recuerdo donde se escondió, pero eso no es lo importante. Cuando la Locura estaba por el 999,999, el Amor aun no había encontrado sitio para esconderse, pues todo se encontraba ocupado hasta que divisó una rosa y, enternecido, decidió esconderse entre sus flores. --- Un millón, contó la Locura y comenzó a buscar. La primera en aparecer fue la Pereza solo a tres pasos de una piedra. Después se escucho a la Fe discutiendo con Dios sobre zoología. Sintió vibrar a la Pasión y el Deseo en los volcanes. En un descuido encontró a la Envidia y, claro pudo deducir donde estaba el Triunfo. Al Egoísmo no tuvo ni que buscarlo. El sólito salió disparado de su escondite que había resultado ser un nido de avispas. De tanto caminar, sintió sed y al acercarse al lago descubrió a la Belleza. Con la Duda resulto ser mas fácil todavía, pues la encontró sentada sobre una cerca sin decidir aun de que lado esconderse. Así fue encontrando a todos. Al Talento entre la hierba fresca, a la Angustia en una oscura cueva, a la Mentira detrás del arco iris... (mentira, estaba en el fondo del océano) y hasta al Olvido, a quien ya se le había olvidado que estaba jugando a las escondidas. Solo el Amor no aparecía por ningún sitio. La Locura busco detrás de cada árbol, bajo cada arroyuelo del planeta y en la cima de las montañas. Cuando estaba a punto de darse por vencida, divisó un rosal. Tomo una horquilla y comenzó a mover las ramas, cuando de pronto, se escucho un doloroso grito. Las espinas habían herido al Amor en los ojos. La Locura no sabia que hacer para disculparse. Lloro, Rogó, Imploró, Pidió perdón y hasta prometió ser su lazarillo. Desde entonces, desde que por primera vez se jugo a las escondidas en la Tierra... "El Amor es ciego y la Locura siempre lo acompaña!"
viernes, 15 de mayo de 2009
¿ADÓNDE VA LA PINTURA?
3º parte, Reportaje a Berni
El artista
V: ¿Qué es para vos ser artista?
B: Ser artista, en el verdadero sentido de la palabra, con todas las consecuencias que implica emprender esa riesgosa manera de vivir, ser artista es una de las mayores formas de ser libre.
V: ¿No te parece demasiado resignada y demasiado mínima esa especie de libertad de alcoba?
B: No; tal vez me parezca aberrante; pero no es una aberración del artista sino una aberración de la sociedad en que al artista le toca vivir. El artista no es culpable de la conducta represiva, censora o policíaca del sistema social. Y lo padece como cualquier otro ciudadano, ni más ni menos. Para el artista, esa mínima libertad de alcoba, como vos decís, no es refugio sino una conquista. Lo malo, lo terrible para un artista, no es tanto la censura, es la autocensura, es mucho más eficaz, que se le mete hasta en los huesos y termina con el artista y con el hombre.
V: ¿Qué le aconsejarías hoy a un artista joven? ¿Qué entrara o que no entrara en el juego?
B: Si es un temerario, le diría: "Tenés que tener en cuenta la perdurabilidad de tu quehacer artístico; si lo quemás inmediatamente, no te queda porvenir; entonces, como la vida es una estrategia, un estratagema también, como, según fue dicho ya por otros, 'el camino más corto entre dos puntos no es, a veces, la línea recta', no te hagás autosabotaje; luchá correctamente, empleá las mejores armas, las más eficaces, porque es difícil, muy difícil, pero no imposible llegar a ser".
En lo íntimo
V: ¿Estás satisfecho Antonio? ¿Sos feliz?
B: Estoy satisfecho en la medida que hice todo lo que pude y lo mejor que supe hacerlo; pero sé que me queda mucho por hacer todavía, que tengo cuerda para rato, como se dice vulgarmente. Y en ese sentido soy feliz. Ahora, claro, la felicidad absoluta no existe, ya se sabe. Pero me siento bien, porque me siento tan creativo como en los comienzos de mi carrera, porque siento que esa cuerda no se me ha aflojado todavía. Eso me pone muy feliz.
V: ¿Te quedan cosas por aprender?
B: Muchas, muchísimas cosas. Ahí sí, ¿ves? Ese es un motivo de preocupación para mí; siento que no me queda tiempo para aprender todo lo que quisiera.
V: (...) Si no amaras, ¿podrías pintar?
B: La pintura es una forma del amor. Una forma de transmitir el amor a través del arte. Es también amor por el arte, independientemente del amor personal que uno pueda o no tener. En mi caso, por ejemplo, tengo el amor que cotidianamente vivo con Sunula. Pero a través del arte manifiesto otro amor, del que también forma parte seguramente el amor por mi mujer. El amor a la justicia, el amor a la libertad, son otras formas del amor. Si no hay amor que transmitir, no hay pintura, no hay arte, no hay nada.
Homenaje
V: Ahora la pregunta final, Antonio: si tuvieras que hacer un gran homenaje, tal vez el mayor homenaje de tu vida, ¿a quién o a quiénes homenajearías con tu obra? ¿A quién le entregarías tu obra?
B: A una persona, no. Entregaría mi obra al pueblo; al pueblo trabajador, específicamente; primero al pueblo de mi país, después al de todo el mundo. La obra de arte no puede ser patrimonio de nadie, ni entregada a nadie en particular, porque el arte es universal. Esa es su esencia y así debe ser entendido.
¿Qué pasa en los Estados Unidos?
V: También anduvo, hasta hace pocos días, en los Estados Unidos. ¿Qué anda pasando por allí en materia de artes plásticas?
B: Estados Unidos, como país joven en relación con Europa, no tiene pasado histórico extenso. Esa es una característica que comparte, que lo asemeja con Latinoamérica. En lo que respecta a la cultura, esa falta de pasado despierta en ellos, en una gran parte de su población, apetencia por lograr todo lo que, en dicho campo, Europa tiene en abundancia. Es así que los museos de Nueva York, Filadelfia y Washington son muy concurridos por los norteamericanos. A lo mejor, proporcionalmente, son más visitados los museos norteamericanos que los museos europeos por los europeos. Es como si quisieran alcanzar la gran cultura europea en el menor tiempo posible. En Europa, el público muestra una especie de saturación por las cosas de la cultura, proporcionalmente hablando. Por ejemplo: el Museo Metropolitano, como el Museo Nacional de Washington, se han enriquecido de obras maestras de todos los tiempos y de la más alta calidad. En el Museo Metropolitano, en un amplio subsuelo, hay toda una demostración, para niños y adultos, de cómo ha sido la evolución de las artes figurativas a través de los tiempos; cómo se pintaba al fresco, o a la cera, con las herramientas y materiales a la vista.
Cómo se hacía y decoraba el mosaico en la Edad Media; cómo pintaban los egipcios y hasta hacen una demostración práctica de cómo es la textura en la pintura de los impresionistas. De manera tal que para un pueblo que recién entra masivamente al mundo del arte hay todo un sistema didáctico muy eficaz. Lo significativo es que nada de esto cae en saco roto y todo es absorbido gustosamente por el público. El europeo, en cambio, tiene otra relación con las cosas del arte.
La vocación y los zapatillazos
V: En el Rosario en el que usted nació debe haber sido difícil elegir la vida de artista pintor.
B: Siempre digo que la vocación no nace con uno (...). Ahora, aquí, en Almagro, yo tengo chicos que llegan hasta el taller trayendo mandados y viéndome dibujar me piden papeles y colores. Les viene la tentación y yo les doy todo para que la desarrollen. De esa manera empecé yo a dibujar. Le mostraba mis trabajos y él encontraba que yo tenía muchas condiciones para el dibujo. (...)
Los tres dibujos
V: ¿Qué dejó cada etapa plástica en el Berni de hoy?
B: En la primera etapa fue un naturalista influenciado por el postimpresionismo. Era lo que podía ver en Rosario. Por aquel entonces, los medios de comunicación no habían alcanzado el desarrollo y la eficiencia de la actualidad. A los veinte años me fui a Europa, becado. Llegué a España y empecé a detectar el quietismo ya conocido por mí, en gran parte por las exposiciones que había visto en Buenos Aires y Rosario, donde los pintores españoles llegaban a menudo.
A los tres meses me fui a París. Allí me encontré con todo lo que yo no conocía. Había expresiones de un mundo convulsionado del que los pintores eran la manifestación visible, casi rayana en la locura. Me enfrenté con los fauvistas, los cubistas y los abstractos, que yo ignoraba totalmente. De entrada, desde luego, no me fue fácil familiarizarme con todas esas estéticas porque llevaba en la mochila una serie de prejuicios. Pero me fui liberando con bastante rapidez de ellos y es así que comencé a hacer mis prácticas fauvistas y cubistas como forma de compenetrarme hondamente de todos eso fenómenos.
V: Con el tiempo llegará a París el surrealismo, ¿no?
B: Sí. Al poco tiempo de estar en París comenzó a surgir la pintura surrealista que me interesó vivamente.
El surrealismo
V: ¿Por qué?
B: Porque lo encontraba un lenguaje con trasfondo significativo que tanto el fauvismo como el cubismo habían soslayado. La preocupación fundamental de estas dos corrientes era alcanzar la mayor depuración en el campo de la pura plasticidad y, en ese campo, estaba todo dicho, y muy bien dicho, desde hacía años. El surrealismo ofreció otra salida en razón de ese movimiento de péndulo histórico que siempre se produce cuando algo ha llegado a su punto de saturación. La gente que viene, generalmente los jóvenes, tratan de encontrar su propio lenguaje que es, a la vez, el espíritu de cada época. La evolución del arte se sucede por el contacto de las vanguardias que, cada una a su turno, se enlazan en la búsqueda de una nueva verdad. El artista, en el fondo, es alguien que pugna siempre por una verdad determinada. La del surrealismo fue una etapa intelectual pura. Pasé en ella cinco años.
V: Un reducto de la créme de la créme de aquella época. ¿Qué pasó con esa muestra que aún muchos de los que la vieron comentan con algún espanto?
B: La exposición surrealista de 1932 se realizó por invitación de Amigos del Arte en la hoy Galería Van Riel. Allí empleaba yo el collage, lo que para Buenos Aires era escandaloso. Algunas imágenes -el caso del tornillo y el botón- por su crudeza, también promovieron críticas. Y no le cuento lo que pasó con un tenedor y un objeto de la más cruda realidad, como un bidet de baño. Todo aquello provocó la irritación de la crítica y del público independiente. Todos ellos se encontraron con una expresión que consideraban irreverente, para el criterio convencional, de lo que deberían ser las bellas artes. Hoy, en cambio, tanto la crítica como el público han superado ese terror y aceptan estas expresiones estéticas contemporáneas. No hay que olvidarse que hablamos de algo que sucedió hace cuarenta años, o más...
V: La última pregunta por esta vez. ¿Son compatibles el arte y el compromiso?
B: Todo arte es arte comprometido. Aún el arte abstracto es un arte comprometido, aunque su contenido filosófico no es manifiesto. Mi intención es encontrar una verdad que en el ambiente en que me encuentro responde al espíritu y, en este caso, creo que es de grandeza porque en los países como los nuestros -donde todo está en vías de construcción- no podemos quedarnos enfrascados en una tranquilidad absoluta del espíritu; cosa que es posible, de alguna manera en naciones donde ha alcanzado, momentáneamente, el desarrollo integral en lo económico, en lo político y en lo social.
V: ¿Usted vive del arte?
B: Sí, yo vivo del arte; en este momento, después de cincuenta años, soy de los pocos que viven del arte en este país.
V: ¿Quién fue Ramona?
B: Ramona es un personaje creado por mí, un arquetipo; no es una mujer en particular, yo le puse ese nombre. Como en el caso de Juanito Laguna, un personaje importante en América Latina... un cirujita, un chico pobre, no un pobre chico, que es muy distinto; esa era mi intención. Ramona es una mujer del interior que va a la ciudad a probar fortuna; pasa por todas las situaciones de una mujer sola que llega a la ciudad, con todas las formas de provocación que puede recibir, dentro de un mundo dramático; por momentos quiere aparecer como una gran mujer, una gran dama, pero no tiene recursos...
http://www.paseosimaginarios.com/berni/reportajeaberni.htm
¿ADÓNDE VA LA PINTURA?
la 2º parte .....Reportaje a Berni
Definiciones
V: ¿Vos sos un artista provocativo y revolucionario?
B: Mirá, yo estoy haciendo una pintura inconformista y que cuestiona un mundo, una realidad. Ahora, que sea yo un artista revolucionario, no es un juicio que a mí me corresponda hacer. Yo estoy haciendo naturalmente, lo que hago, sin detenerme a pensar si soy o no revolucionario. Eso ya lo decidirán otros, la historia misma, en último caso.
V: ¿Al menos te considerás libre y verdadero, no?
B: Desde luego que sí; eso no me presenta dudas aunque uno nunca se vea con demasiada claridad a sí mismo. Ahora yo, frente a lo que me impresiona, frente a lo que tengo interés en transmitir, frente a los medios estéticos y formales, me siento libre, siento que domino esos medios y, al sentir que los domino y que estoy haciendo lo que se me da la gana, me siento libre, verdadero y cumplido. Y estoy cumplido porque estoy haciendo obra con todo lo que recibí, con todo lo que leí, con todo lo que viví, con todo lo que me formó, con todo el arte del pasado y del presente que me alimentó, con todo lo que soy, en suma, y con toda la lucidez de que soy capaz.
V: ¿Hay moral en tu obra?
B: Sí, una ética, una moral; porque cuando mi interés humanístico se pone de manifiesto, ya eso sólo es una posición moral, de hecho. Para mí, el concepto fraternidad, por ejemplo, es concepto moral; si no hubiera fraternidad, los hombres serían enemigos entre sí; entonces, cuando yo, en mi obra, expreso mi sentimiento fraternal, hago un arte moral.
El erotismo
V: ¿No has caído nunca en la tentación de hacer una pintura no irritativa sino profundamente grata a los sentidos, manifiestamente hedonista?
B: Agradables a los sentidos pueden ser mi pintura y mis dibujos eróticos, por ejemplo, y yo los hago con placer cuando siento la necesidad de hacerlos.
V: No encuentro tan erótica a lo que vos llamás pintura erótica; no veo una exaltación jubilosa, nada dionisíaco en ella; en cambio, a menudo, veo el sexo y la sexualidad juzgados y hasta sojuzgados; creo que es otra variante de tu condenación global de la sociedad burguesa y del erotismo como trampa o estupefaciente.
B: Puede ser, puede ser... En ocasiones es eso, sin duda, pero en otras yo sé que hago una exaltación del erotismo por el erotismo mismo. (...) Pero no los puedo mostrar (a los cuadros).
V: ¿Por qué? ¿No mostraste cosas parecidas en tu última muestra en París?
B: En Francia, en Europa, sí; allí tienen una concepción menos pacata e hipócrita y mucha mayor libertad. Aquí no, aquí los podría mostrar solamente en carpetas privadas. En público no podés; las leyes te lo prohíben y te meterían preso. Ninguna galería los expondría tampoco; no se animan a hacerlo. Puedo hacer con ellos una carpeta especial para que se los tenga en una trastienda y se los muestre en privado. No los puedo colgar así como así, porque sociedad habrá algún cretino que se sienta ofendido y te denuncie; a lo mejor se satisface enormemente viéndolos, pero los oculta y opta por la inmoralidad de ser tu verdugo en defensa de los "sagrados" valores morales. En realidad, la mayoría de esos tipos son depravados; en el orden sexual o en otros órdenes. El sexo es una cosa natural, simple, biológica, bella e inocente en sí misma; el acto sexual es siempre hermoso, pero los corrompidos no ven más que malicia y morbosidad en él. Yo no digo que no haya artistas también corruptos que vean el sexo y lo muestren morbosamente, claro que los hay; pero yo no soy de esos, por la simple razón de que amo a la vida y a la gente.
V: Y seguramente es mucho lo que guardás, porque es mucho lo que hacés; estás trabajando siempre...
B: Eso sí; trabajar, trabajo mucho; pero nunca he hecho cómputos o contabilizado mi obra. Los apuntes, los estudios, los dibujos mismos y hasta los monstruos que hago son muchas veces para mí como los ejercicios de digitación para el pianista. La constante diaria, mi digitación, es el dibujo. Todo sirve, porque cuando yo voy y me meto en la gran composición, gobierno todos los elementos, estoy ágil y entrenado y puedo hacer lo que tengo ganas. Uno mismo es más un instrumento que un instrumentista. Mirá, una vez fui a una casa de venta de materiales para artistas; entonces me presentan una espátula muy buena, de un precio muy alto; y me presentan otra semejante pero mucho más barata; yo pregunto: "¿Por qué tanta diferencia?" Y el vendedor me contesta: "Vea, la diferencia está en que con esta espátula de precio, usted va a hacer lo que usted quiere; y con esta otra, lo que quiera la espátula".
El trabajo de taller
V: ¿Trabajás todos los días?
B: Sí, se puede decir que trabajo todos los días; hasta los domingos y feriados, a veces; a veces trabajo tres o cuatro horas, a veces diez o doce; depende.
V: ¿Bocetás antes de realizar una obra o hacés un trabajo directo?
B: No boceto demasiado; hago apuntes parciales y estudios de detalle muchas veces, pero casi no boceto una obra total; todo lo más, hago una cosa muy esquemática y la voy resolviendo directamente en la tela. Porque el boceto que uno hace, por más ajustado que sea, cuando uno lo pasa a tamaños, diez, veinte, treinta, cuarenta veces mayor, pierde vigencia; las relaciones de formas y de imágenes no actúan como en el boceto previo.
La pintura pública
V: ¿No hay otras razones que te lleven hacia las grandes composiciones, las que mencionaste hace un momento? Observo el valor que les atribuís, te escucho referirte a ellas a cada rato, veo el lugar que ocupan en tu obra, y no encuentro del todo satisfactoria tu explicación anterior; me parece que hay, que debe haber otra razón superior...
B: Bueno, la gran composición es, para mí, la pintura pública por excelencia; es la primera con funciones masivas. Tomá el caso de Picasso antes del Guernica; todo lo que él había hecho hasta ese momento era pintura de caballete, como se dice vulgarmente, cuadros de mediano tamaño. ¿Qué lo llevó a plantearse una composición de casi diez metros? Fue nada más que la situación de España, la guerra civil que lo conmovía todo. Picasso ya no se contentaba con lo hecho; necesitaba ahora un megáfono para decir lo que tenía ganas. En esto hay que reconocer, como yo lo he sostenido públicamente, la influencia del muralismo mexicano sobre la pintura europea, al menos en algunos aspectos. Porque a Picasso no se le había ocurrido hasta entonces, ni a ningún otro pintor europeo contemporáneo, hacer pintura monumental. Que el estilo sea distinto, que Picasso no se parezca a ninguno de los mexicanos, no invalida lo dicho; el caso es que él, con el Guernica; quiso hacer una pintura política, pública y monumental. ¿Y por qué razón práctica, por calificarla de alguna manera? Porque la obra estaba destinada a un gigantesco pabellón de exposición para grandes masas de público. Y es una de las obras maestras de Picasso y un enorme afiche, un cartelón, para volver a lo que hablábamos antes.
Reconocimientos
V: Así como vos advertís esa influencia de la pintura mexicana sobre la europea, ¿qué influencias grandes, terminantes, reconocés en vos durante tu formación? No me refiero a movimientos como el surrealismo, por ejemplo, sino a los artistas, a gente cuya obra y cuya trayectoria fueron modelos para vos.
B: Bueno, pintores como Picasso, Braque, también De Chirico en algunos aspectos.
V: ¿Y a quiénes considerás tus hermanos, tus pares, Antonio?Amigos, camaradas, gente que ha estado en las mismas luchas que yo, intelectuales que me ayudaron en mi propio esclarecimiento y con quienes nos enriquecimos mutuamente por el intercambio de ideas, bien, sí, muchos; entre los del grupo de París, Aragon y Lefebvre, especialmente; fui, además, bastante amigo de un poeta como Jacobo Fijman, de escritores como Marechal y Elías Castelnuovo.
V: Todos los que has mencionado son gente del pensamiento o gente de letras. ¿Los pintores no son tus pares?
B: Claro, ¿cómo no? Spilimbergo, Castagnino, han sido buenos amigos; muchachos jóvenes también, como Grela y Gambartes en Rosario, gente con la que nos veíamos cotidianamente y compartíamos los mismos o parecidos intereses.
http://www.paseosimaginarios.com/berni/reportajeaberni.htm
V: ¿Vos sos un artista provocativo y revolucionario?
B: Mirá, yo estoy haciendo una pintura inconformista y que cuestiona un mundo, una realidad. Ahora, que sea yo un artista revolucionario, no es un juicio que a mí me corresponda hacer. Yo estoy haciendo naturalmente, lo que hago, sin detenerme a pensar si soy o no revolucionario. Eso ya lo decidirán otros, la historia misma, en último caso.
V: ¿Al menos te considerás libre y verdadero, no?
B: Desde luego que sí; eso no me presenta dudas aunque uno nunca se vea con demasiada claridad a sí mismo. Ahora yo, frente a lo que me impresiona, frente a lo que tengo interés en transmitir, frente a los medios estéticos y formales, me siento libre, siento que domino esos medios y, al sentir que los domino y que estoy haciendo lo que se me da la gana, me siento libre, verdadero y cumplido. Y estoy cumplido porque estoy haciendo obra con todo lo que recibí, con todo lo que leí, con todo lo que viví, con todo lo que me formó, con todo el arte del pasado y del presente que me alimentó, con todo lo que soy, en suma, y con toda la lucidez de que soy capaz.
V: ¿Hay moral en tu obra?
B: Sí, una ética, una moral; porque cuando mi interés humanístico se pone de manifiesto, ya eso sólo es una posición moral, de hecho. Para mí, el concepto fraternidad, por ejemplo, es concepto moral; si no hubiera fraternidad, los hombres serían enemigos entre sí; entonces, cuando yo, en mi obra, expreso mi sentimiento fraternal, hago un arte moral.
El erotismo
V: ¿No has caído nunca en la tentación de hacer una pintura no irritativa sino profundamente grata a los sentidos, manifiestamente hedonista?
B: Agradables a los sentidos pueden ser mi pintura y mis dibujos eróticos, por ejemplo, y yo los hago con placer cuando siento la necesidad de hacerlos.
V: No encuentro tan erótica a lo que vos llamás pintura erótica; no veo una exaltación jubilosa, nada dionisíaco en ella; en cambio, a menudo, veo el sexo y la sexualidad juzgados y hasta sojuzgados; creo que es otra variante de tu condenación global de la sociedad burguesa y del erotismo como trampa o estupefaciente.
B: Puede ser, puede ser... En ocasiones es eso, sin duda, pero en otras yo sé que hago una exaltación del erotismo por el erotismo mismo. (...) Pero no los puedo mostrar (a los cuadros).
V: ¿Por qué? ¿No mostraste cosas parecidas en tu última muestra en París?
B: En Francia, en Europa, sí; allí tienen una concepción menos pacata e hipócrita y mucha mayor libertad. Aquí no, aquí los podría mostrar solamente en carpetas privadas. En público no podés; las leyes te lo prohíben y te meterían preso. Ninguna galería los expondría tampoco; no se animan a hacerlo. Puedo hacer con ellos una carpeta especial para que se los tenga en una trastienda y se los muestre en privado. No los puedo colgar así como así, porque sociedad habrá algún cretino que se sienta ofendido y te denuncie; a lo mejor se satisface enormemente viéndolos, pero los oculta y opta por la inmoralidad de ser tu verdugo en defensa de los "sagrados" valores morales. En realidad, la mayoría de esos tipos son depravados; en el orden sexual o en otros órdenes. El sexo es una cosa natural, simple, biológica, bella e inocente en sí misma; el acto sexual es siempre hermoso, pero los corrompidos no ven más que malicia y morbosidad en él. Yo no digo que no haya artistas también corruptos que vean el sexo y lo muestren morbosamente, claro que los hay; pero yo no soy de esos, por la simple razón de que amo a la vida y a la gente.
V: Y seguramente es mucho lo que guardás, porque es mucho lo que hacés; estás trabajando siempre...
B: Eso sí; trabajar, trabajo mucho; pero nunca he hecho cómputos o contabilizado mi obra. Los apuntes, los estudios, los dibujos mismos y hasta los monstruos que hago son muchas veces para mí como los ejercicios de digitación para el pianista. La constante diaria, mi digitación, es el dibujo. Todo sirve, porque cuando yo voy y me meto en la gran composición, gobierno todos los elementos, estoy ágil y entrenado y puedo hacer lo que tengo ganas. Uno mismo es más un instrumento que un instrumentista. Mirá, una vez fui a una casa de venta de materiales para artistas; entonces me presentan una espátula muy buena, de un precio muy alto; y me presentan otra semejante pero mucho más barata; yo pregunto: "¿Por qué tanta diferencia?" Y el vendedor me contesta: "Vea, la diferencia está en que con esta espátula de precio, usted va a hacer lo que usted quiere; y con esta otra, lo que quiera la espátula".
El trabajo de taller
V: ¿Trabajás todos los días?
B: Sí, se puede decir que trabajo todos los días; hasta los domingos y feriados, a veces; a veces trabajo tres o cuatro horas, a veces diez o doce; depende.
V: ¿Bocetás antes de realizar una obra o hacés un trabajo directo?
B: No boceto demasiado; hago apuntes parciales y estudios de detalle muchas veces, pero casi no boceto una obra total; todo lo más, hago una cosa muy esquemática y la voy resolviendo directamente en la tela. Porque el boceto que uno hace, por más ajustado que sea, cuando uno lo pasa a tamaños, diez, veinte, treinta, cuarenta veces mayor, pierde vigencia; las relaciones de formas y de imágenes no actúan como en el boceto previo.
La pintura pública
V: ¿No hay otras razones que te lleven hacia las grandes composiciones, las que mencionaste hace un momento? Observo el valor que les atribuís, te escucho referirte a ellas a cada rato, veo el lugar que ocupan en tu obra, y no encuentro del todo satisfactoria tu explicación anterior; me parece que hay, que debe haber otra razón superior...
B: Bueno, la gran composición es, para mí, la pintura pública por excelencia; es la primera con funciones masivas. Tomá el caso de Picasso antes del Guernica; todo lo que él había hecho hasta ese momento era pintura de caballete, como se dice vulgarmente, cuadros de mediano tamaño. ¿Qué lo llevó a plantearse una composición de casi diez metros? Fue nada más que la situación de España, la guerra civil que lo conmovía todo. Picasso ya no se contentaba con lo hecho; necesitaba ahora un megáfono para decir lo que tenía ganas. En esto hay que reconocer, como yo lo he sostenido públicamente, la influencia del muralismo mexicano sobre la pintura europea, al menos en algunos aspectos. Porque a Picasso no se le había ocurrido hasta entonces, ni a ningún otro pintor europeo contemporáneo, hacer pintura monumental. Que el estilo sea distinto, que Picasso no se parezca a ninguno de los mexicanos, no invalida lo dicho; el caso es que él, con el Guernica; quiso hacer una pintura política, pública y monumental. ¿Y por qué razón práctica, por calificarla de alguna manera? Porque la obra estaba destinada a un gigantesco pabellón de exposición para grandes masas de público. Y es una de las obras maestras de Picasso y un enorme afiche, un cartelón, para volver a lo que hablábamos antes.
Reconocimientos
V: Así como vos advertís esa influencia de la pintura mexicana sobre la europea, ¿qué influencias grandes, terminantes, reconocés en vos durante tu formación? No me refiero a movimientos como el surrealismo, por ejemplo, sino a los artistas, a gente cuya obra y cuya trayectoria fueron modelos para vos.
B: Bueno, pintores como Picasso, Braque, también De Chirico en algunos aspectos.
V: ¿Y a quiénes considerás tus hermanos, tus pares, Antonio?Amigos, camaradas, gente que ha estado en las mismas luchas que yo, intelectuales que me ayudaron en mi propio esclarecimiento y con quienes nos enriquecimos mutuamente por el intercambio de ideas, bien, sí, muchos; entre los del grupo de París, Aragon y Lefebvre, especialmente; fui, además, bastante amigo de un poeta como Jacobo Fijman, de escritores como Marechal y Elías Castelnuovo.
V: Todos los que has mencionado son gente del pensamiento o gente de letras. ¿Los pintores no son tus pares?
B: Claro, ¿cómo no? Spilimbergo, Castagnino, han sido buenos amigos; muchachos jóvenes también, como Grela y Gambartes en Rosario, gente con la que nos veíamos cotidianamente y compartíamos los mismos o parecidos intereses.
http://www.paseosimaginarios.com/berni/reportajeaberni.htm
¿ADÓNDE VA LA PINTURA?
Reportaje a Berni
1- ¿Cuál cree usted que es el porvenir material (en el sentido de su difusión, su apogeo social, etc.) de la pintura?
2- ¿Cree usted que la pintura evoluciona hacia lo "real" (contenido, tema, expresión, etc.) o hacia lo "abstracto" (elementos formales puros, ausencia de significación figurativa, etc.)?
3- ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: "En Arte me conformo con gozar", o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético?
4- Si no busca usted solamente un goce estético, ¿puede intentar una explicación general -eludiendo el detalle- de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios?
5- Si no se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de usted mismo que queda desatendido -vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc.- no le interesa? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar explicarnos el porqué?
Contesta Antonio Berni
1- El porvenir material de la pintura no puede desligarse del porvenir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuelve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible llegar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno. En la Argentina no se ha disfrutado del momento feliz para el vuelo estético trascendente de una generación de artistas. Mientras el arte argentino busque su solución material -y esto no está desligado de la postura estética-, esperando la formación de un ambiente interesado por su tipo de pintura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima.
Un arte de valores colectivos nos traerá la participación amplia de un nuevo público, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la "elite" snob y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.
2- La sensibilidad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de intensidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenómeno actual. El arte será de nuevo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este término. Es una nueva etapa de la ansiedad del artista para aclarar los nuevos misterios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio con la perspectiva y el claroscuro, son etapas sucesivas del investigar obsesionante del arte.
3- La frase de Renoir encierra una verdad. Existe un goce medioeval y un goce renacentista. Ucello soñaba con la perspectiva. Ella era un goce y valía para el pintor en la exploración de su mundo tanto como el viaje de Colón para el suyo. Giotto, con sus ojos de cristiano, sentía la fruición de descubrir mayor realismo para sus imágenes. En Renoir el goce es de valor trascendental. Realizaba nada menos que el descubrimiento de la luz verdadera, físicamente hablando, que tiene la tierra; es decir que de la penumbra de la realidad pasamos después del impresionismo al disfrute de la claridad meridiana para la pintura. En el Nuevo Realismo la significación social enriquece ese goce y en ningún momento está reñido con las auténticas funciones puras y sublimes del arte.
"Antonio Berni"
(...) En su obra general es evidente que cultiva con preferencia la figura. ¿No le interesa el paisaje?Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración no sólo separadamente sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.
¿Qué papel desempeñó usted en la pintura moderna argentina?Recuerdo que en 1929 se hizo la primera exposición de pintura, realizada por el llamado "Grupo de París" en los salones de "Amigos del Arte", hoy Van Riel. Éramos cinco artistas, con Baldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo. Esta muestra provocó las más contradictorias reacciones, pero lo cierto es que fue ése el paso inicial de conjunto en la pintura que hoy se practica en gran escala entre nosotros. Dos o tres años más tarde en el mismo salón se realizaba otra muestra de los mismos con la contribución de Gómez Cornet y Pettoruti. También presenté en muestra personal, y en las mismas salas, por el año 1932, un conjunto de cuadros surrealistas que, desde luego, fueron aceptados por unos pocos y comprendidos por menos. La verdadera historia del arte argentino del presente siglo, sin compromisos ideológicos, todavía tiene que escribirse.
Aparte del mensaje emocional, estético, ¿cree que la pintura debe justificarse como función social?La pintura siempre ejerce una función social; eso sí, siempre que sea buena. Por ejemplo: el arte árabe no figurativo obedeció a razones religiosas tan profundas como las que provocaron el desarrollo de todo el arte figurativo cristiano, pero aquel se quedó exclusivamente en la decoración, mientras que el cristiano fue grande tanto en lo decorativo como en la pintura representativa.
¿Qué pintor extranjero actual prefiere?
Son muchos los artistas contemporáneos que me interesan. Al mismo tiempo, no creo en la personalidad única; el arte lo hacen muchos; desde luego, los más capaces, en épocas y lugares determinados, favorecidos por circunstancias propicias. Me interesan los que hacen de su arte una máquina potente, como Léger o Diego Rivera, y no aquellos que pasan toda su vida perfeccionando un tornillo o una rueda, a veces tomados de aparato ajeno.
Como usted sabe, acaba de inaugurarse un Salón de Arte Moderno, que constituye una división de los pintores argentinos. ¿Era necesaria esa separación?
El Salón Nacional debe ser uno y nada más, con cabida para todas las tendencias, sin discriminación, porque con el criterio con que se ha organizado el salón llamado de "Arte moderno", y que está destinado, como se ha visto, a favorecer a los cultores de una sola manera de pintar, cada grupo embarcado en una tendencia podría exigir entonces, con equidad, su salón aparte, con premios, adquisiciones y todo. Así tendríamos Salón de Surrealistas, de Concretos, de Manchistas, de Nuevorrealistas, etcétera.
"Berni o el milagro de una incesante juventud"
La masacre de los inocentes es una obra que incluye elementos corpóreos con un fondo sonoro y un juego de luces de colores. Así traté de darle toda la sugestión realista, dramática que yo buscaba. Me inspiré, digamos, en el nacimiento de Cristo tal como se lo evoca para Navidad, con muñecos, desde la Edad Media. En el "nacimiento" o pesebre, está todavía presente uno de los aspectos del arte popular que se viene perdiendo desde el siglo XIX. Pero esta forma de expresión puede hervir actualmente con una nueva significación, pasando de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano. En este sentido, me inspiro en ese arte popular, perpetúo la tradición, presentando imágenes corporales que miman uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea; mis muñecos, simbólicos o realistas, realizados con materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, son una armada de robots agresivos compuestos por piezas mecánicas -por ejemplo los aviones son en forma de insectos de material plástico-, todos confundidos o puestos en relieve por un juego de luces y acompañados por una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.
¿Usted cree que el público lo siente como mostrando una realidad social muy patética, pero manteniéndose íntegramente pintor, antes que militante político que se serviría de la pintura como arma?Yo soy antes que nada pintor, y creo que así me siente el público, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente a ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista. Le explicaré luego cómo siento mi compromiso políticamente, pero antes quería decirle que también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor. No tengo el narcisismo del collage: lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, y el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida, como podría dársela únicamente con el óleo. Le voy a contar, por ejemplo, cómo sentí que Juanito Laguna cobraba vida para el público.
Cuando lo presenté por primera vez en Buenos Aires, en el año '61, en la Galería Witcomb, chocó a cierta crítica convencional. Sin embargo, el público lo entendió mucho más de lo que yo esperaba, o por lo menos más rápido; tan es así que el cuadro Juanito Laguna aprende a leer, presentado en esa muestra y adquirido luego por el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una obra, según me contaba una guía del museo, que no necesitaba explicación para los chicos que se acercaban a ella. Más aún, se han hecho unas diez canciones acerca de Juanito; y una cosa curiosa también, que me contaron, fue que en un campamento de gente joven en Bariloche, una carpa se llamaba "Juanito Laguna". Esto me da una gran satisfacción porque, aparte de la crítica especializada, aparte del público que se interesa en la pintura, hay otro público para el cual Juantio se convirtió en un personaje popular. También vi una vez, en Buenos Aires, pasar un camión con la inscripción "Juanito Laguna".
¿Cómo nació su personaje?
Hace mucho tiempo, en una de mis caminatas de solitario observador, llegué a una de esas tristes barriadas de los suburbios de Buenos Aires. Así me encontré en medio de una villa miseria, que esa tarde, quizá por un estado anímico especial, me impresionó más profundamente que otras. Volví a casa y empecé a dibujar. Cuando quise llevar mis apuntes a la tela, me di cuenta de que ni los óleos, ni la témpera, me alcanzaban. No me satisfacían para expresar ese hiperrealismo que me interesaba tratar. Fue así como descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.
¿Cómo ubica los actuales movimientos artísticos de protesta, el disconformismo de las nuevas promociones?
Voy a ser sincero. En este disconformismo actual sólo veo una especie de catarsis de cierta burguesía mediana que busca aliviar su conciencia. Es como una limosna que se tira a los mendigos... El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es creada por el silencio o, ¿por qué no?, también por la represión. En 1933 hice para un sindicato de oficios varios de Rosario dos pinturas grandes. Recuerdo que un día cayó por ahí la policía y puso fin a tanta plástica. Y no me lamento de eso. Forma parte de las reglas del juego.
Sin embargo hay una cierta frontera del compromiso que, al transgredirla, la obra de arte misma resulta comprometida negativamente.
Ya sé, dice que no hay que caer en el panfleto. Pero yo creo que, en un momento dado, el mismo panfleto puede ser una obra de arte. Cuando Maiakovsky escribía muchos de sus poemas, ¿no hacía panfletos? Pero se mantenían como obra de arte. Establecer el límite entre una obra de arte realiza realmente una obra de arte. La Marsellesa fue un panfleto y El Fusilamiento, de Goya, ¿qué fue? Si hasta lo pintó en dos días... lo que pasa es que ciertos ortodoxos creen que todo debe ser panfletario. Ese es un error... es que no se puede establecer ninguna regla previa...
En su trayectoria, pese a múltiples idas y venidas, incursiones en el collage o recurrencia al surrealismo, ¿siempre estuvieron sustentadas por la misma concepción del arte?Cuando me hice compañero de "Juanito Laguna" recurrí al collage después de haberlo dejado desde mi época surrealista, allá por 1932. En esa época usé mucho el collage en base al fotomontaje principalmente en trabajos que hice para algunas instituciones políticas que ya han desaparecido, tanto las instituciones como mis obras. Esta última pérdida no me duele, porque nunca tuve alma de propietario, así que nunca me importó especialmente conservar mis creaciones. Con "Juanito" fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino de que estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria.
¿Cómo surgió la idea de "Berni y la música popular", su próxima muestra?
Todo fue muy espontáneo y natural. Hace años ya había comenzado La orquesta típica. Déjeme hacer cuentas... Sí, hace veinte años... Después, estando en París, lo pinté a Atahualpa Yupanqui. En Europa también lo dibujé a Astor Piazzola. Tenía también un dibujo hecho de Eduardo Falú. Me planteé entonces que todo esto tuviera alguna unidad y que se recuperara. Además es una retribución mía hacia muchos de esos artistas que con música y letras han recreado el mundo de Juanito Laguna. Lima Quintana, posando la otra vez en este estudio, me contó que "Juanito remontando un barrilete", su propia creación de mi "Juanito", había sido cantado en Japón e Italia. Muchos de estos artistas populares han sacado a Juanito de la villa y lo han llevado a pasear por el mundo. Por eso, esta muestra es también un agradecimiento de Antonio Berni y también de Juanito Laguna, mi amigo y compañero.
"Palabra e imagen"
3- ¿Comparte usted como pintor la frase de Renoir: "En Arte me conformo con gozar", o cree usted que le es necesario expresar además algo que excede el puro goce estético?
4- Si no busca usted solamente un goce estético, ¿puede intentar una explicación general -eludiendo el detalle- de esa otra necesidad expresiva? ¿Considera usted ambos propósitos contradictorios?
5- Si no se conforma con el goce estético, ¿eso obedece a que en ese goce siente que va implícita toda su realidad, o, si tal cosa no sucede, a que el saldo de usted mismo que queda desatendido -vida cotidiana, problemas del hombre, del mundo, etc.- no le interesa? En cualquiera de los dos casos: ¿puede intentar explicarnos el porqué?
Contesta Antonio Berni
1- El porvenir material de la pintura no puede desligarse del porvenir económico, político y cultural de la ciudad o país donde se desenvuelve. De no tener en cuenta el origen social de la cultura es imposible llegar a una visión científica y real de ese futuro, para quedarnos limitados a un planteo o un acertijo sin valor alguno. En la Argentina no se ha disfrutado del momento feliz para el vuelo estético trascendente de una generación de artistas. Mientras el arte argentino busque su solución material -y esto no está desligado de la postura estética-, esperando la formación de un ambiente interesado por su tipo de pintura, como existe en París o Nueva York, nunca saldrá de su condición menor y paupérrima.
Un arte de valores colectivos nos traerá la participación amplia de un nuevo público, romperá el cerco cerrado que hace alrededor de nuestra pintura la "elite" snob y el pituquismo intelectual de la calle Florida. Sólo un arte que registre las nuevas vibraciones dramáticas y el tremendo momento que viven los pueblos, es decir, un nuevo realismo o un nuevo humanismo monumental y colectivo, puede ser lo básico, esto materialmente pensado para ganarse las condiciones necesarias y únicas posibles a un arte creativo y libre en todos sus alcances.
2- La sensibilidad se ha transformado, surgiendo de esta renovación nuevas exigencias que el artista de hondura y de intensidad debe compartir unitariamente si no quiere situarse fuera del fenómeno actual. El arte será de nuevo realista, mal que pese a los boicoteadores reaccionarios de este término. Es una nueva etapa de la ansiedad del artista para aclarar los nuevos misterios que anidan en la mente y en la sensibilidad del ser. Ucello y Masaccio con la perspectiva y el claroscuro, son etapas sucesivas del investigar obsesionante del arte.
3- La frase de Renoir encierra una verdad. Existe un goce medioeval y un goce renacentista. Ucello soñaba con la perspectiva. Ella era un goce y valía para el pintor en la exploración de su mundo tanto como el viaje de Colón para el suyo. Giotto, con sus ojos de cristiano, sentía la fruición de descubrir mayor realismo para sus imágenes. En Renoir el goce es de valor trascendental. Realizaba nada menos que el descubrimiento de la luz verdadera, físicamente hablando, que tiene la tierra; es decir que de la penumbra de la realidad pasamos después del impresionismo al disfrute de la claridad meridiana para la pintura. En el Nuevo Realismo la significación social enriquece ese goce y en ningún momento está reñido con las auténticas funciones puras y sublimes del arte.
"Antonio Berni"
(...) En su obra general es evidente que cultiva con preferencia la figura. ¿No le interesa el paisaje?Yo cultivo la figura, el paisaje y hasta la no figuración no sólo separadamente sino ensamblados en mis grandes composiciones, donde obligatoriamente las imágenes vivas, hombres y animales se integran a los ambientes en que se desenvuelven: interiores, calles, campos abiertos y hasta mundos imaginarios.
¿Qué papel desempeñó usted en la pintura moderna argentina?Recuerdo que en 1929 se hizo la primera exposición de pintura, realizada por el llamado "Grupo de París" en los salones de "Amigos del Arte", hoy Van Riel. Éramos cinco artistas, con Baldi, Basaldúa, Butler, Spilimbergo. Esta muestra provocó las más contradictorias reacciones, pero lo cierto es que fue ése el paso inicial de conjunto en la pintura que hoy se practica en gran escala entre nosotros. Dos o tres años más tarde en el mismo salón se realizaba otra muestra de los mismos con la contribución de Gómez Cornet y Pettoruti. También presenté en muestra personal, y en las mismas salas, por el año 1932, un conjunto de cuadros surrealistas que, desde luego, fueron aceptados por unos pocos y comprendidos por menos. La verdadera historia del arte argentino del presente siglo, sin compromisos ideológicos, todavía tiene que escribirse.
Aparte del mensaje emocional, estético, ¿cree que la pintura debe justificarse como función social?La pintura siempre ejerce una función social; eso sí, siempre que sea buena. Por ejemplo: el arte árabe no figurativo obedeció a razones religiosas tan profundas como las que provocaron el desarrollo de todo el arte figurativo cristiano, pero aquel se quedó exclusivamente en la decoración, mientras que el cristiano fue grande tanto en lo decorativo como en la pintura representativa.
¿Qué pintor extranjero actual prefiere?
Son muchos los artistas contemporáneos que me interesan. Al mismo tiempo, no creo en la personalidad única; el arte lo hacen muchos; desde luego, los más capaces, en épocas y lugares determinados, favorecidos por circunstancias propicias. Me interesan los que hacen de su arte una máquina potente, como Léger o Diego Rivera, y no aquellos que pasan toda su vida perfeccionando un tornillo o una rueda, a veces tomados de aparato ajeno.
Como usted sabe, acaba de inaugurarse un Salón de Arte Moderno, que constituye una división de los pintores argentinos. ¿Era necesaria esa separación?
El Salón Nacional debe ser uno y nada más, con cabida para todas las tendencias, sin discriminación, porque con el criterio con que se ha organizado el salón llamado de "Arte moderno", y que está destinado, como se ha visto, a favorecer a los cultores de una sola manera de pintar, cada grupo embarcado en una tendencia podría exigir entonces, con equidad, su salón aparte, con premios, adquisiciones y todo. Así tendríamos Salón de Surrealistas, de Concretos, de Manchistas, de Nuevorrealistas, etcétera.
"Berni o el milagro de una incesante juventud"
La masacre de los inocentes es una obra que incluye elementos corpóreos con un fondo sonoro y un juego de luces de colores. Así traté de darle toda la sugestión realista, dramática que yo buscaba. Me inspiré, digamos, en el nacimiento de Cristo tal como se lo evoca para Navidad, con muñecos, desde la Edad Media. En el "nacimiento" o pesebre, está todavía presente uno de los aspectos del arte popular que se viene perdiendo desde el siglo XIX. Pero esta forma de expresión puede hervir actualmente con una nueva significación, pasando de lo religioso a la representación política, de lo sagrado a lo cotidiano. En este sentido, me inspiro en ese arte popular, perpetúo la tradición, presentando imágenes corporales que miman uno de los dramas más crueles de la sociedad contemporánea; mis muñecos, simbólicos o realistas, realizados con materiales que pertenecen a nuestra sociedad industrial de consumo, son una armada de robots agresivos compuestos por piezas mecánicas -por ejemplo los aviones son en forma de insectos de material plástico-, todos confundidos o puestos en relieve por un juego de luces y acompañados por una banda sonora grabada por Aníbal Libenson.
¿Usted cree que el público lo siente como mostrando una realidad social muy patética, pero manteniéndose íntegramente pintor, antes que militante político que se serviría de la pintura como arma?Yo soy antes que nada pintor, y creo que así me siente el público, aunque a veces mis figuras o personajes salgan de los cuadros convirtiéndose en objetos. Puedo obtener un marrón con pintura al óleo sobre una superficie plana, pero también encontrar el equivalente a ese color en un pedazo de lata herrumbrada, y trato ese pedazo de lata moldeándolo o recortándolo como dibujante, habiéndolo elegido como colorista. Le explicaré luego cómo siento mi compromiso políticamente, pero antes quería decirle que también el collage, por supuesto, lo utilizo como pintor. No tengo el narcisismo del collage: lo uso, lo aplico como medio de expresión, como los colores, y el collage que utilizo para Juanito Laguna no es el mismo que el de Ramona. Yo elijo los elementos que corresponden a la personalidad, a la sensibilidad de mi personaje, al medio que pertenece, y con ellos trato de darle vida, como podría dársela únicamente con el óleo. Le voy a contar, por ejemplo, cómo sentí que Juanito Laguna cobraba vida para el público.
Cuando lo presenté por primera vez en Buenos Aires, en el año '61, en la Galería Witcomb, chocó a cierta crítica convencional. Sin embargo, el público lo entendió mucho más de lo que yo esperaba, o por lo menos más rápido; tan es así que el cuadro Juanito Laguna aprende a leer, presentado en esa muestra y adquirido luego por el Museo Nacional de Bellas Artes, fue una obra, según me contaba una guía del museo, que no necesitaba explicación para los chicos que se acercaban a ella. Más aún, se han hecho unas diez canciones acerca de Juanito; y una cosa curiosa también, que me contaron, fue que en un campamento de gente joven en Bariloche, una carpa se llamaba "Juanito Laguna". Esto me da una gran satisfacción porque, aparte de la crítica especializada, aparte del público que se interesa en la pintura, hay otro público para el cual Juantio se convirtió en un personaje popular. También vi una vez, en Buenos Aires, pasar un camión con la inscripción "Juanito Laguna".
¿Cómo nació su personaje?
Hace mucho tiempo, en una de mis caminatas de solitario observador, llegué a una de esas tristes barriadas de los suburbios de Buenos Aires. Así me encontré en medio de una villa miseria, que esa tarde, quizá por un estado anímico especial, me impresionó más profundamente que otras. Volví a casa y empecé a dibujar. Cuando quise llevar mis apuntes a la tela, me di cuenta de que ni los óleos, ni la témpera, me alcanzaban. No me satisfacían para expresar ese hiperrealismo que me interesaba tratar. Fue así como descubrí que en los baldíos, en las calles pobres, estaba diseminado, como un decorado patético, todo el material que componía ese mundo. Allí estaban aquellos pedazos de lata herrumbrada, cajones de madera rotos, escobas viejas, chapas alquitranadas... Antes de elegir esos materiales, los sentí, testimonios mudos y aparentemente sin importancia de una terrible realidad. Incorporándolos a las telas, conseguí darle a mi pintura el realismo incisivo que yo me proponía dar, que necesitaba expresar.
¿Cómo ubica los actuales movimientos artísticos de protesta, el disconformismo de las nuevas promociones?
Voy a ser sincero. En este disconformismo actual sólo veo una especie de catarsis de cierta burguesía mediana que busca aliviar su conciencia. Es como una limosna que se tira a los mendigos... El asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es creada por el silencio o, ¿por qué no?, también por la represión. En 1933 hice para un sindicato de oficios varios de Rosario dos pinturas grandes. Recuerdo que un día cayó por ahí la policía y puso fin a tanta plástica. Y no me lamento de eso. Forma parte de las reglas del juego.
Sin embargo hay una cierta frontera del compromiso que, al transgredirla, la obra de arte misma resulta comprometida negativamente.
Ya sé, dice que no hay que caer en el panfleto. Pero yo creo que, en un momento dado, el mismo panfleto puede ser una obra de arte. Cuando Maiakovsky escribía muchos de sus poemas, ¿no hacía panfletos? Pero se mantenían como obra de arte. Establecer el límite entre una obra de arte realiza realmente una obra de arte. La Marsellesa fue un panfleto y El Fusilamiento, de Goya, ¿qué fue? Si hasta lo pintó en dos días... lo que pasa es que ciertos ortodoxos creen que todo debe ser panfletario. Ese es un error... es que no se puede establecer ninguna regla previa...
En su trayectoria, pese a múltiples idas y venidas, incursiones en el collage o recurrencia al surrealismo, ¿siempre estuvieron sustentadas por la misma concepción del arte?Cuando me hice compañero de "Juanito Laguna" recurrí al collage después de haberlo dejado desde mi época surrealista, allá por 1932. En esa época usé mucho el collage en base al fotomontaje principalmente en trabajos que hice para algunas instituciones políticas que ya han desaparecido, tanto las instituciones como mis obras. Esta última pérdida no me duele, porque nunca tuve alma de propietario, así que nunca me importó especialmente conservar mis creaciones. Con "Juanito" fue volver al collage pero totalmente determinado por mi interés expresivo. Buscaba cierta densidad en la obra relacionada directamente con ese personaje y el ámbito de ese personaje. Justamente, la idea de emplear materiales de rezago vino de que estando yo en las barriadas, en las villas, veía toda esa gente ahí, en la miseria.
¿Cómo surgió la idea de "Berni y la música popular", su próxima muestra?
Todo fue muy espontáneo y natural. Hace años ya había comenzado La orquesta típica. Déjeme hacer cuentas... Sí, hace veinte años... Después, estando en París, lo pinté a Atahualpa Yupanqui. En Europa también lo dibujé a Astor Piazzola. Tenía también un dibujo hecho de Eduardo Falú. Me planteé entonces que todo esto tuviera alguna unidad y que se recuperara. Además es una retribución mía hacia muchos de esos artistas que con música y letras han recreado el mundo de Juanito Laguna. Lima Quintana, posando la otra vez en este estudio, me contó que "Juanito remontando un barrilete", su propia creación de mi "Juanito", había sido cantado en Japón e Italia. Muchos de estos artistas populares han sacado a Juanito de la villa y lo han llevado a pasear por el mundo. Por eso, esta muestra es también un agradecimiento de Antonio Berni y también de Juanito Laguna, mi amigo y compañero.
"Palabra e imagen"
Propaganda
José Viñals: ¿No te preocupó nunca que tu arte y las propuestas de un arte político involucrado en la doctrina del Nuevo Realismo fueran tomadas como meramente propagandísticos, como arte afichesco o de pancarta? Berni: No, en absoluto, porque si vamos a hacer un recuento de la pintura mural y no mural de todos los tiempos, vista a cierta luz podría ser también considerada arte de pancarta. Todo puede ser sublimado si se le inyecta arte. Si hay arte, no hay pancarta; si no hay arte, la pancarta es burda y no sirve para nada; mejor dicho, llega a servir a lo contrario de lo que se propone. Las obras que reproducen episodios de la vida de los santos, del cristianismo, como por ejemplo las pinturas sobre tela que yo mismo he visto en Perú, en el Cuzco, en el claustro del Convento Dominicano y en el de San Francisco, son como series, como un relato cuya continuidad narrativa se puede seguir sin dificultad ninguna. ¿Y eso qué es? Eso también podría tomarse como arte afichesco, si se quiere; como arte publicitario. Si uno lleva esa ley hasta sus últimos extremos, cuando Fra Angélico pinta una Anunciación, le está haciendo la publicidad al Mesías, ¿no te parece? Y si tomamos como ejemplo el famoso cuadro de Goya, el 2 de Mayo, que Goya pintó en 24 horas, bueno, esa obra tenía una función netamente afichesca, era casi un cartel en su momento, pero es una de las grandes obras maestras de la humanidad. El propio tema religioso del Cristo puede dar lugar a la imagen del Greco; una cosa y la otra. Entonces, está el artista que sublima el hecho, que lo dignifica y lo transforma y lo eleva a la categoría de arte; eso es todo. Y podría agregar más, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el Prerrenacimiento sobre todo el arte religioso obedecía realmente a una vocación religiosa en el artista. ¿Por qué, entonces, la vocación humanística, como la vocación política y social no van a tener una representación equivalente? Lo malo es cuando el arte se vacía de verdades; ahí tenés como ejemplo los fetiches que hacen hoy los africanos: son una grosera imitación de los fetiches auténticos que hicieron sus antepasados, los que creían en las ánimas; eran verdaderos los mitos que ellos tenían y los fetiches estaban cargados de sentido; ahora son nada más que objetos bastardos para el consumo turístico. Así se distorsionó ese antiguo arte popular, porque se perdió el fondo creativo que determinaba la creación de formas.
.......... continua.
miércoles, 13 de mayo de 2009
Un artista que vivió con los ojos abiertos – parte 5
Todo esto influye en el ánimo de Berni. Por otra parte todavía estaban en él los ecos de la 2º Guerra Mundial.
Durante 1951, 1952, 1953 Berni se fue a Santiago del Estero (provincia del noroeste argentino). Allí realizó la serie "Motivos santiagueños". Santiago del Estero sufrió la tala indiscriminada de sus bosques: ya por 1942, 20 firmas obrajeras eran dueñas de 1.500.000 ha. Pero la situación venía desde muchos años atrás, ya que la madera como la del Chaco sirvió para los durmientes de las vías del ferrocarril y como combustible vegetal, también para los ferrocarriles. La depredación ecológica existió, pero también, la social. Los beneficios obtenidos por los empresarios no volvieron a los trabajadores. La tierra,poco a poco se agotó y también el hombre.
Esta realidad la palpó Berni y como lo hizo siempre, la expresó a través de su pintura. Así aparecerán "Los hacheros" (1953); "La marcha de los cosecheros", "La comida", "Escuelita rural" (1956); "Migración", "Salida de la escuela", "El mendigo", "Hombre junto a un matrero" y "El almuerzo".
En el período 1955-1956, hará la serie "Chaco". Estas pinturas las expondrá en París, Berlín, Varsovia y Bucarest. Aragón inclusive lo presentó en Moscú en la Galería Creuze, en 1955.
Por entonces Berni pintó algunos paisajes del suburbano: "Villa Piolín", "La casa del sastre" (1957); "La iglesia", "El tanque blanco", "La calle", "La res" "Carnicería" (1958), "La luna y su eco" (1960) y "Mañana helada en el páramo desierto". También de esa época son "Negro y blanco" (1958); "Utensilios de cocina sobre un muro celeste" (1958) y "El caballito" (1956).
Mientras el mundo sufría la guerra de Corea (1953), la invasión a Hungría por parte de la U.R.S.S. (1954) y en Argentina caía Perón, el mundo interior de Berni se componía de nuevas imágenes.
A su vuelta de Santiago del Estero comenzó a hurgar hasta que en 1958 surgió claramente su nuevo personaje, Juanito Laguna. Poco tiempo después aparecerá también, Ramona Montiel.
La historia de estos dos seres lo envolverán por tiempo y con ellos trascenderá mucho más. Tanto los "Juanitos" como las "Ramonas" se cotizaron en el mercado exterior a precios incalculables.
En 1976 Berni se va a Nueva York. Allí pintó, hizo grabados, collage, y presentó en la Galería Bonino una muestra titulada "La magia de la vida cotidiana". Durante su estadía en esa ciudad, hizo 58 obras que quedaron en la Galería para una muestra en Texas que nunca se realizó. En 1982, después de su muerte, llegaron a Buenos Aires.
En esa época también pintó tres óleos referidos a Juanito y a Ramona, "Juanito en la calle", "Juanito Laguna going to the factory", "El sueño de Ramona".
Pero, preocupado por el mundo que lo rodeaba, en Nueva York quiso conocer a su gente, saber de sus costumbres, de sus posibles necesidades. Así fue como salió a la calle, observó y pintó. Entonces conoció una sociedad opulenta, consumista, donde la publicidad es la mejor vendedora, donde él siente que hay riqueza material y pobreza espiritual, muy distante de la de Juanito, o de la de Santiago del Estero. Entonces decidió hacer un arte social con ironía.
De esta época es "Aeropuerto", "Los hippies", "Calles de Nueva York", "Almuerzo", "Chelsea Hotel" y "Promesa de castidad".
Entre abril y mayo de 1981 Berni tocó el tema del Apocalipsis al exhibir los murales realizados para la capilla del Instituto de San Luis Gonzaga en Gral. Las Heras, Provincia de Buenos Aires.
También ese año da testimonio del gran tema de su vida: "el destino del hombre". "Cristo en el garage" es un hombre común, que ocupa el centro del espacio. En el techo hay una claraboya por donde se ve el cielo, a la derecha una ventana abierta permite ver el paisaje de las fábricas y al otro lado se observa la motocicleta. Berni posiblemente quiso alegar a las torturas y las matanzas del mundo.
Por otra parte, en 1981, año de su muerte, Berni pintó una mujer desnuda en la arena, contemplando el cielo de una noche de luna. Es la mujer y la Naturaleza, tal cual los creó Dios. Sólo que un avión, objeto del hombre, pasa por el lugar para invadir el momento de paz y de armonía.
Estos fueron sus últimos óleos, ya que el 13 de octubre de 1981, Antonio Berni dejaba este mundo.
Unos días antes de su muerte, Berni en una entrevista decía: "El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los años en arte."
http://www.portalplanetasedna.com.ar/
Durante 1951, 1952, 1953 Berni se fue a Santiago del Estero (provincia del noroeste argentino). Allí realizó la serie "Motivos santiagueños". Santiago del Estero sufrió la tala indiscriminada de sus bosques: ya por 1942, 20 firmas obrajeras eran dueñas de 1.500.000 ha. Pero la situación venía desde muchos años atrás, ya que la madera como la del Chaco sirvió para los durmientes de las vías del ferrocarril y como combustible vegetal, también para los ferrocarriles. La depredación ecológica existió, pero también, la social. Los beneficios obtenidos por los empresarios no volvieron a los trabajadores. La tierra,poco a poco se agotó y también el hombre.
Esta realidad la palpó Berni y como lo hizo siempre, la expresó a través de su pintura. Así aparecerán "Los hacheros" (1953); "La marcha de los cosecheros", "La comida", "Escuelita rural" (1956); "Migración", "Salida de la escuela", "El mendigo", "Hombre junto a un matrero" y "El almuerzo".
En el período 1955-1956, hará la serie "Chaco". Estas pinturas las expondrá en París, Berlín, Varsovia y Bucarest. Aragón inclusive lo presentó en Moscú en la Galería Creuze, en 1955.
Por entonces Berni pintó algunos paisajes del suburbano: "Villa Piolín", "La casa del sastre" (1957); "La iglesia", "El tanque blanco", "La calle", "La res" "Carnicería" (1958), "La luna y su eco" (1960) y "Mañana helada en el páramo desierto". También de esa época son "Negro y blanco" (1958); "Utensilios de cocina sobre un muro celeste" (1958) y "El caballito" (1956).
Mientras el mundo sufría la guerra de Corea (1953), la invasión a Hungría por parte de la U.R.S.S. (1954) y en Argentina caía Perón, el mundo interior de Berni se componía de nuevas imágenes.
A su vuelta de Santiago del Estero comenzó a hurgar hasta que en 1958 surgió claramente su nuevo personaje, Juanito Laguna. Poco tiempo después aparecerá también, Ramona Montiel.
La historia de estos dos seres lo envolverán por tiempo y con ellos trascenderá mucho más. Tanto los "Juanitos" como las "Ramonas" se cotizaron en el mercado exterior a precios incalculables.En 1976 Berni se va a Nueva York. Allí pintó, hizo grabados, collage, y presentó en la Galería Bonino una muestra titulada "La magia de la vida cotidiana". Durante su estadía en esa ciudad, hizo 58 obras que quedaron en la Galería para una muestra en Texas que nunca se realizó. En 1982, después de su muerte, llegaron a Buenos Aires.
En esa época también pintó tres óleos referidos a Juanito y a Ramona, "Juanito en la calle", "Juanito Laguna going to the factory", "El sueño de Ramona".
Pero, preocupado por el mundo que lo rodeaba, en Nueva York quiso conocer a su gente, saber de sus costumbres, de sus posibles necesidades. Así fue como salió a la calle, observó y pintó. Entonces conoció una sociedad opulenta, consumista, donde la publicidad es la mejor vendedora, donde él siente que hay riqueza material y pobreza espiritual, muy distante de la de Juanito, o de la de Santiago del Estero. Entonces decidió hacer un arte social con ironía.De esta época es "Aeropuerto", "Los hippies", "Calles de Nueva York", "Almuerzo", "Chelsea Hotel" y "Promesa de castidad".
Entre abril y mayo de 1981 Berni tocó el tema del Apocalipsis al exhibir los murales realizados para la capilla del Instituto de San Luis Gonzaga en Gral. Las Heras, Provincia de Buenos Aires.
También ese año da testimonio del gran tema de su vida: "el destino del hombre". "Cristo en el garage" es un hombre común, que ocupa el centro del espacio. En el techo hay una claraboya por donde se ve el cielo, a la derecha una ventana abierta permite ver el paisaje de las fábricas y al otro lado se observa la motocicleta. Berni posiblemente quiso alegar a las torturas y las matanzas del mundo.Por otra parte, en 1981, año de su muerte, Berni pintó una mujer desnuda en la arena, contemplando el cielo de una noche de luna. Es la mujer y la Naturaleza, tal cual los creó Dios. Sólo que un avión, objeto del hombre, pasa por el lugar para invadir el momento de paz y de armonía.
Estos fueron sus últimos óleos, ya que el 13 de octubre de 1981, Antonio Berni dejaba este mundo.
Unos días antes de su muerte, Berni en una entrevista decía: "El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los años en arte."
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ALMAFUERTE: LA POESIA DE UN PREDICADOR
A 155 años de su nacimiento
Por HÉCTOR MIGUEL ÁNGELI
Pedro Bonifacio Palacios nació en San Justo, provincia de Buenos Aires, el 13 de mayo de 1854.
Hay creadores para respetar, para admirar y para querer. Aunque podemos respetarlo poco y admirarlo menos, a Almafuerte es casi imposible no quererlo. De su obra emana una auténtica vibración, una comunicación elemental que supera las palabras y las ideas y forma parte de lo que misteriosamente deseamos cuando se nos abre un poema.
¡Molto piú avanti ancora!
El mundo miserable es un estrado
Donde todo es estólido y fingido,
Donde cada anfitrión guarda escondido
Su verdadero ser, tras el tocado.
No digas tu verdad ni al más amado;
No demuestres temor ni al más temido;
No creas que jamás te hayan querido
Por más besos de amor que te hayan dado.
Mira cómo la nieve se deslíe
Sin que apostrofe al sol su labio yerto,
Cómo ansía las nubes el desierto
Sin que a ninguno su ansiedad confíe...
¡Trema como el Infierno; pero ríe!
¡Vive la vida plena, pero muerto!
ALMAFUERTE
martes, 12 de mayo de 2009
Un artista que vivió con los ojos abiertos – parte 4
Berni era un hombre con gran sentido del humor y sentía una gran necesidad del mundo de los justos. Luchó por ello siempre, pero lo hizo con gran ternura y con un trasfondo casi épico. Se identificó y se integró a ese mundo del que nunca se desligó.
De París trajo una gran carga política, influida sin duda por su intensa vinculación con los artistas surrealistas. Ese mundo de decadencia pintado casi de fantasía ahora le era real; lo tenía ahí en su pueblo, en su país. Bretón decía "lo imaginario es lo que tiende a convertirse en real". Y Berni lo tenía ahí en los hechos cotidianos, a cada momento le pasaba a su alrededor.
Berni comenzó en 1934 a mostrar la problemática social de la década del 30. De ese año son "Desocupados" y "Manifestación".
No sólo la Argentina está en crisis, el mundo vibra. La desocupación, la pobreza, el comienzo de los regímenes totalitarios; nazismo y fascismo, la Guerra Civil en España, espantan a Berni.
En "Medianoche en el mundo" una madre llora a su hijo, como en las tantas Piedad de Miguel Angel. La sorpresa, el desencanto, el desconsuelo, la angustia, se ve reflejado en esos rostros, en esa noche de tormentosos presagios, iluminada sólo por la luz del farol.
El arte de Berni es abarcante.
El retrato es una de las formas más importantes del realismo humanista de todos los tiempos. En Berni predomina el retrato humano, tanto en la década del 30 como en la del 40.
"Figura" fue Primer Premio del XXX Salón Nacional (Buenos Aires, 1940) y "Lily", el Gran Premio Adquisición XXXIII Salón Nacional (Buenos Aires, 1943). Esto significó obtener el máximo galardón de entonces.
También pintó "La mujer del sweater rojo" (1935), "La muchacha del libro" (1936), "Nancy" (1941), "La chica del balón" (1934), "La niña de la guitarra" (1938), "Figura de chico" (1941).
Además hizo sus autorretratos, uno en 1938, otro en el 34 y el último en 1945. En "Paula y Lily" (1941) pinta a su esposa de entonces y a su hija.
En "Retrato" (1946), muestra dos chicos de clase media acomodada, antítesis de sus personajes posteriores, Juanito y Ramona.
Ese arte abarcante lo hizo recorrer todos los distintos aspectos de la vida del hombre argentino. Así el fútbol y el tango formaron parte de sus temas.
En 1937 presentó "Club Atlético Nueva Chicago" y en 1954 "Team de fútbol o Campeones de barrio".
Respecto al tango, pintará "Orquesta típica" en 1939, para recrearla en 1974 y 1975.
Otros aspectos tienen que ver con la vida cotidiana, como por ejemplo en "Primeros pasos" (1937). Berni inicia sus representaciones en Argentina de lo que será típico de la década del 50: "La siesta" y "La fogata de San Juan".
Berni, en la década del 30 tuvo su experiencia muralista al intervenir en la construcción de "Ejercicio Plástico". Ya él había fundado el grupo "Nuevo Realismo".
Hay un lapso de tiempo entre 1939 y 1944 en el que Berni aparecerá con otra orientación. Entre diciembre de 1941 y mayo de 1942 recorrió Bolivia, Ecuador, Perú y Colombia, a fin de realizar estudios precolombinos por pedido de la Comisión Nacional de Cultura. Su obra "Mercado indígena" (1942), la basó en fotos que tomó durante este viaje.
El mundo de la década del 40 será tan conflictivo como el del 30. Una gran guerra sellará sus días. En América, en Costa Rica se produjo una guerra civil: en Panamá se instaló una dictadura, en Venezuela se derrocó al presidente Rómulo Gallegos y surgió la dictadura de Laureano Gómez, en Bogotá hubo una insurrección popular por el asesinato del dirigente liberal izquierdista Jorge Gaitán. Argentina no queda al margen de este tipo de acontecimientos. Se produjo en 1943 el golpe militar, con la destitución del presidente Castillo.
Berni de exquisita sensibilidad, observará y reflejará en su pintura esa realidad. Pero no se alineará con la Vanguardia argentina de entonces. En 1944 apareció la revista Arturo, que desatará un gran cambio, ya que introdujo definitivamente el arte geométrico adelantado por Pettoruti. Por entonces, surgieron tres tendencias, "Arte concreto" (Asociación de Arte concreto-invención) en 1946; "Arte Madí" en 1946 y "Arte perceptista" en 1947.
Estos grupos de vanguardia, en general izquierdistas, pero con una visión distinta a la de Berni lo atacaron en varias ocasiones, a pesar de que Berni era amigo Arden Quin, uno de los directores de la revista Arturo y uno de los fundadores del arte Madí. Inclusive Berni escribió un artículo en el "Universitario", periódico que editaba Quin.
Pero Berni también manifestó su dasagrado por la situación del 45. Con un grupo de artistas decidió exponer sus pinturas en el subsuelo del edificio de la Sociedad Rural, en Florida al 400. En el Catálogo explicaban que las obras estaban destinadas al XXXV Salón Nacional, pero que había decidido hacer una muestra al margen del Salón, en adhesión a los anhelos democráticos del los intelectuales del país.
Berni mientras tanto pintará "Masacre", 1948 y "El obrero muerto", 1949. En 1951 hizo otra "Manifestación". Mujeres y niños llevan un lienzo blanco en el que está dibujada la paloma de la paz, con un ramo de olivo en el pico. Ese año es el del primer ensayo de la bomba de hidrógeno, por parte de E.E.U.U., en el Pacífico. Por otra parte Argentina, asumió la obtención de reacciones termonucleares en la isla Huemul.
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lunes, 11 de mayo de 2009
Nuestro Himno Nacional
Quizás tendría que estar en el otro blog, puede que tenga mas razón de ser, pero también tenia ganas de teñir todo este día con las estrofas de nuestro Himno Nacional.
Lo canta Patricia Sosa, con la voz, con las señas y con el corazón.
domingo, 10 de mayo de 2009
Un artista que vivió con los ojos abiertos – parte 3
En 1930 conoció al ensayista y poeta francés Tristán Tzara (1896-1963), quien tendrá mucho que ver para que Berni considerara que todo el Grupo surrealista estaba formado por monstruos sagrados.
Berni iniciará su pintura surrealista, pero no pertenecerá, ni al automatismo de Miró, ni al onirismo de Dalí. En realidad tomó la pintura de Chirico y le dio un contenido propio.
"La Torre Eiffel en la Pampa" (1930) es un ejemplo de ello. Nunca se supo si esta obra la hizo en Rosario o en París.
Por entonces, la noticia de una revolución en Buenos Aires lo dejó consternado. Ya casado y con una hija decidió volver a la Argentina. No podía quedarse en un París tan distante, con escasas noticias de su país, que vivía una situación de tal magnitud.
Al regresar, vivió por unos meses en una chacra de la provincia de Santa Fe, para luego instalarse en Rosario y trabajar como empleado municipal.
Tomó parte activa de la vida cultural de la ciudad, organizó la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se adhirió por un tiempo al partido comunista.
En 1932, en Amigos del Arte expuso sus obras surrealistas de París, y algunos óleos como "Toledo o el religioso". Esa muestra fue la primera exposición de ese movimiento en América Latina y también la primera en exponer collage. Se tituló Primera exposición de Arte de Vanguardia. El público no estaba acostumbrado y la muestra resultó difícil. La crítica en pleno la rechazó.
Tanto Europa como América, por entonces sufrían la crisis del 29 de E.E.U.U. y Argentina con la revolución del 30 había comenzado la llamada "década infame".
Rosario es un lugar especialísimo en esos años: ahí se asentó la mafia, la de Chicho Grande y la de Chicho Chico y la prostitución que tuvo su imperio en el barrio de Pichincha (hoy Gral. Richieri). Berni, en 1932 se internó en ese universo para colaborar como fotógrafo en una nota periodística encargada a Rodolfo Puiggrós, futuro dirigente comunista. Era una zona de garitos y varités, que desaparecerán en 1937.
Y fuera de esta miseria humana que observó Berni estaba la otra, la del hombre que vivía en las zonas rurales entre los chacareros. Este mundo era totalmente distinto al de París de los años 20 y de los artistas surrealista.
No pudo dejar de sentir una gran conmoción interior. De alguna manera dejó en parte el surrealismo ya que sufría la desazón, la desesperanza de la gente. Decidió asumir un compromiso con su país.
"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompían los ojos", diría por el año 1976.
Así comenzó la etapa del "realismo social".
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Berni iniciará su pintura surrealista, pero no pertenecerá, ni al automatismo de Miró, ni al onirismo de Dalí. En realidad tomó la pintura de Chirico y le dio un contenido propio.
"La Torre Eiffel en la Pampa" (1930) es un ejemplo de ello. Nunca se supo si esta obra la hizo en Rosario o en París.
Por entonces, la noticia de una revolución en Buenos Aires lo dejó consternado. Ya casado y con una hija decidió volver a la Argentina. No podía quedarse en un París tan distante, con escasas noticias de su país, que vivía una situación de tal magnitud.
Al regresar, vivió por unos meses en una chacra de la provincia de Santa Fe, para luego instalarse en Rosario y trabajar como empleado municipal.
Tomó parte activa de la vida cultural de la ciudad, organizó la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se adhirió por un tiempo al partido comunista.
En 1932, en Amigos del Arte expuso sus obras surrealistas de París, y algunos óleos como "Toledo o el religioso". Esa muestra fue la primera exposición de ese movimiento en América Latina y también la primera en exponer collage. Se tituló Primera exposición de Arte de Vanguardia. El público no estaba acostumbrado y la muestra resultó difícil. La crítica en pleno la rechazó.
Tanto Europa como América, por entonces sufrían la crisis del 29 de E.E.U.U. y Argentina con la revolución del 30 había comenzado la llamada "década infame".
Rosario es un lugar especialísimo en esos años: ahí se asentó la mafia, la de Chicho Grande y la de Chicho Chico y la prostitución que tuvo su imperio en el barrio de Pichincha (hoy Gral. Richieri). Berni, en 1932 se internó en ese universo para colaborar como fotógrafo en una nota periodística encargada a Rodolfo Puiggrós, futuro dirigente comunista. Era una zona de garitos y varités, que desaparecerán en 1937.
Y fuera de esta miseria humana que observó Berni estaba la otra, la del hombre que vivía en las zonas rurales entre los chacareros. Este mundo era totalmente distinto al de París de los años 20 y de los artistas surrealista.
No pudo dejar de sentir una gran conmoción interior. De alguna manera dejó en parte el surrealismo ya que sufría la desazón, la desesperanza de la gente. Decidió asumir un compromiso con su país.
"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompían los ojos", diría por el año 1976.
Así comenzó la etapa del "realismo social".
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Un artista que vivió con los ojos abiertos – parte 2
Hacia 1927 se instaló en Arcueil, a 6 km. al sur de París, en el valle del río Biévre. Se conocen dos paisajes de Arcueil de 1927, reproducidos en la revista Ars (Buenos Aires 1941).
De ese año hay un "Paisaje de París". También de esa época son los óleos: "El mantel amarillo", "Desnudo", "La casa del crimen", "Naturaleza muerta con guitarra".
Terminada la beca, Berni volvió por unos meses a Rosario, pero al poco tiempo retornó a París, ahora con un subsidio del Gobierno de la provincia de Santa Fe.
A fines del invierno de 1928 hizo una exposición individual en la Galería Nancy de Madrid.
También en ese año participó con el Grupo de París (Badi, Basaldúa, Berni, Butler, Spilimbergo), de una muestra que organizó Butler y trajo a Buenos Aires con destino a la Asociación Amigos del Arte.
La exposición recibió el beneplácito del público e inclusive se vendió una obra de cada expositor. Además fue invitado el entonces presidente de la República, Marcelo T. de Alvear. Berni concurrió personalmente a la Casa de Gobierno de Argentina para cursar dicha invitación. Tiempo después comentaba que, en aquella ocasión, de pronto decidió dejar la audiencia y salió como "un ladrón de escalera", a lo que agregó " si me vieran mis compatriotas de París!". Esta alusión era porque el grupo ya tenía tendencias políticas izquierdistas.
En 1929 Berni presentó una muestra individual en Amigos del Arte y luego en el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario. Además intervino en el XVIII Salón Nacional (Buenos Aires), allí exhibió su obra "Toledo o el religioso".
En 1928 conoció a Louis Aragón, poeta, novelista y ensayista francés, uno de los líderes del movimiento dadaista y del surrealismo.
Aragón lo acercó al surrealismo y también a André Bretón (1896-1966), poeta y crítico de arte. Por otra parte Berni en ese año se relacionó con el joven pensador Henri Lefebvre, uno de sus mejores amigos franceses, quien lo iniciará en la lectura de Marx. También conoció a Max Jacob, con quien aprendió la técnica del grabado.
Pero, sin lugar a dudas la retrospectiva de Giorgio de Chirico, en 1927 y el conocimiento de las obras de Magritte, quien por entonces vivía en París, serán los elementos fundamentales que llevarán a Berni a ingresar al surrealismo. Conoció al Grupo surrealista en el café Cyrano de París, por entonces Bretón había ingresado al partido comunista.
Para Berni el surrealismo "es una visión nueva del arte y del mundo, la corriente que representa a toda una juventud, su estado de ánimo, su situación interna, después de terminada la Primera Guerra Mundial. Era un movimiento dinámico y realmente representativo".
No sólo conocer al Grupo implicó el ingreso al surrealismo, sino también a la acción política. Berni ayudó a Aragón en su lucha antiimperialista, en un París donde abundaban los chinos, africanos, vietnamitas,... Berni ayudó a distribuir un periódico para las minorías asiáticas y colaboró con ilustraciones para otros diarios y revistas.
Estudió las obras surrealistas, leyó a los poetas y escritores de este movimiento y también a Freud.
http://www.portalplanetasedna.com.ar/berni.htm
De ese año hay un "Paisaje de París". También de esa época son los óleos: "El mantel amarillo", "Desnudo", "La casa del crimen", "Naturaleza muerta con guitarra".
Terminada la beca, Berni volvió por unos meses a Rosario, pero al poco tiempo retornó a París, ahora con un subsidio del Gobierno de la provincia de Santa Fe.
A fines del invierno de 1928 hizo una exposición individual en la Galería Nancy de Madrid.
También en ese año participó con el Grupo de París (Badi, Basaldúa, Berni, Butler, Spilimbergo), de una muestra que organizó Butler y trajo a Buenos Aires con destino a la Asociación Amigos del Arte.
La exposición recibió el beneplácito del público e inclusive se vendió una obra de cada expositor. Además fue invitado el entonces presidente de la República, Marcelo T. de Alvear. Berni concurrió personalmente a la Casa de Gobierno de Argentina para cursar dicha invitación. Tiempo después comentaba que, en aquella ocasión, de pronto decidió dejar la audiencia y salió como "un ladrón de escalera", a lo que agregó " si me vieran mis compatriotas de París!". Esta alusión era porque el grupo ya tenía tendencias políticas izquierdistas.
En 1929 Berni presentó una muestra individual en Amigos del Arte y luego en el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario. Además intervino en el XVIII Salón Nacional (Buenos Aires), allí exhibió su obra "Toledo o el religioso".
En 1928 conoció a Louis Aragón, poeta, novelista y ensayista francés, uno de los líderes del movimiento dadaista y del surrealismo.
Aragón lo acercó al surrealismo y también a André Bretón (1896-1966), poeta y crítico de arte. Por otra parte Berni en ese año se relacionó con el joven pensador Henri Lefebvre, uno de sus mejores amigos franceses, quien lo iniciará en la lectura de Marx. También conoció a Max Jacob, con quien aprendió la técnica del grabado.
Pero, sin lugar a dudas la retrospectiva de Giorgio de Chirico, en 1927 y el conocimiento de las obras de Magritte, quien por entonces vivía en París, serán los elementos fundamentales que llevarán a Berni a ingresar al surrealismo. Conoció al Grupo surrealista en el café Cyrano de París, por entonces Bretón había ingresado al partido comunista.
Para Berni el surrealismo "es una visión nueva del arte y del mundo, la corriente que representa a toda una juventud, su estado de ánimo, su situación interna, después de terminada la Primera Guerra Mundial. Era un movimiento dinámico y realmente representativo".
No sólo conocer al Grupo implicó el ingreso al surrealismo, sino también a la acción política. Berni ayudó a Aragón en su lucha antiimperialista, en un París donde abundaban los chinos, africanos, vietnamitas,... Berni ayudó a distribuir un periódico para las minorías asiáticas y colaboró con ilustraciones para otros diarios y revistas.
Estudió las obras surrealistas, leyó a los poetas y escritores de este movimiento y también a Freud.
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sábado, 9 de mayo de 2009
Un artista que vivió con los ojos abiertos - parte 1
Delesio Antonio Berni nació en la ciudad de Rosario (Provincia de Santa Fe, República Argentina), el 14 de mayo de 1905.
Su padre, Napoleón Berni, italiano de origen y sastre de profesión, fue uno de los tantos inmigrantes europeos que se instalaron en esa populosa e importante ciudad.
Su madre se llamaba Margarita Picco, argentina de origen pero hija de italianos radicados en Roldán, un pueblo de la Provincia de Santa Fe que tendrá gran importancia en la vida de Berni.
En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía. Allí recibió las enseñanza de su fundador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco tiempo estará en este taller, ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia.
Berni, entonces es enviado a la casa de sus abuelos en Roldán.
Napoleón Berni murió durante la Primera Guerra Mundial, no se sabe ni cómo, ni cuándo, ni dónde.
A pesar de que Antonio se alojó en Roldán, estudió pintura en el Centro Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Brunells y Enrique Minné.
En 1920, a los 15 años expuso sus cuadros por primera vez, en el Salón Mari. La muestra constó de 17 óleos (paisajes suburbanos y estudio de flores).
Expuso otra vez en 1921, en 1922 y en 1924. En 1923, también lo hizo, pero en Galería Witcomb de Buenos Aires.
Ya por entonces recibió los halagos de los críticos de arte, en artículos publicados el 4 de noviembre de 1923, tanto de los diarios La Nación y La Prensa.
Sus primeros cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.
En 1925 consiguió una beca otorgada por el Jockey Club de Rosario para estudiar en Europa.
Llegó en noviembre de ese año a Madrid. Eligió la capital española ya que en Buenos Aires la pintura de los españoles estaba de moda, especialmente la de Sorolla, la de Zuloaga (1870-1945), quien plasmó en sus lienzos las imágenes de una España dramática y al mismo tiempo pintoresca, la de Anglada Camarasa (1874-1959), representante del modernismo, la de Julio Romero deTorre (1880-1930), cuya pintura fue de inspiración esencialmente literaria.
En el Salón de Madrid (febrero de 1926) expuso "Puerta cerrada", es un paisaje madrileño que llamó mucho la atención, como si nadie antes hubiera pintado así la ciudad.
Más tarde pintó otros temas españoles, "Toledo o el religioso" (1928), y "El Torero calvo" (1928).
Pero estando en esta ciudad advirtió que, en realidad, era París la cuna de la pintura española. Por eso decidió instalarse allí.
En París estaban también otros argentinos, entre ellos Butler, Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Héctor Basaldúa y Spilimbergo, con quien inició una sólida amistad.
Y en 1929, han de llegar a París Pedro Domínguez Neira, Juan del Prete y Raquel Forner.
En la "ciudad luz" asistió a los cursos de los pintores franceses André Lothe y Othon Thon Faiesz, en la Academia libre de la calle Grande Chaumiere. En realidad sólo estudió unos meses allí. Su influencia se dejó sentir en una serie de desnudos figurativos.
http://www.portalplanetasedna.com.ar/berni.htm
http://arte.epson.com.ar/ASP/Pintores/Default.asp?Pintor=Berni
Su padre, Napoleón Berni, italiano de origen y sastre de profesión, fue uno de los tantos inmigrantes europeos que se instalaron en esa populosa e importante ciudad.
Su madre se llamaba Margarita Picco, argentina de origen pero hija de italianos radicados en Roldán, un pueblo de la Provincia de Santa Fe que tendrá gran importancia en la vida de Berni.
En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía. Allí recibió las enseñanza de su fundador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco tiempo estará en este taller, ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia.
Berni, entonces es enviado a la casa de sus abuelos en Roldán.
Napoleón Berni murió durante la Primera Guerra Mundial, no se sabe ni cómo, ni cuándo, ni dónde.
A pesar de que Antonio se alojó en Roldán, estudió pintura en el Centro Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Brunells y Enrique Minné.
En 1920, a los 15 años expuso sus cuadros por primera vez, en el Salón Mari. La muestra constó de 17 óleos (paisajes suburbanos y estudio de flores).
Expuso otra vez en 1921, en 1922 y en 1924. En 1923, también lo hizo, pero en Galería Witcomb de Buenos Aires.
Ya por entonces recibió los halagos de los críticos de arte, en artículos publicados el 4 de noviembre de 1923, tanto de los diarios La Nación y La Prensa.
Sus primeros cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.
En 1925 consiguió una beca otorgada por el Jockey Club de Rosario para estudiar en Europa.
Llegó en noviembre de ese año a Madrid. Eligió la capital española ya que en Buenos Aires la pintura de los españoles estaba de moda, especialmente la de Sorolla, la de Zuloaga (1870-1945), quien plasmó en sus lienzos las imágenes de una España dramática y al mismo tiempo pintoresca, la de Anglada Camarasa (1874-1959), representante del modernismo, la de Julio Romero deTorre (1880-1930), cuya pintura fue de inspiración esencialmente literaria.
En el Salón de Madrid (febrero de 1926) expuso "Puerta cerrada", es un paisaje madrileño que llamó mucho la atención, como si nadie antes hubiera pintado así la ciudad.
Más tarde pintó otros temas españoles, "Toledo o el religioso" (1928), y "El Torero calvo" (1928).
Pero estando en esta ciudad advirtió que, en realidad, era París la cuna de la pintura española. Por eso decidió instalarse allí.
En París estaban también otros argentinos, entre ellos Butler, Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Xul Solar, Héctor Basaldúa y Spilimbergo, con quien inició una sólida amistad.
Y en 1929, han de llegar a París Pedro Domínguez Neira, Juan del Prete y Raquel Forner.
En la "ciudad luz" asistió a los cursos de los pintores franceses André Lothe y Othon Thon Faiesz, en la Academia libre de la calle Grande Chaumiere. En realidad sólo estudió unos meses allí. Su influencia se dejó sentir en una serie de desnudos figurativos.
http://www.portalplanetasedna.com.ar/berni.htm
http://arte.epson.com.ar/ASP/Pintores/Default.asp?Pintor=Berni
viernes, 8 de mayo de 2009
Delesio Antonio Berni
"El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los años en arte."
jueves, 7 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci - Ultimos años: Roma y Francia
El nuevo hombre fuerte de Milán era entonces Gian Giacomo Tivulzio, quien pretendía retomar para sí el monumental proyecto del «gran caballo», convirtiéndolo en una estatua funeraria para su propia tumba en la capilla de San Nazaro Magiore; pero tampoco esta vez el monumento ecuestre pasó de los bocetos, lo que supuso para Leonardo su segunda frustración como escultor. En 1513 una nueva situación de inestabilidad política lo empujó a abandonar Milán; junto a Melzi y Salai marchó a Roma, donde se albergó en el belvedere de Giulano de Médicis, hermano del nuevo papa León X.
En el Vaticano vivió una etapa de tranquilidad, con un sueldo digno y sin grandes obligaciones: dibujó mapas, estudió antiguos monumentos romanos, proyectó una gran residencia para los Médicis en Florencia y, además, trabó una estrecha amistad con el gran arquitecto Bramante, hasta la muerte de éste en 1514. Pero en 1516, muerto su protector Giulano de Médicis, Leonardo dejó Italia definitivamente, para pasar los tres últimos años de su vida en el palacio de Cloux como «primer pintor, arquitecto y mecánico del rey».
El gran respeto que Francisco I le dispensó hizo que Leonardo pasase esta última etapa de su vida más bien como un miembro de la nobleza que como un empleado de la casa real. Fatigado y concentrado en la redacción de sus últimas páginas para su tratado sobre la pintura, pintó poco aunque todavía ejecutó extraordinarios dibujos sobre temas bíblicos y apocalípticos. Alcanzó a completar el ambiguo San Juan Bautista, un andrógino duende que desborda gracia, sensualidad y misterio; de hecho, sus discípulos lo imitarían poco después convirtiéndolo en un pagano Baco, que hoy puede verse en el Louvre de París.
A partir de 1517 su salud, hasta entonces inquebrantable, comenzó a desmejorar. Su brazo derecho quedó paralizado; pero con su incansable mano izquierda Leonardo aún hizo bocetos de proyectos urbanísticos, de drenajes de ríos y hasta decorados para las fiestas palaciegas. Su casa de Amboise se convirtió en una especie de museo, plena de papeles y apuntes conteniendo las ideas de este hombre excepcional, muchas de las cuales deberían esperar siglos para demostrar su factibilidad e incluso su necesidad; llegó incluso, en esta época, a concebir la idea de hacer casas prefabricadas. Sólo por las tres telas que eligió para que lo acompañasen en su última etapa, la Gioconda, el San Juan y Santa Ana, la Virgen y el Niño, puede decirse que Leonardo poseía entonces uno de los grandes tesoros de su tiempo.
El 2 de mayo de 1519 murió en Cloux; su testamento legaba a Melzi todos sus libros, manuscritos y dibujos, que éste se encargó de retornar a Italia. Como suele suceder con los grandes genios, se han tejido en torno a su muerte algunas leyendas; una de ellas, inspirada por Vasari, pretende que Leonardo, arrepentido de no haber llevado una existencia regido por las leyes de la Iglesia, se confesó largamente y, con sus últimas fuerzas, se incorporó del lecho mortuorio para recibir antes de expirar, los sacramentos.
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miércoles, 6 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci es una de las figuras más fascinantes
Es uno de los creadores que ha dado lugar a un mayor número de mitos sobre su persona. Considerado el paradigma del homo universalis renacentista, incursionó en campos tan variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura y la arquitectura, entre otros. Su legado ha sido tan impresionante como la magnitud de su mito. Sus fecundas investigaciones científicas fueron, en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos, mientras que en su obra de pintor vieron en él un maestro y un sabio, que consigue elaborar y plasmar el ideal de belleza que preside la actividad artística del Alto Renacimiento.
Pintura y ciencia
Cuando se considera a Leonardo con relación a la variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, los rasgos que lo definen son su categórico rechazo al principio de autoridad y la afirmación de la experiencia como valor exclusivo. En su actividad como pintor éste será igualmente su rasgo definitorio. Aprendidos los dos principios básicos de la pintura florentina del Quattrocento, el sistema de representación tridimensional y la valoración de la Antigüedad clásica como maestra, se opondrá a ellos, superándolos y planteando un nuevo sistema de representación; a la construcción geométrica del espacio y la perspectiva lineal conseguida por los quattrocentistas, opone la perspectiva aérea, cuya base se encuentra en sus continuas investigaciones sobre el fenómeno de la luz. Ante la lección de la Antigüedad clásica, reacciona mediante un conocimiento racional, vasto y experimentado, de los fenómenos de la naturaleza.
Diseños mecánicos de Leonardo
En Leonardo se funden, como en ninguna otra personalidad histórica, la actividad artística y la actividad científica, y es en él donde, de un modo cierto, ambas actividades entran en contradicción, unas veces alimentándose y otras contraponiéndose. Pero, para Leonardo da Vinci, la belleza no se aparta de su concepción científica de la naturaleza, ya que, como ella, tiene que ser visible y experimentable. Leonardo, formado en contacto con el núcleo florentino neoplatónico, no abandona la idea de que la belleza es algo inmaterial, aunque ésta no se va a manifestar, como lo hacía en Botticelli, a través de metáforas y apologías, sino mediante una imagen visual directa, búsqueda que ocupa toda la actividad pictórica del artista.
El sfumato, recurso técnico inventado por él, que consiste en la difuminación de los contornos, se basa en su teoría científica sobre el espesor transparente del aire, que le lleva a la representación atmosférica. Leonardo intuye que la atmósfera no es transparente, sino que tiene color y densidad propias, que cambian por los efectos de luz; estas propiedades atmosféricas varían el volumen y el color de los objetos, que se encuentran integrados y unidos al medio en que se ubican.
El Quattrocento representaba los objetos, partiendo de una visión preconcebida de ellos; Leonardo los representa tal y como los observa en el momento en que van a ser representados, olvidándose de cualquier idea establecida a priori. La técnica del sfumato permite la fusión del objeto con la naturaleza que lo circunda, la unión de la naturaleza humana con la naturaleza cósmica, la consecución de la belleza ideal.
La Gioconda
En el arte occidental, se puede decir que no hay ninguna obra más famosa que la pintura de Leonardo da Vinci del retrato de Lisa Gherardini, llamado Mona Lisa (Mona es una abreviatura del italiano Madonna, señora), hija de un fabricante de lanas florentino llamado Antonio Gherardini. A su muerte, la muchacha habría sido prometida al hijo menor de Lorenzo el Magnífico, pero al huir el clan de los Médicis ante la invasión francesa, la joven se habría quedado sola y embarazada. En tan adversas condiciones, Lisa Gherardini habría aceptado desposarse con Francisco Giocondo, un hombre de mucha más edad que ella a quien debería el sobrenombre de la Gioconda. Sin embargo, son innumerables las teorías a este respecto; muchos creen que el retrato no se basa en un único modelo, sino en la suma de varios.
Detalle de La Gioconda
Se sabe que Leonardo trabajó en el retrato de la Gioconda durante cuatro años, probablemente desde 1503, pero él nunca lo consideró terminado y se negaba a entregarlo al cliente. El propio pintor manifestó en su época una gran predilección por el retrato de la Gioconda. Se sabe que llevaba consigo este cuadro en sus viajes, y que a menudo pasaba largas horas observándolo en busca de inspiración. No se conserva ningún boceto previo del retrato de la Gioconda, hecho ciertamente insólito si se tiene en cuenta que Leonardo, como muchos otros pintores, solía realizar exhaustivos estudios previos a sus diferentes obras.
Leonardo se lo llevó a Francia cuando en 1516 fue llamado por Francisco I y, a través de la familia real francesa, el cuadro llego con el tiempo al Louvre de París. Sin embargo, la pintura ha sido probablemente cortada en todos sus lados y, ante todo, el color ha sufrido transformaciones con el transcurso del tiempo: los tonos rojos han desaparecido casi totalmente y toda la pintura ha adquirido un tono verdoso.
Aun así, la obra conserva todavía una belleza peculiar. Muchos intentos se han hecho para explicar el vivo efecto que produce en el espectador. Leonardo utilizó un típico sfumato: los suaves colores y los contornos se funden en una sombra indecisa. De la misma manera, la expresión del rostro es equívoca: una sonrisa juega alrededor de la boca y los ojos, pero ¿es burlona o melancólica? La joven parece mirar al espectador pero también al mismo tiempo mira a lo lejos, o hacia su interior. El peculiar efecto queda acentuado por el paisaje onírico del fondo, donde además el artista ha dejado mucho más bajo el horizonte de la izquierda que el de la derecha. Tampoco las dos mitades de la cara son del todo iguales. Lo turbador de estos aspectos se contrapone con la tranquila armonía de las manos maravillosamente modeladas.
La grandeza y la serenidad que la obra trasmite parece proceder de su profundidad anímica, de su propia intimidad psicológica que parece modelar su presencia física de la dama que, al mismo tiempo, se desintegra en la naturaleza envolvente, sin que por ello pierda su propia identidad. Leonardo consigue que lo universal y lo particular se conjuguen en una simbiosis perfecta. El paisaje, en continuo movimiento, símbolo del ser de la naturaleza, se conforma mediante ríos que fluyen, brumas, vapores, rocas deshilachadas, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada hay permanente, todo se trasmuta y se funde, en una visión de paisaje irreal, esencia de la naturaleza. La belleza estriba en ese continuo ser y no ser, hacerse y deshacerse; la mujer en comunión con la naturaleza se integra y forma parte de ella, convirtiéndose igualmente en fondo.
Muy pronto empezaron las cábalas y especulaciones acerca de la modelo del cuadro y su enigmática sonrisa. El artista del siglo XVI Vasari relata que Leonardo hacía tocar música durante las sesiones para que la modelo conservara "esta sonrisa extasiada que, al verla, hace pensar en una alegría más celestial que terrena". Freud realizó una interpretación psicoanalítica. Su sonrisa se ha comparado a la expresión de arcaicas estatuas griegas o esculturas angelicales góticas. Pero también ha sido sometida a una cruel caricaturización por parte de muchos artistas. En 1911 el cuadro fue robado por un aprendiz de pintura italiano que lo llevó a Florencia con la intención de vendérselo al estado italiano, pero fue localizado al cabo de dos años y el cuadro fue devuelto.
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Pintura y ciencia
Cuando se considera a Leonardo con relación a la variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, los rasgos que lo definen son su categórico rechazo al principio de autoridad y la afirmación de la experiencia como valor exclusivo. En su actividad como pintor éste será igualmente su rasgo definitorio. Aprendidos los dos principios básicos de la pintura florentina del Quattrocento, el sistema de representación tridimensional y la valoración de la Antigüedad clásica como maestra, se opondrá a ellos, superándolos y planteando un nuevo sistema de representación; a la construcción geométrica del espacio y la perspectiva lineal conseguida por los quattrocentistas, opone la perspectiva aérea, cuya base se encuentra en sus continuas investigaciones sobre el fenómeno de la luz. Ante la lección de la Antigüedad clásica, reacciona mediante un conocimiento racional, vasto y experimentado, de los fenómenos de la naturaleza.
Diseños mecánicos de Leonardo
En Leonardo se funden, como en ninguna otra personalidad histórica, la actividad artística y la actividad científica, y es en él donde, de un modo cierto, ambas actividades entran en contradicción, unas veces alimentándose y otras contraponiéndose. Pero, para Leonardo da Vinci, la belleza no se aparta de su concepción científica de la naturaleza, ya que, como ella, tiene que ser visible y experimentable. Leonardo, formado en contacto con el núcleo florentino neoplatónico, no abandona la idea de que la belleza es algo inmaterial, aunque ésta no se va a manifestar, como lo hacía en Botticelli, a través de metáforas y apologías, sino mediante una imagen visual directa, búsqueda que ocupa toda la actividad pictórica del artista.
El sfumato, recurso técnico inventado por él, que consiste en la difuminación de los contornos, se basa en su teoría científica sobre el espesor transparente del aire, que le lleva a la representación atmosférica. Leonardo intuye que la atmósfera no es transparente, sino que tiene color y densidad propias, que cambian por los efectos de luz; estas propiedades atmosféricas varían el volumen y el color de los objetos, que se encuentran integrados y unidos al medio en que se ubican.
El Quattrocento representaba los objetos, partiendo de una visión preconcebida de ellos; Leonardo los representa tal y como los observa en el momento en que van a ser representados, olvidándose de cualquier idea establecida a priori. La técnica del sfumato permite la fusión del objeto con la naturaleza que lo circunda, la unión de la naturaleza humana con la naturaleza cósmica, la consecución de la belleza ideal.
La Gioconda
En el arte occidental, se puede decir que no hay ninguna obra más famosa que la pintura de Leonardo da Vinci del retrato de Lisa Gherardini, llamado Mona Lisa (Mona es una abreviatura del italiano Madonna, señora), hija de un fabricante de lanas florentino llamado Antonio Gherardini. A su muerte, la muchacha habría sido prometida al hijo menor de Lorenzo el Magnífico, pero al huir el clan de los Médicis ante la invasión francesa, la joven se habría quedado sola y embarazada. En tan adversas condiciones, Lisa Gherardini habría aceptado desposarse con Francisco Giocondo, un hombre de mucha más edad que ella a quien debería el sobrenombre de la Gioconda. Sin embargo, son innumerables las teorías a este respecto; muchos creen que el retrato no se basa en un único modelo, sino en la suma de varios.
Detalle de La Gioconda
Se sabe que Leonardo trabajó en el retrato de la Gioconda durante cuatro años, probablemente desde 1503, pero él nunca lo consideró terminado y se negaba a entregarlo al cliente. El propio pintor manifestó en su época una gran predilección por el retrato de la Gioconda. Se sabe que llevaba consigo este cuadro en sus viajes, y que a menudo pasaba largas horas observándolo en busca de inspiración. No se conserva ningún boceto previo del retrato de la Gioconda, hecho ciertamente insólito si se tiene en cuenta que Leonardo, como muchos otros pintores, solía realizar exhaustivos estudios previos a sus diferentes obras.
Leonardo se lo llevó a Francia cuando en 1516 fue llamado por Francisco I y, a través de la familia real francesa, el cuadro llego con el tiempo al Louvre de París. Sin embargo, la pintura ha sido probablemente cortada en todos sus lados y, ante todo, el color ha sufrido transformaciones con el transcurso del tiempo: los tonos rojos han desaparecido casi totalmente y toda la pintura ha adquirido un tono verdoso.
Aun así, la obra conserva todavía una belleza peculiar. Muchos intentos se han hecho para explicar el vivo efecto que produce en el espectador. Leonardo utilizó un típico sfumato: los suaves colores y los contornos se funden en una sombra indecisa. De la misma manera, la expresión del rostro es equívoca: una sonrisa juega alrededor de la boca y los ojos, pero ¿es burlona o melancólica? La joven parece mirar al espectador pero también al mismo tiempo mira a lo lejos, o hacia su interior. El peculiar efecto queda acentuado por el paisaje onírico del fondo, donde además el artista ha dejado mucho más bajo el horizonte de la izquierda que el de la derecha. Tampoco las dos mitades de la cara son del todo iguales. Lo turbador de estos aspectos se contrapone con la tranquila armonía de las manos maravillosamente modeladas.
La grandeza y la serenidad que la obra trasmite parece proceder de su profundidad anímica, de su propia intimidad psicológica que parece modelar su presencia física de la dama que, al mismo tiempo, se desintegra en la naturaleza envolvente, sin que por ello pierda su propia identidad. Leonardo consigue que lo universal y lo particular se conjuguen en una simbiosis perfecta. El paisaje, en continuo movimiento, símbolo del ser de la naturaleza, se conforma mediante ríos que fluyen, brumas, vapores, rocas deshilachadas, juegos de luces y vibraciones de colores. Nada hay permanente, todo se trasmuta y se funde, en una visión de paisaje irreal, esencia de la naturaleza. La belleza estriba en ese continuo ser y no ser, hacerse y deshacerse; la mujer en comunión con la naturaleza se integra y forma parte de ella, convirtiéndose igualmente en fondo.
Muy pronto empezaron las cábalas y especulaciones acerca de la modelo del cuadro y su enigmática sonrisa. El artista del siglo XVI Vasari relata que Leonardo hacía tocar música durante las sesiones para que la modelo conservara "esta sonrisa extasiada que, al verla, hace pensar en una alegría más celestial que terrena". Freud realizó una interpretación psicoanalítica. Su sonrisa se ha comparado a la expresión de arcaicas estatuas griegas o esculturas angelicales góticas. Pero también ha sido sometida a una cruel caricaturización por parte de muchos artistas. En 1911 el cuadro fue robado por un aprendiz de pintura italiano que lo llevó a Florencia con la intención de vendérselo al estado italiano, pero fue localizado al cabo de dos años y el cuadro fue devuelto.
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martes, 5 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci - De nuevo en Milán: de 1506 a 1513
El interés de Leonardo por los estudios científicos era cada vez más intenso: asistía a disecciones de cadáveres, sobre los que confeccionaba dibujos para describir la estructura y funcionamiento del cuerpo humano. Al mismo tiempo hacía sistemáticas observaciones del vuelo de los pájaros (sobre los que planeaba escribir un tratado), en la convicción de que también el hombre podría volar si llegaba a conocer las leyes de la resistencia del aire (algunos apuntes de este período se han visto como claros precursores del moderno helicóptero).
Absorto por estas cavilaciones e inquietudes, Leonardo no dudó en abandonar Florencia cuando en 1506 Charles d'Amboise, gobernador francés de Milán, le ofreció el cargo de arquitecto y pintor de la corte; honrado y admirado por su nuevo patrón, Da Vinci proyectó para él un castillo y ejecutó bocetos para el oratorio de Santa Maria dalla Fontana, fundado por aquél. Su estadía milanesa sólo se interrumpió en el invierno de 1507 cuando, en Florencia, colaboró con el escultor Giovanni Francesco Rustici en la ejecución de los bronces del baptisterio de la ciudad.
Quizás excesivamente avejentado para los cincuenta años que contaba entonces, su rostro fue tomado por Rafael como modelo del sublime Platón para su obra La escuela de Atenas. Leonardo, en cambio, pintaba poco dedicándose a recopilar sus escritos y a profundizar sus estudios: con la idea de tener finalizado para 1510 su tratado de anatomía trabajaba junto a Marcantonio della Torre, el más célebre anatomista de su tiempo, en la descripción de órganos y el estudio de la fisiología humana. El ideal leonardesco de la «percepción cosmológica» se manifestaba en múltiples ramas: escribía sobre matemáticas, óptica, mecánica, geología, botánica; su búsqueda tendía hacia el encuentro de leyes funciones y armonías compatibles para todas estas disciplinas, para la naturaleza como unidad. Paralelamente, a sus antiguos discípulos se sumaron algunos nuevos, entre ellos el joven noble Francesco Melzi, fiel amigo del maestro hasta su muerte. Junto a Ambrogio de Predis, Leonardo culminó en 1508 la segunda versión de La Virgen de las Rocas; poco antes, había dejado sin cumplir un encargo del rey de Francia para pintar dos madonnas.
http://www.biografiasyvidas.com/
Absorto por estas cavilaciones e inquietudes, Leonardo no dudó en abandonar Florencia cuando en 1506 Charles d'Amboise, gobernador francés de Milán, le ofreció el cargo de arquitecto y pintor de la corte; honrado y admirado por su nuevo patrón, Da Vinci proyectó para él un castillo y ejecutó bocetos para el oratorio de Santa Maria dalla Fontana, fundado por aquél. Su estadía milanesa sólo se interrumpió en el invierno de 1507 cuando, en Florencia, colaboró con el escultor Giovanni Francesco Rustici en la ejecución de los bronces del baptisterio de la ciudad.
Quizás excesivamente avejentado para los cincuenta años que contaba entonces, su rostro fue tomado por Rafael como modelo del sublime Platón para su obra La escuela de Atenas. Leonardo, en cambio, pintaba poco dedicándose a recopilar sus escritos y a profundizar sus estudios: con la idea de tener finalizado para 1510 su tratado de anatomía trabajaba junto a Marcantonio della Torre, el más célebre anatomista de su tiempo, en la descripción de órganos y el estudio de la fisiología humana. El ideal leonardesco de la «percepción cosmológica» se manifestaba en múltiples ramas: escribía sobre matemáticas, óptica, mecánica, geología, botánica; su búsqueda tendía hacia el encuentro de leyes funciones y armonías compatibles para todas estas disciplinas, para la naturaleza como unidad. Paralelamente, a sus antiguos discípulos se sumaron algunos nuevos, entre ellos el joven noble Francesco Melzi, fiel amigo del maestro hasta su muerte. Junto a Ambrogio de Predis, Leonardo culminó en 1508 la segunda versión de La Virgen de las Rocas; poco antes, había dejado sin cumplir un encargo del rey de Francia para pintar dos madonnas.
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lunes, 4 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci - El regreso a Florencia
A finales de 1499 los franceses entraron en Milán; Ludovico el Moro perdió el poder. Leonardo abandonó la ciudad acompañado de Pacioli y tras una breve estancia en casa de su admiradora la marquesa Isabel de Este, en Mantua, llegó a Venecia. Acosada por los turcos, que ya dominaban la costa dálmata y amenazaban con tomar el Friuli, la Signoria contrató a Leonardo como ingeniero militar.
En pocas semanas proyectó una cantidad de artefactos cuya realización concreta no se haría sino, en muchos casos, hasta los siglos XIX o XX, desde una suerte de submarino individual, con un tubo de cuero para tomar aire destinado a unos soldados que, armados con taladro, atacarían las embarcaciones por debajo, hasta grandes piezas de artillería con proyectiles de acción retardada y barcos con doble pared para resistir las embestidas. Los costes desorbitados, la falta de tiempo y, quizá, las excesivas (para los venecianos) pretensiones de Leonardo en el reparto del botín, hicieron que las geniales ideas no pasaran de bocetos. En abril de 1500 Da Vinci entró en Florencia, tras veinte años de ausencia.
César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, hombre ambicioso y temido, descrito por el propio Maquiavelo como «modelo insuperable» de intrigador político y déspota, dominaba Florencia y se preparaba para lanzarse a la conquista de nuevos territorios. Leonardo, nuevamente como ingeniero militar, recorrió los terrenos del norte, trazando mapas, calculando distancias precisas, proyectando puentes y nuevas armas de artillería. Pero poco después el condottiero cayó en desgracia: sus capitanes se sublevaron, su padre fue envenenado y él mismo cayó gravemente enfermo. En 1503 Leonardo volvió a la ciudad, que por entonces se encontraba en guerra con Pisa y concibió allí su genial proyecto de desviar el río Arno por detrás de la ciudad enemiga cercándola y contemplando la construcción de un canal como vía navegable que comunicase Florencia con el mar: el proyecto sólo se concretó en los extraordinarios mapas de su autor.
Pero Leonardo ya era reconocido como uno de los mayores maestros de Italia. En 1501 había causado admiración con su Santa Ana, la Virgen y el Niño; en 1503 recibió el encargo de pintar un gran mural (el doble del tamaño de La última cena) en el palacio Viejo: la nobleza florentina quería inmortalizar algunas escenas históricas de su gloria. Leonardo trabajó tres años en La batalla de Angheri, que quedaría inconclusa y sería luego desprendida por su deterioro. Importante por los bocetos y copias, éstas admirarían a Rafael e inspirarían, un siglo más tarde, una célebre de Peter Paul Rubens.
Dama con armiño (1483-84)
También sólo en copias sobrevivió otra gran obra de este periodo: Leda y el cisne. Sin embargo, la cumbre de esta etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el retrato de Mona Lisa. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. La mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y leyendas, y hasta una ópera; pero poco se sabe de su vida. Ni siquiera se conoce quién encargó el cuadro, que Leonardo se llevó consigo a Francia, donde lo vendió al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro. Perfeccionando su propio hallazgo del sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del arte y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre y resumen del talento y la «ciencia pictórica» de su autor.
http://www.biografiasyvidas.com/
En pocas semanas proyectó una cantidad de artefactos cuya realización concreta no se haría sino, en muchos casos, hasta los siglos XIX o XX, desde una suerte de submarino individual, con un tubo de cuero para tomar aire destinado a unos soldados que, armados con taladro, atacarían las embarcaciones por debajo, hasta grandes piezas de artillería con proyectiles de acción retardada y barcos con doble pared para resistir las embestidas. Los costes desorbitados, la falta de tiempo y, quizá, las excesivas (para los venecianos) pretensiones de Leonardo en el reparto del botín, hicieron que las geniales ideas no pasaran de bocetos. En abril de 1500 Da Vinci entró en Florencia, tras veinte años de ausencia.
César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, hombre ambicioso y temido, descrito por el propio Maquiavelo como «modelo insuperable» de intrigador político y déspota, dominaba Florencia y se preparaba para lanzarse a la conquista de nuevos territorios. Leonardo, nuevamente como ingeniero militar, recorrió los terrenos del norte, trazando mapas, calculando distancias precisas, proyectando puentes y nuevas armas de artillería. Pero poco después el condottiero cayó en desgracia: sus capitanes se sublevaron, su padre fue envenenado y él mismo cayó gravemente enfermo. En 1503 Leonardo volvió a la ciudad, que por entonces se encontraba en guerra con Pisa y concibió allí su genial proyecto de desviar el río Arno por detrás de la ciudad enemiga cercándola y contemplando la construcción de un canal como vía navegable que comunicase Florencia con el mar: el proyecto sólo se concretó en los extraordinarios mapas de su autor.
Pero Leonardo ya era reconocido como uno de los mayores maestros de Italia. En 1501 había causado admiración con su Santa Ana, la Virgen y el Niño; en 1503 recibió el encargo de pintar un gran mural (el doble del tamaño de La última cena) en el palacio Viejo: la nobleza florentina quería inmortalizar algunas escenas históricas de su gloria. Leonardo trabajó tres años en La batalla de Angheri, que quedaría inconclusa y sería luego desprendida por su deterioro. Importante por los bocetos y copias, éstas admirarían a Rafael e inspirarían, un siglo más tarde, una célebre de Peter Paul Rubens.
Dama con armiño (1483-84)
También sólo en copias sobrevivió otra gran obra de este periodo: Leda y el cisne. Sin embargo, la cumbre de esta etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el retrato de Mona Lisa. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. La mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y leyendas, y hasta una ópera; pero poco se sabe de su vida. Ni siquiera se conoce quién encargó el cuadro, que Leonardo se llevó consigo a Francia, donde lo vendió al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro. Perfeccionando su propio hallazgo del sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del arte y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre y resumen del talento y la «ciencia pictórica» de su autor.http://www.biografiasyvidas.com/
domingo, 3 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci - Primer período milanés
En 1482 se presentó ante el poderoso Ludovico Sforza, el hombre fuerte de Milán por entonces, en cuya corte se quedaría diecisiete años como «pictor et ingenierius ducalis». Aunque su ocupación principal era la de ingeniero militar, sus proyectos (casi todos irrealizados) abarcaron la hidráulica, la mecánica (con innovadores sistemas de palancas para multiplicar la fuerza humana), la arquitectura, además de la pintura y la escultura. Fue su período de pleno desarrollo; siguiendo las bases matemáticas fijadas por León Bautista Alberti y Piero della Francesca, Leonardo comenzó sus apuntes para la formulación de una ciencia de la pintura, al tiempo que se ejercitaba en la ejecución y fabricación de laúdes.
Estimulado por la dramática peste que asoló Milán y cuya causa veía Leonardo en el hacinamiento y suciedad de la ciudad, proyectó espaciosas villas, hizo planos para canalizaciones de ríos e ingeniosos sistemas de defensa ante la artillería enemiga. Habiendo recibido de Ludovico el encargo de crear una monumental estatua ecuestre en honor de Francesco, el fundador de la dinastía Sforza, Leonardo trabajó durante dieciséis años en el proyecto del «gran caballo», que no se concretaría más que en una maqueta, destruida poco después durante una batalla.
El hombre de Vitruvio, canon del cuerpo humano
Resultó sobre todo fecunda su amistad con el matemático Luca Pacioli, fraile franciscano que en 1494 publicó su tratado de la Divina proportione, ilustrada por Leonardo. Ponderando la vista como el instrumento de conocimiento más certero con que cuenta el ser humano, Leonardo sostuvo que a través de una atenta observación debían reconocerse los objetos en su forma y estructura para describirlos en la pintura de la manera más exacta. De este modo el dibujo se convertía en el instrumento fundamental de su método didáctico, al punto que podía decirse que en sus apuntes el texto estaba para explicar el dibujo, y no éste para ilustrar a aquél, por lo que Da Vinci ha sido reconocido como el creador de la moderna ilustración científica.
El ideal del saper vedere guió todos sus estudios, que en la década de 1490 comenzaron a perfilarse como una serie de tratados (inconclusos, que fueron recopilados luego en el Codex Atlanticus, así llamado por su gran tamaño). Incluye trabajos sobre pintura, arquitectura, mecánica, anatomía, geografía, botánica, hidráulica, aerodinámica, fundiendo arte y ciencia en una cosmología individual que da, además, una vía de salida para un debate estético que se encontraba anclado en un más bien estéril neoplatonismo.
Aunque Leonardo no parece que se preocupara demasiado por formar su propia escuela, en su taller milanés se creó poco a poco un grupo de fieles aprendices y alumnos: Giovanni Boltraffio, Ambrogio de Predis, Andrea Solari, su inseparable Salai, entre otros; los estudiosos no se han puesto de acuerdo aún acerca de la exacta atribución de algunas obras de este período, tales como la Madona Litta o el retrato de Lucrezia Crivelli. Contratado en 1483 por la hermandad de la Inmaculada Concepción para realizar una pintura para la iglesia de San Francisco, Leonardo emprendió la realización de lo que sería la celebérrima Virgen de las Rocas, cuyo resultado final, en dos versiones, no estaría listo a los ocho meses que marcaba el contrato, sino veinte años más tarde. La estructura triangular de la composición, la gracia de las figuras, el brillante uso del famoso sfumato para realzar el sentido visionario de la escena, convierten a ambas obras en una nueva revolución estética para sus contemporáneos.
A este mismo período pertenecen el retrato de Ginevra de Benci (1475-1478), con su innovadora relación de proximidad y distancia y la belleza expresiva de La belle Ferronière. Pero hacia 1498 Leonardo finalizaba una pintura mural, en principio un encargo modesto para el refectorio del convento dominico de Santa Maria dalle Grazie, que se convertiría en su definitiva consagración pictórica: La última cena. Necesitamos hoy un esfuerzo para comprender su esplendor original, ya que se deterioró rápidamente y fue mal restaurada muchas veces. La genial captación plástica del dramático momento en que Cristo dice a los apóstoles «uno de vosotros me traicionará» otorga a la escena una unidad psicológica y una dinámica aprehensión del momento fugaz de sorpresa de los comensales (del que sólo Judas queda excluido). El mural se convirtió no sólo en un celebrado icono cristiano, sino también en un objeto de peregrinación para artistas de todo el continente.
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Estimulado por la dramática peste que asoló Milán y cuya causa veía Leonardo en el hacinamiento y suciedad de la ciudad, proyectó espaciosas villas, hizo planos para canalizaciones de ríos e ingeniosos sistemas de defensa ante la artillería enemiga. Habiendo recibido de Ludovico el encargo de crear una monumental estatua ecuestre en honor de Francesco, el fundador de la dinastía Sforza, Leonardo trabajó durante dieciséis años en el proyecto del «gran caballo», que no se concretaría más que en una maqueta, destruida poco después durante una batalla.
El hombre de Vitruvio, canon del cuerpo humano
Resultó sobre todo fecunda su amistad con el matemático Luca Pacioli, fraile franciscano que en 1494 publicó su tratado de la Divina proportione, ilustrada por Leonardo. Ponderando la vista como el instrumento de conocimiento más certero con que cuenta el ser humano, Leonardo sostuvo que a través de una atenta observación debían reconocerse los objetos en su forma y estructura para describirlos en la pintura de la manera más exacta. De este modo el dibujo se convertía en el instrumento fundamental de su método didáctico, al punto que podía decirse que en sus apuntes el texto estaba para explicar el dibujo, y no éste para ilustrar a aquél, por lo que Da Vinci ha sido reconocido como el creador de la moderna ilustración científica.
El ideal del saper vedere guió todos sus estudios, que en la década de 1490 comenzaron a perfilarse como una serie de tratados (inconclusos, que fueron recopilados luego en el Codex Atlanticus, así llamado por su gran tamaño). Incluye trabajos sobre pintura, arquitectura, mecánica, anatomía, geografía, botánica, hidráulica, aerodinámica, fundiendo arte y ciencia en una cosmología individual que da, además, una vía de salida para un debate estético que se encontraba anclado en un más bien estéril neoplatonismo.
Aunque Leonardo no parece que se preocupara demasiado por formar su propia escuela, en su taller milanés se creó poco a poco un grupo de fieles aprendices y alumnos: Giovanni Boltraffio, Ambrogio de Predis, Andrea Solari, su inseparable Salai, entre otros; los estudiosos no se han puesto de acuerdo aún acerca de la exacta atribución de algunas obras de este período, tales como la Madona Litta o el retrato de Lucrezia Crivelli. Contratado en 1483 por la hermandad de la Inmaculada Concepción para realizar una pintura para la iglesia de San Francisco, Leonardo emprendió la realización de lo que sería la celebérrima Virgen de las Rocas, cuyo resultado final, en dos versiones, no estaría listo a los ocho meses que marcaba el contrato, sino veinte años más tarde. La estructura triangular de la composición, la gracia de las figuras, el brillante uso del famoso sfumato para realzar el sentido visionario de la escena, convierten a ambas obras en una nueva revolución estética para sus contemporáneos.
A este mismo período pertenecen el retrato de Ginevra de Benci (1475-1478), con su innovadora relación de proximidad y distancia y la belleza expresiva de La belle Ferronière. Pero hacia 1498 Leonardo finalizaba una pintura mural, en principio un encargo modesto para el refectorio del convento dominico de Santa Maria dalle Grazie, que se convertiría en su definitiva consagración pictórica: La última cena. Necesitamos hoy un esfuerzo para comprender su esplendor original, ya que se deterioró rápidamente y fue mal restaurada muchas veces. La genial captación plástica del dramático momento en que Cristo dice a los apóstoles «uno de vosotros me traicionará» otorga a la escena una unidad psicológica y una dinámica aprehensión del momento fugaz de sorpresa de los comensales (del que sólo Judas queda excluido). El mural se convirtió no sólo en un celebrado icono cristiano, sino también en un objeto de peregrinación para artistas de todo el continente.
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sábado, 2 de mayo de 2009
Leonardo da Vinci
Nació en 1452 en la villa toscana de Vinci, hijo natural de una campesina, Caterina (que se casó poco después con un artesano de la región), y de Ser Piero, un rico notario florentino. Italia era entonces un mosaico de ciudades-estados como Florencia, pequeñas repúblicas como Venecia y feudos bajo el poder de los príncipes o el papa. El Imperio romano de Oriente cayó en 1453 ante los turcos y apenas sobrevivía aún, muy reducido, el Sacro Imperio Romano Germánico; era una época violenta en la que, sin embargo, el esplendor de las cortes no tenía límites.
A pesar de que su padre se casó cuatro veces, sólo tuvo hijos (once en total, con los que Leonardo acabó teniendo pleitos por la herencia paterna) en sus dos últimos matrimonios, por lo que Leonardo se crió como hijo único. Su enorme curiosidad se manifestó tempranamente, dibujando animales mitológicos de su propia invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que creció. Giorgio Vasari, su primer biógrafo, relata cómo el genio de Leonardo, siendo aún un niño, creó un escudo de Medusa con dragones que aterrorizó a su padre cuando se topó con él por sorpresa.
Recreación del autorretrato de Leonardo
Consciente ya del talento de su hijo, su padre lo autorizó, cuando Leonardo cumplió los catorce años, a ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio, en donde, a lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como instrucción antes de ser reconocido como artista libre, aprendió pintura, escultura, técnicas y mecánicas de la creación artística. El primer trabajo suyo del que se tiene certera noticia fue la construcción de la esfera de cobre proyectada por Brunelleschi para coronar la iglesia de Santa Maria dei Fiori. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio Pollaiuollo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá, se inició también en el conocimiento del latín y el griego.
Juventud y descubrimientos técnicos
Era un joven agraciado y vigoroso que había heredado la fuerza física de la estirpe de su padre; es muy probable que fuera el modelo para la cabeza de San Miguel en el cuadro de Verrocchio Tobías y el ángel, de finos y bellos rasgos. Por lo demás, su gran imaginación creativa y la temprana maestría de su pincel, no tardaron en superar a las de su maestro: en el Bautismo de Cristo, por ejemplo, donde un dinámico e inspirado ángel pintado por Leonardo contrasta con la brusquedad del Bautista hecho por Verrocchio.
El joven discípulo utilizaba allí por vez primera una novedosa técnica recién llegada de los Países Bajos: la pintura al óleo, que permitía una mayor blandura en el trazo y una más profunda penetración en la tela. Además de los extraordinarios dibujos y de la participación virtuosa en otras obras de su maestro, sus grandes obras de este período son un San Jerónimo y el gran panel La adoración de los Magos (ambos inconclusos), notables por el innovador dinamismo otorgado por la maestría en los contrastes de rasgos, en la composición geométrica de la escena y en el extraordinario manejo de la técnica del claroscuro.
Florencia era entonces una de las ciudades más ricas de Europa; sus talleres de manufacturas de sedas y brocados de oriente y de lanas de occidente, y sus numerosas tejedurías la convertían en el gran centro comercial de la península itálica; allí los Médicis habían establecido una corte cuyo esplendor debía no poco a los artistas con que contaba. Pero cuando el joven Leonardo comprobó que no conseguía de Lorenzo el Magnífico más que alabanzas a sus virtudes de buen cortesano, a sus treinta años decidió buscar un horizonte más prospero.
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A pesar de que su padre se casó cuatro veces, sólo tuvo hijos (once en total, con los que Leonardo acabó teniendo pleitos por la herencia paterna) en sus dos últimos matrimonios, por lo que Leonardo se crió como hijo único. Su enorme curiosidad se manifestó tempranamente, dibujando animales mitológicos de su propia invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que creció. Giorgio Vasari, su primer biógrafo, relata cómo el genio de Leonardo, siendo aún un niño, creó un escudo de Medusa con dragones que aterrorizó a su padre cuando se topó con él por sorpresa.
Recreación del autorretrato de Leonardo
Consciente ya del talento de su hijo, su padre lo autorizó, cuando Leonardo cumplió los catorce años, a ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio, en donde, a lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como instrucción antes de ser reconocido como artista libre, aprendió pintura, escultura, técnicas y mecánicas de la creación artística. El primer trabajo suyo del que se tiene certera noticia fue la construcción de la esfera de cobre proyectada por Brunelleschi para coronar la iglesia de Santa Maria dei Fiori. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio Pollaiuollo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá, se inició también en el conocimiento del latín y el griego.
Juventud y descubrimientos técnicos
Era un joven agraciado y vigoroso que había heredado la fuerza física de la estirpe de su padre; es muy probable que fuera el modelo para la cabeza de San Miguel en el cuadro de Verrocchio Tobías y el ángel, de finos y bellos rasgos. Por lo demás, su gran imaginación creativa y la temprana maestría de su pincel, no tardaron en superar a las de su maestro: en el Bautismo de Cristo, por ejemplo, donde un dinámico e inspirado ángel pintado por Leonardo contrasta con la brusquedad del Bautista hecho por Verrocchio.
El joven discípulo utilizaba allí por vez primera una novedosa técnica recién llegada de los Países Bajos: la pintura al óleo, que permitía una mayor blandura en el trazo y una más profunda penetración en la tela. Además de los extraordinarios dibujos y de la participación virtuosa en otras obras de su maestro, sus grandes obras de este período son un San Jerónimo y el gran panel La adoración de los Magos (ambos inconclusos), notables por el innovador dinamismo otorgado por la maestría en los contrastes de rasgos, en la composición geométrica de la escena y en el extraordinario manejo de la técnica del claroscuro.
Florencia era entonces una de las ciudades más ricas de Europa; sus talleres de manufacturas de sedas y brocados de oriente y de lanas de occidente, y sus numerosas tejedurías la convertían en el gran centro comercial de la península itálica; allí los Médicis habían establecido una corte cuyo esplendor debía no poco a los artistas con que contaba. Pero cuando el joven Leonardo comprobó que no conseguía de Lorenzo el Magnífico más que alabanzas a sus virtudes de buen cortesano, a sus treinta años decidió buscar un horizonte más prospero.
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viernes, 1 de mayo de 2009
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