Maderas usadas en la construcción de guitarras

La madera es el material más comúnmente empleado en la construcción de guitarras, ya sean eléctricas, acústicas o clásicas. Determinan en gran medida el sonido del instrumento y es por ello que es importante tener una noción de los tipos de madera que nos encontraremos con más frecuencia, y saber en qué sentido van a afectar al sonido de tu instrumento. Si estás pensando en comprar una guitarra y tienes dudas sobre qué maderas debes elegir, ¡estás en el sitio indicado!

Introducción

El sonido de una guitarra depende de muchos factores. De hecho, se podría decir que se trata de un trabajo en equipo, ya que el sonido se basa en las vibraciones generadas y transmitida entre los elementos de la guitarra, a través de nuestra acción sobre las cuerdas.

 

Materiales empleados, calidad y técnicas de construcción, dimensiones, electrónica, pastillas, hardware, unión mástil-cuerpo, tipo de puente… Son algunos de los elementos que conforman y caracterizan una guitarra, y cada uno de ellos juega su papel en la definición de su sonido.

Si quieres conocer más sobre la influencia de las pastillas en el sonido de las guitarras eléctricas, puedes echarle una ojeada a este artículo.

Por supuesto, hay otros elementos ajenos al instrumento que son clave en la definición del sonido de una guitarra, como el sistema de amplificación, cableado, cadenas de efectos y procesadores de señal, y evidentemente el mismo instrumentista.

En este artículo, sin embargo, vamos a centrarnos en las maderas comúnmente utilizadas en las distintas partes de una guitarra eléctrica y su influencia en el sonido final.

La guitarra y la madera

Guitarra y madera son dos conceptos que van íntimamente relacionados desde sus orígenes. La guitarra y sus antepasados o parientes, como la cítara, el laúd o la mandolina, han sido instrumentos de cuerda históricamente construidos con madera.

Aunque a lo largo de los años se ha experimentado con otros materiales menos ortodoxos para construir guitarras, como el plástico, el metal o incluso los materiales compuestos (fibra de carbono), por ahora la madera sigue contando con la hegemonía en la construcción del instrumento.

Al ser la madera un material orgánico, cambia de forma y densidad con el tiempo. Estos cambios alteran sus características vibracionales, haciendo que cada pieza sea única. Aunque son cambios generalmente imprevisibles, cada tipo de madera suele presentar comportamientos propios similares, lo cual ha ido definiendo, con el tiempo, materiales estándar para cada parte de la guitarra.

Podríamos agrupar las maderas más típicas de la siguiente forma, según su densidad:

Dureza muy alta: encina, tejo, ébano, serbal.

Dureza alta:  álamo, acacia, cerezo, almendro, roble, arce, fresno, palorrosa.

Dureza media: nogal, peral, caoba, cedro, castaño, haya.

Dureza baja (blandas): abeto, alerce, pino, sauce, aliso.

Dureza muy baja (muy blandas): tilo, chopo.

Por lo que a maderas se refiere, podemos dividir una guitarra en tres partes: cuerpo, mástil y diapasón.

En el caso de las guitarras de caja (clásicas, acústicas y eléctricas de cuerpo hueco), también es importante dividir el cuerpo (o caja) en tres elementos: fondo, aro y tapa armónica.

Por el contrario, las guitarras eléctricas de cuerpo macizo presentan, como su propio nombre indica, un cuerpo sólido sin caja de resonancia (aunque también puede estar hecho de varios materiales).

Cada una de estas partes influye en el sonido del instrumento a su manera, y con el tiempo y la evolución en la construcción de las guitarras, se les han ido asignando tipos de maderas específicos para su función.

Maderas comunes para el cuerpo de una guitarra

De las partes mencionadas, el cuerpo es quizás la que más influencia tiene sobre el sonido de la guitarra, puesto que es, a través del puente, el principal receptor de las vibraciones generadas en las cuerdas.

En guitarras de caja, aro y fondo suelen presentar materiales distintos a la tapa armónica, con la finalidad de conseguir un sonido equilibrado. Por la misma razón, podemos encontrar guitarras eléctricas de cuerpo macizo, cuyo cuerpo está hecho de dos o más materiales.

Por ejemplo, es frecuente construir guitarras eléctricas con un cuerpo macizo de caoba (sonido cálido y grave), añadiendo una tapa frontal de arce (sonido brillante y rico en agudos) para conseguir un sonido versátil y equilibrado en la guitarra.

A continuación listamos algunas de las maderas más comunes para la construcción de cuerpos de guitarra, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Es una variedad del Palisandro o Palosanto (no confundir con ellas). Se trata de una madera con una hermosa variedad de colores marrones y morados. Aportará calidez, cuerpo, resonancia y volumen al sonido de la guitarra. Se considera que el palorrosa de mayor calidad proviene de Brasil, pero su exportación y uso industrial está estrictamente restringido por motivos de explotación extrema por parte de distintos sectores industriales. Como sustituto, hoy en día se emplea el palorrosa de la India. Curiosamente, es una madera muy dura y pesada (lo que podría llevar a pensar que su sonido es más bien brillante), pero su naturaleza de alta porosidad contribuye a su calidez.

Encontramos palorrosa con frecuencia en todos los tipos de cuerpo, tanto en cuerpos sólidos como en fondos y aros, y también en tapas armónicas.

Caoba (Mahogany): Utilizada principalmente en el mundo acústico (para aros y fondos), aunque muy frecuente también en cuerpos sólidos (usualmente complementada con maderas más densas y brillantes como el arce). Es una alternativa común al palorrosa, pues sus rangos tonales son similares, pese a que la caoba suele presentar menos cuerpo. Es de las maderas más utilizadas, en parte, por su precio (relativamente económico), durabilidad, atractivo, facilidad de trabajo y resonancia. Tiene un sonido propio muy cálido y agradable que la convierte en una elección muy común para los guitarristas.

Cedro (Cedar): Es, junto con el pino abeto, una de las elecciones más comunes para tapas armónicas de guitarra clásica (sobre todo a partir de los años 70’). Es más blando y menos elástico que el abeto, y su bajo contenido en humedad lo hace mucho más estable. Ofrece un sonido más cálido y con gran sustain.

Koa (Koa): Es una madera proveniente de Hawai. Esto la hace muy escasa y, por lo tanto, su precio es elevado. Es una madera de precioso aspecto, rica en colores dorados, claros y oscuros. Contribuye a un sonido muy equilibrado en calidez y brillo (sin destacar en ninguno de los dos extremos), lo que la hace una muy buena elección para guitarras de caja (fondo, aro y tapa), sin necesidad de complementarla con otras maderas.

Pino Abeto (Spruce): Sus variedades más populares son las de origen alemán y las de origen americano. La primera variedad ha sido la principal en las guitarras clásicas construidas hasta finales de los años 60’. Su sonido es más claro que el del cedro, pero también presenta menor sustain. En cualquier caso, sus características sonoras y de envejecimiento hacen del pino abeto una de las elecciones más populares para tapas armónicas de guitarras clásicas y flamencas.

Tilo (Basswood): Es una madera muy blanda, fácil de trabajar, y económica. Ofrece un sonido equilibrado, suave, con cuerpo y sin demasiada riqueza en agudos. Sin extremos, pero con buena riqueza tonal en frecuencias medias. Es una elección frecuente en cuerpos sólidos de guitarras modernas (Ia marca Ibanez apuesta con frecuencia por ese material).

Aliso (Alder): Es una madera de características similares al tilo, aunque suele presentar mayor retención de agudos (los suaviza menos que el tilo) y en general presenta un rango tonal mayor, pero con menor presencia en medios. Sus frecuentes remolinos y anillos en sus patrones hacen que su sonido sea único, complejo e imprevisible.

Fresno (Ash): El Fresno es una madera muy variada en especies y características. Su variedad más dura (Hard Ash o White Ash) presenta un sonido brillante (puede llegar a ser estridente si la calidad no es buena), con buen sustain, mientras que su variedad más blanda (Soft Ash o Swamp Ash) proporciona sonidos más cálidos. El fresno blando fue una elección muy frecuente en las Fender de los 50’ y algunos de los mejores modelos de la marca montan cuerpos de ese material.

Nogal (Walnut): El Nogal es una madera pesada y suele presentar un sonido ligeramente más cálido que el arce, manteniendo un buen sustain.

Arce (Maple): Es una de las maderas con sonido más brillante, rico en agudos y sustain. Es moderadamente densa y pesada. Se suele utilizar como complemento en cuerpos macizos (el ya comentado ejemplo de cuerpo macizo de caoba con tapa frontal de arce), y también para tapas armónicas de guitarras de caja, por la brillantez y definición del sonido generado. No es muy frecuente encontrar cuerpos hechos íntegramente con arce, excepto para propósitos muy concretos.

Maderas comunes para el mástil de una guitarra

A continuación listamos cinco de las maderas más comunes para la construcción de mástiles, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Un mástil de palorrosa proporciona un buen sustain, a la vez que suaviza los agudos, potenciando medios y graves.

Caoba (Mahogany): La caoba en el mástil de una guitarra aportará estabilidad al sonido y comprimirá ligeramente el ataque de agudos, contribuyendo con calidez y cuerpo. Es una elección frecuente en los modelos de guitarra Gibson.

Koa (Koa): Sonido equilibrado y cálido. Suele combinarse con un diapasón de ébano.

Wengué (Wenge): Caracterizada por su aspecto oscuro (en ocasiones prácticamente negro), aporta una fuerte presencia de bajos y medios, lo que lo hace una buena elección para mástiles de bajo. En guitarras, como el caso de la Koa, suele “equilibrarse” con un diapasón de ébano.

Arce (Maple): Elección por excelencia de los modelos Fender. Un mástil de arce será un mástil duro y equilibrado, que contribuirá a un sonido brillante y estable.

Maderas comunes para el diapasón de una guitarra

A continuación listamos tres de las maderas más comunes para la construcción de diapasones, ordenados de mayor a menor calidez de sonido:

Palorrosa (Rosewood): Se trata del material más común para diapasones, caracterizado por su color marrón oscuro. Ofrece un sonido rico y cálido, amortiguando agudos.

Arce (Maple): Se caracteriza por la claridad de su color. Es una elección muy popular, por su equilibrio, sustain y brillantez, favoreciendo los armónicos y el ataque en agudos.

Ébano (Ebony): Se identifica con facilidad por su color marrón muy oscuro (cercano al negro). Es un material muy duro, lo que lo hace de difícil trato en fabricación (en ocasiones es quebradizo), motivo por el cual algunos fabricantes (como PRS) prácticamente no lo utilizan. Su sonido es brillante y rico en agudos, motivo por el cual se suele utilizar para equilibrar mástiles de maderas cálidas.

¿Qué maderas me convienen a la hora de elegir mi guitarra?

Como se ha ido comentando a lo largo del artículo, existen multitud de materiales y posibles combinaciones de maderas en las distintas partes de la guitarra. Esto hace la pregunta imposible de responder en términos generales.

Lo que te recomendamos desde Sounds Market es que, con las indicaciones que te hemos dado, te puedas hacer una idea general de las características de cada madera y hagas una primera selección. Una vez tengas esto claro, lo ideal es probar distintas guitarras para ver con cuál te sientes más “conectado”.

Al final, como solemos decir en Sounds Market, la elección adecuada de una guitarra no es una ciencia cierta, sino que se debe basar en las sensaciones que tengamos con el instrumento en nuestras manos.

https://soundsmarket.com/blog/maderas-usadas-en-la-construccion-de-guitarras

Richie Sambora - I'll Be There For You

Diógenes de Sínope, el gran agitador de conciencias

 

Superfluo = innecesario

Para Diógenes no había término medio. Todo aquello que no fuera necesario era superfluo, y todo lo superfluo, por consiguiente, un lastre para alcanzar la plenitud de la vida. Aquello que no era para él una necesidad vital acababa abandonado o erradicado (en el caso de que fuera algo no material, como los sentimientos). Su objetivo era bien claro: deshacerse de todo deseo que degenerara en dependencia. Pero la gracia está en que esa disciplina feroz consigo mismo no acababa en su propia persona, sino que desarrolló la voluntad de señalar esas faltas también en los demás, y eso es lo que lo convirtió en uno de los personajes más fascinantes, revolucionarios e irónicos de la antigua Grecia.

Diógenes veía en el mundo de su época un verdadero problema moral, pues la gente, en lugar de forjarse a sí misma y valorar su opinión propia respecto al bien y el mal, prefería actuar en función de qué era lo que los demás opinaban y cómo esas opiniones de terceros podían afectarles. Vivían, por así decirlo, de cara a la galería. Diógenes se pasaría el resto de su vida demostrándoles por qué eso era una estupidez.

https://www.filco.es/diogenes-sinope-agitador-conciencias/

 

 

La historia de Diógenes de Sinope: el filósofo griego que vivía en la indigencia

Residía en una tinaja, comía junto a los perros y hacía todas sus necesidades en público. Hoy en día, «el síndrome de Diógenes» designa un trastorno del comportamiento que se caracteriza por el total abandono personal y por la acumulación de grandes cantidades de basura y desperdicios domésticos.

Antes de partir a la conquista de Asia, Alejandro Magno se detuvo en Corinto y pidió conocer «al filósofo que vivía con los perros», o al menos eso cuenta una leyenda de larga tradición. El joven macedonio quedó asombrado con Diógenes de Sinope, pues no se parecía a ningún sabio que el joven macedonio, educado por Aristóteles, hubiera conocido o imaginado nunca: dormía en una tinaja y se rodeaba las veinticuatro horas del día por una jauría de perros. Alejandro entabló conversación con el entonces anciano y, horrorizado por las condiciones en las que vivía, le preguntó si podía hacer algo para mejorar su situación. «Sí, apartarte, que me estás tapando el Sol», contestó el filósofo de malas maneras al que era ya el dueño de Grecia. No en vano, según la leyenda, el macedonio no solo aceptó el desplante sin enfadarse, sino que le mostró su máxima admiración: «De no ser Alejandro, yo habría deseado ser Diógenes».

 

Perteneciente a la escuela cínica, que consideraba que la civilización y su forma de vida era un mal en sí mismo, Diógenes de Sinope llevó hasta el extremo las ideas del fundador de esta filosofía, Antístenes. Lejos de lo que hoy se entiende por cinismo (tendencia a no creer en la sinceridad o bondad humana y a expresar esta actitud mediante la ironía y el sarcasmo), las ideas de Antístenes buscaban alcanzar la felicidad deshaciéndose de todo lo superfluo. Así, este discípulo directo de Sócrates se retiró a las afueras de Atenas para vivir bajo sus propias leyes, sin obedecer a las convenciones sociales. No obstante, fue su aventajado discípulo, Diógenes, quien hizo célebre su obra a través de la indigencia más absoluta.

 

Poco se sabe sobre la infancia de Diógenes, nacido en la colonia griega de Sínope (en la actual Turquía) en el 412 a. C, salvo que era hijo de un banquero llamado Hicesias. Ambos se dedicaban a fabricar monedas falsas, algunos historiadores han sostenido que con fines políticos y no por lucro personal, hasta que fueron desterrados por esta causa a Atenas. Los arqueólogos, de hecho, han podido corroborar el episodio a través del gran número de monedas falsificadas con la firma de Hicesias, el oficial que las acuñó, encontradas en el lugar de nacimiento del filósofo.

 

Vestido solo con una humilde y roída capa

 

Decepcionado por la superficialidad de los atenieses y sus rigores sociales, el joven filósofo conoció a Antístenes –un discípulo de Sócrates que, según Platón, estaba presente durante su suicidio–. Diógenes tomó al pie de la letra las enseñanzas de su maestro, entregándose a una vida de extrema austeridad con la pretensión de poner en evidencia la vanidad y artificiosidad de la conducta humana. Así estableció su vivienda en una tinaja, que solo abandonaba para dormir en los pórticos de los templos, se vistió con una humilde capa y comenzó a caminar descalzo sin importarle la estación del año. Sin embargo, según cuenta el mito sobre su vida, para el griego nada era lo suficientemente humilde y siempre encontraba nuevas formas de reducir su dependencia por lo material. En una ocasión, vio como un niño bebía agua con las manos en una fuente: «Este muchacho –dijo– me ha enseñado que todavía tengo cosas superfluas», y tiró su escudilla (un recipiente semiesférico usado para trasladar líquidos). También se despojó de su plato al ver que a otro niño, al rompérsele el suyo, puso las lentejas que comía en la concavidad de un trozo de pan.

La actitud de Diógenes, no en vano, podía pasar en ocasiones por la de un provocador obsceno o la de un elemento subversivo. Además de hacer sus necesidades a la vista pública, como prueba de que ninguna actividad humana es tan vergonzosa como para requerir privacidad, se masturbó en el Ágora, la principal y más transitada plaza de Atenas, sin más explicación que «¡Ojalá, frotándome el vientre, el hambre se extinguiera de una manera tan dócil!». Y, entre las numerosas anécdotas sobre su vida, también destaca por ofensiva la actitud que padeció un adinerado hombre que tuvo la osadía de invitarle a un banquete en su lujosa mansión con la única prohibición de que no escupiera en su casa. Diógenes hizo unas cuantas gárgaras para aclararse la garganta y le escupió directamente a la cara, alegando que no había encontrado otro lugar más sucio donde desahogarse.

 

Por supuesto, la mayoría de estas historias caminan entre el mito y la realidad, y sirven sobre todo para trazar el retrato de un hombre que, a pesar de vivir de forma diferente al resto, casi en la indigencia, era admirado por la mayoría de atenienses. El «Sócrates delirante», como le llamaba Platón, era respetado por su crítica a las diferencias de clase y su desdén por las normas de conducta social. Dentro de la doctrina de los cínicos, los animales eran el ejemplo perfecto de cómo alcanzar la felicidad a través de esta rebelde autosuficiente. Quizá por ello, Diógenes se rodeó de una jauría de perros con la que, relata el mito, compartía su comida y dormía agazapado. Pero lejos de ser alguien carente de humanidad, Diógenes despreciaba a los hombres de letras por leer los sufrimientos de «Odiseo» desde la distancia mientras desatendían los suyos propios y abogaba por preocuparse por las cosas verdaderamente humanas, sin artificios ni tintas de por medio.

 

Capturado por piratas y vendido como esclavo

 

Sin conocerse realmente las circunstancias que le llevaron a Corinto, donde tendría el encuentro con Alejandro Magno, la leyenda sostiene que Diógenes fue capturado por unos piratas y vendido como esclavo cuando se dirigía a Egina (Islas Sarónicas, Grecia). Fue comprado por un aristócrata local, Xeniades de Corinto, quien le devolvió la libertad y le convirtió en tutor de sus dos hijos. Pasó el resto de su vida en esta ciudad, donde de la misma forma son fértiles las estrambóticas anécdotas sobre el comportamiento del filósofo. Precisamente, a cuenta de su muerte, también se han escrito diferentes y fabuladas versiones. Según una de ellas, murió de un cólico provocado por la ingestión de un pulpo vivo. No en vano, la más excesiva asegura que falleció por su propia voluntad: reteniendo la respiración hasta quedar sin vida. «Cuando me muera echadme a los perros. Ya estoy acostumbrado», fueron sus últimas palabras. Su ocaso aconteció el mismo año, el 323 a. C., que el gran Alejandro.

 

En la actualidad, se designa al «Síndrome de Diógenes», en referencia al filósofo, como el trastorno del comportamiento que se caracteriza por el total abandono personal y social y la acumulación en el hogar de grandes cantidades de basura y desperdicios domésticos. En 1960 se realizó el primer estudio científico de dicho patrón de conducta, bautizándolo en 1975 con el nombre del estrambótico filosofo. No obstante, desde el punto de vista histórico la vinculación de este trastorno con el comportamiento austero del griego es incorrecta, puesto que la acumulación de cualquier tipo de cosas es lo contrario a lo predicado por aquel hombre que vivía en una tinaja.

 

https://www.abc.es/internacional/20150121/abci-diogenes-sinope-filosofo-historia-201411211847.html

 

VIVIR en el ABSURDO (Albert Camus) - El MITO de SÍSIFO y la Filosofía de...

Curso Construcción Otoño 2019. Guitarra clásica artesanal paso a paso.

Espesores de tapa y fondo de violines- Stradivari, Del Lungo y Silva

Representaciones pictóricas de la guitarra en Siglos XVII y XIX

Las maderas para guitarras más utilizadas

 

 

 

Hacer guitarras es todo un arte. Y uno de los elementos más importantes de ese arte está en la selección de las maderas. Del cedro al nogal, hoy hablaremos de cada una de las maderas para guitarra y qué pueden aportar de especial a tu sonido.

Las buenas maderas hacen buenas guitarras

Uno de los aspectos más importantes en la construcción de instrumentos musicales y que define su sonido en gran medida es el material utilizado. En el caso de las guitarras, sea guitarra clásica, española, eléctrica o acústica, la madera es ese elemento que, dependiendo de sus características, le dará un sonido, timbre, tono y proyección especiales al instrumento.

Es que, si bien las medidas de la guitarra española y sus partesson diferentes a las de la eléctrica o la acústica y eso influye enormemente en el sonido, también lo hacen las maderas. Por eso nunca sonará igual una tapa de pino que una de cedro.

De hecho, cada parte de la guitarra utiliza una madera diferente. Por eso es que en las clásicas ves tapas de cedro o pino, diapasones de ébano o aros y fondos de palisandro. Esto es porque madera tiene una cualidad sonora especial que definirá el sonido de tu instrumento musical.

Por ende, piensa que, si quieres una guitarra de alta calidad para dar recitales y sonar como un profesional, deberá estar hecha con buenas maderas.

Cada parte lleva una madera especial

Como te comentaba, en cada parte de la guitarra se suelen usar maderas diferentes. Unas llevan maderas pesadas y rígidas que hacen rebotar el sonido y otras están hechas con maderas más ligeras. Esto sucede por una razón bastante simple, y es que cada parte de la guitarra cumple una función específica.

El diapasón es para realizar las digitaciones y no influye en el sonido, pero su madera debe resultar cómoda y permitir un fácil desplazamiento de la mano. La tapa y el fondo, partes del cuerpo de la guitarra, sí cumplen funciones de resonancia y amplificación de sonido, por ende, necesitan de maderas capaces de cumplir esa función de la mejor manera posible.

Dicho esto, independientemente del tipo de guitarra del que estemos hablando, ten en cuenta que cada parte llevará una madera diferente:

Maderas para la tapa

De todas las partes de la guitarra, la tapa es la que más influye en el sonido de este instrumento de madera. Es la responsable de que las vibraciones producidas por las cuerdas, es decir, el sonido, sea amplificado. Esto sucede porque la tapa vibra a la frecuencia de las cuerdas, ese sonido rebota contra el fondo y se amplifica hacia afuera.

La madera de la tapa define en gran medida el tono del instrumento, su nivel de brillo y la proyección. Dicho esto, normalmente puedes encontrar al menos unos 5 tipos de maderas diferentes para la tapa:

1. Madera laminada

La opción más barata es el contrachapado. Este tipo de material es el de menor calidad a nivel sonoro. Sin embargo, es el de preferencia en las guitarras de gama baja y con el que solemos comenzar a practicar la mayoría de guitarristas, hasta que nos damos cuenta de que necesitamos algo mejor y pasamos a otras maderas.

Se compone de varias capas de maderas de calidad baja/media pegadas entre sí, que puede ser madera de tilo.

---

2. Cedro

Luego tenemos el cedro, la opción favorita de muchos intérpretes de la guitarra española y guitarristas clásicos en general, ya que produce un tono potente, pero cálido, redondo y muy completo.

Una de las razones por las que algunos guitarristas no la prefieren es porque no tiene una proyección y volumen tan altos como el pino, por ejemplo. Sin embargo, es una madera que envejece muy bien, ya que, con el tiempo, a medida que la tocas, sus cualidades sonoras mejoran, dando un sonido todavía más completo y de mayor volumen.

---

3. Pino

Otra madera muy empleada es el pino. Esta madera destaca por su sonido brillante, con mucho volumen y proyección. Hay varios tipos, como el pino Sitka que es una de las variedades más suaves y que responde bien ante estilos agresivos o suaves de tocar.

Otras variedades son el pino Engelmann y el europeo, que tienen mucha fuerza, por lo que debes tocar con un estilo más suave y sin mucha agresividad. De lo contrario, sonará claridad y resultará estridente.

También existe el pino tipo Adirondack. Este tiene la peculiaridad de que suena muy bien independientemente de cómo se toque. Por eso sirve muy bien para intérpretes con un estilo más agresivo, así como para aquellos que toquen más suave. No pierde claridad tan fácilmente y tiene un rango dinámico de maravilla.

---

4. Madera de Koa

La madera de Koa es una madera oscura que luce muy guapa y que tiene una característica importante: su sonido mejora con el tiempo. Si bien es costosa y poco común, el sonido de la madera de Koa comienza siendo un tanto brillante y estridente, pero a media que tocas más y más la guitarra, la madera madura y toma una tonalidad más cálida, con mejores armónicos y un sonido más redondo.

Se utiliza mucho en guitarras acústicas, por lo que puede ser una clara diferencia entre guitarra acústica y clásica.

---

Para los aros y fondo

Los aros y fondo son importantes partes de la guitarra española y acústica, ya que son los responsables de hacer que las vibraciones producidas por la tapa reboten hacia afuera. Esto hace que el sonido se proyecte hacia adelante y no se pierda hacia la parte trasera o los laterales.

Al igual que en el caso de la tapa, también hay varias opciones:

1. Palisandro

Esta es una de las maderas favoritas de muchos luthieres en el proceso de construcción de guitarras, pero también de los propios guitarristas.

El palisandro es una madera muy completa, con un rango dinámico bastante completo y de buena respuesta. Sobre todo, en la zona media, aunque también produce un buen sonido de graves y agudos.

De hecho, tiene muy buena resonancia y armónicos, por lo que es ideal para tocar en modo solista y en estilos tradicionales, pero no tan buena para tocar en grupo, ya que puede coger muchas de las frecuencias de otros instrumentos y producir ciertas interferencias.

Combinado con tapas de cedro o pino, el palisandro puede ser una de las mejores opciones para aros y fondo.

---

2. Caoba

La caoba es una madera oscura que se caracteriza por su fuerza en los tonos medios, dando mucho cuerpo y potencia a tu sonido. De hecho, es muy utilizada en guitarras acústicas y electroacústicas en estilos como el blues.

Se puede combinar con tapas de madera de caoba para terminar de aprovechar ese sonido fuerte, o bien con tapas de pino, que le dan un poco más de suavidad y tonos agudos a la caoba.

Cabe acotar que hay una madera muy similar, pero con sutiles diferencias, llamada Sapeli.

---

3. Arce

La madera de arce se asemeja mucho a la caoba y es ideal para los aros y fondos porque su respuesta es baja, es decir, que el sonido no se mantiene por mucho tiempo, sino que desaparece rápido. Lo bueno de esto es que amplifica el sonido sin interferir demasiado en el sonido de la tapa.

Produce poco feedback y da buenos resultados con las notas agudas, por lo que se puede usar cómodamente en bandas, logrando una mejor proyección.

---

4. Madera de nogal

El nogal es versátil y se emplea en guitarras para muchos estilos diferentes, ya que produce tonos muy completos y un sonido que mejora con el tiempo. Los tonos más graves son originalmente fuertes y van mejorando, mientras que los agudos son brillantes y fuertes, y los medios son bastante potentes.

Se puede combinar con tapas de cedro o pino.

https://www.musicalortiz.com/maderas-para-guitarras/

 

Maderas Musicales, La Guitarra Acústica.

Richie Sambora - Hard Times Come Easy

CINISMO: Filosofía de DIÓGENES - ¿Qué (no) NECESITAMOS para Alcanzar la ...

Albert Camus - El absurdo y la muerte

María Luisa Anido - Concierto en Rusia (1980)

La obra teatral de FRIEDRICH DÜRRENMATT

Richie Sambora - I'll Be There For You (MSG 2009)

Richie Sambora - I'll Be There For You (Live At Madison Square Garden)

Bon Jovi - Live at iHeartRadio Music Festival 2020 (Full Concert)

Richie Sambora - I'll Be There For You

Stary Olsa - Highway to Hell (AC/DC cover), LIVE

Low Light & Blue Smoke [1956] - Big Bill Broonzy

Construcción de guitarras-Rosetas. Cenefa de olivo

741 hz elimina toxinas y negatividad, limpia aura, despertar espiritual,...

La catedral de las 6 cuerdas: la guitarra clásica

Hablemos de Guitarras: La inútil guerra valvulares/digitales

Hablemos de pedales: el compresor

La mano derecha de Gustavo Cerati.

¿Qué es Yoga? Parte III de III | Sadhguru

¿Qué es Yoga? Parte II de III | Sadhguru

¿Qué es Yoga? Parte I de III | Sadhguru

La obra narrativa de FRIEDRICH DÜRRENMATT

PERFILES CRÍTICOS DE LA CRÍTICA ACRÍTICA - Parte 2

Para la escritora norteamericana interpretar era empobrecer el mundo para instaurar otro sombrío y plagado de múltiples significados. (13) Pero también el crítico filósofo muchas veces traspasa el umbral de herméutico y se instala en la alegoría. Alberto Santamaría analizaba este tipo de crítico y escribía que el alegorista “desactivaba la posibilidad de ver las obras [él se refería a algunas series de televisión] como entretenimiento, haciendo de ella un producto maleable (un tercer lenguaje) inservible más allá de determinados juegos de malabares con los que pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento”. (14) Gracias a la alegoría, el espectáculo mediático y los productos culturales se perciben como “un conocimiento disfrazado de entretenimiento”. Este crítico, además, es uno de los responsables de sustentar uno de los mitos más afianzados en la Historia de Cine como es “el del director como contrabandista”, que el propio Martin Scorsese utilizaba como una categoría para dividir a sus cineastas favoritos en su viaje personal a través de películas norteamericanas (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Eloy Fernández Porta decía que la extensión de este mito heroico del director que mete contenidos subversivos de tapadillo en las películas de Hollywood ha llevado a muchos a creer que todo el monte era orégano. (15) Tanto es así, que este tipo de críticos percibe ácidas denuncias al sistema en la mayor parte de las multimillonarias películas de Hollywood o series de televisión, sin dudar, ni siquiera por un momento, que este tipo de películas podrían incluir esa patina antisistema o crítica como un elemento de consumo más (véase The Wolf of Wall Street, Martin Scorssese, 2013). 

 El crítico historiador Cuando el crítico de cine se hace el historiador se puede llegar a creer discípulo de Walter Benjamin y darle por cepillar la Historia del Cine a contrapelo. En ocasiones este tipo de crítico intenta remediar las injusticias que la Historia oficial ha cometido con algunas películas o cineastas olvidados. Cree necesaria una contrahistoria del cine alejada de los discursos académicos, los premios, las taquillas. Este crítico historiador “propone modelos alternativos de historia, más allá de la oficial y autoritaria, y también modelos alternativos de escritura y comunicación, creyendo en la potencia material de las imágenes y la puesta en cuestión de la linealidad del texto histórico”. (16) Su acceso a la Historia no es desde la objetividad sino desde el sentimiento de pérdida (melancolía). Como no podía ser de otro modo, su filosofía de trabajo está fuertemente influenciada por Historie(s) du Cinema (Jean Luc Godard, 1988-1998), obra avalada con el sello de calidad W.B® y por la Asociación de Historiadores Benjaminianos Cinematográficos. Sin embargo, creerse en ángel de la historia y cepillar a contrapelo la Historia del Cine tiene sus riesgos: el mesianismo redentor y la caspa cinematográfica. Por el contrario, cuando el historiador se hace crítico puede caer en el temido positivismo. Cree que sus argumentos se fundamentan en una verdad científica. También practica la justicia histórica, pero más por razones sociológicas e históricas que estéticas. Sobre este tipo conviene recordar que Gillo Dorfles señalaba que uno los errores más frecuentes que se cometen es considerar al historiador como crítico y al crítico como historiador: “lo ideal sería que el historiador de arte dedicara sólo a la historia, y el crítico estuviera preparado en arte, no sólo de su tiempo, sino también del pasado, pero ocupándose únicamente de cuestiones de crítica”. (17) 

El crítico periodista Como buen conocedor de la actualidad cinematográfica, al crítico periodista le gusta realizar entrevistas a cineastas y escribir crónicas de o desde los festivales a los que asiste con asiduidad en representación de la revista para la que escribe. Sus textos en muchas ocasiones son meras paráfrasis de las películas. Sus críticas pueden quedar reducidas a la promoción (directa o indirecta) y su estilo de escritura recordar al de un blurb. Cuando realiza crónicas o textos sobre la actualidad fílmica peca de lo que Erwing Panofsky denominaba como pseudomórfosis (“la aparición accidental en distintos momentos de la historia del arte, de obras cuyas analogías formales falsifican el hecho de que sus sentido es totalmente diferente”), pero que nosotros preferimos calificar como false friends. Normalmente el apresuramiento y el excesivo afán por buscar interrelaciones entre películas y cineastas, conducen a establecer falsos vínculos estéticos a partir de similitudes iconográficas, tanto con películas y autores del pasado como contemporáneos. Este es sin duda uno de los errores más frecuentes en las crónicas de festivales y críticas de cine. Un ejemplo ilustrativo de false friends o pseudomorfismo sería la relación que algunos críticos establecieron entre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) y Holy Motors (Leos Carax, 2012) por el simple hecho de que en ambas películas sus protagonistas viajaban dentro de una limusina. Entre cineastas, uno de los false friends más extendidos entre el crítico periodista es la vinculación entre James Benning y Andy Warhol. Iconográficamente el último plano de Ruhr (James Benning, 2009) guarda similitudes con Empire (Andy Warhol, 1964), y Twenty Cigarettes (James Benning, 2011) con los Screen Tests (Andy Warhol, 1964- 1966). Sin embargo, a poco que se conozca la obra y la personalidad de cada uno, estas resonancias tienen la misma consistencia o fundamento que la rumorología. La política (paisajística) de Benning contrasta con la extrema superficialidad y el vacío de las imágenes de Warhol, el romanticismo (temporal) de Benning con el antiromanticismo estético de Warhol, el primitivismo de uno con el (pos)modernismo del otro, el idealismo con el cinismo… La crítica cinematográfica, ante la imposibilidad de valorar las obras que no tienen que ver con las poéticas aristotélicas ni con la narratología, ha preferido hacer el avestruz pseudofilosófico, el historiador positivista o benjaminiano y el informador/promotor. Esto no es un problema exclusivo de la crítica cinematográfica, la literaria, la teatral… ya que todas ellas se han encontrado en el siglo XXI frente al mismo callejón sin salida: los criterios que durante siglos habían servido para evaluar las obras se han quedado obsoletos frente a unas prácticas artísticas que nada tienen que ver con ellos. Pero ¿es posible redefinir las condiciones de ejercicio del juicio estético? ¿Cómo juzgar la calidad de las obras si los criterios académicos no sirven para valorar muchas de las películas contemporáneas más interesantes? ¿Tiene sentido criticar negativamente una película como aburrida si en ningún momento el cineasta pretendía entretener? ¿Podemos criticar a una película porque no cuenta una historia si el cineasta nunca quiso tal cosa? La multiplicidad de películas fuera de las normas implica, necesariamente, una pluralidad (extrema) de juicios basados en el gusto incompatibles entre ellos. El escritor y crítico literario Vicente Luis Mora decía que a la hora afrontar los problemas la crítica no tenía que inventar la pólvora de nuevo. Lo que tenía que hacer la era volver a una disciplina que lleva siglos intentando resolver problemas de interpretación artística: la estética. (18) La crítica cinematográfica, en lugar de desarrollar argumentos estéticos buscando una cierta intersubjetividad, ha preferido algunas veces resignarse y otras muchas hacer el canelo, adoptando ciertas posturas (críticas) para cubrirse las espaldas: romanticismo crítico, idealismo estético, utopía cinéfila 2.0, pluralismo subjetivo, purismo/primitivismo… Pero la crítica, como bien explicaba recientemente el filósofo José Jiménez “tiene que ser un juicio valorativo, un análisis y una argumentación sobre las obras en tiempo presente, ya sean estas contemporáneas o provengan del pasado”. (19) Y esto es a lo que se echa en falta en demasiadas ocasiones en las críticas de obras y cineastas posnarrativos y no narrativos: argumentos estéticos y valoración en tiempo presente. 

(1) Carrillo, Jesús (2008): “Crítica de la crítica”, en Guasch María, Anna (coord.), La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p. 330.

(2) Esta idea del espectador como fantasma ha aparecido reflejada de manera bastante fúnebre en 不散 (Goodbye Dragon Inn, Tsai Ming-Liang, 2003) y Fantasma (Lisandro Alonso, 2003). Luis Puelles Romero dedicó un estupendo ensayo a alumbrar y desenmascarar a ese fantasma que es el espectador en el arte y en el cine. Véase Puelles Romero, Luis (2011): Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada. 

 (3) A esto habría que sumar que el cine además ha perdido el rol central que tenía en el pasado como configurador del imaginario colectivo, y que el auge de internet permite que todo el mundo haga pública su opinión y escriba sobre lo que le gusta. 

(4) Filiberto Menna habla de tres momentos o funciones: histórico, teórico y evaluativo. Veáse Menna, Filiberto (1997): Crítica de la crítica. Valencia: Universidad de Valencia.

(5) Para los románticos, el arte malo no se dejaba criticar, y esa era la mejor prueba de su mediocridad. La postura romántica en la crítica digital cinematográfica necesitaría un estudio más detallado. La llamada crítica audiovisual parte de un presupuesto claramente romántico como es que la mejor forma de hacer una crítica de cine es a través del propio cine. A la postura romántica que ha adoptado la crítica digital, audiovisual o textual, habría que sumar la defensa del purismo estético (moderno o primitivo), la atomización crítica (pluralismo subjetivo), la utopía digital (cinéfila 2.0) y el idealismo estético. Todas estas posturas son un síntoma evidente del callejón sin salida en el que se encuentra la crítica cinematográfica a la hora de evaluar algunas películas y cineastas contemporáneos. 

(6) Esto mismo señalaba Raymond Williams aunque por razones distintas a la nuestra. Según Williams, “la búsqueda de placer en la lectura era un ejemplo de mera indulgencia y lo que es más importante, oculta un resentimiento de la crítica como actividad molesta dedicada a la búsqueda de errores, diseñada para quitarle el placer a uno. La consecuencia de esto es que el estudio de la literatura deberá estar siempre limitado a un agradecido reconocimiento”. Williams, Raymond (2013): Lectura y Crítica. Argentina: Ediciones Godot, p. 8. 

(7) Santamaría, Alberto (2012): “La crítica Kitsch (o el retorno de la crítica conservadora” en Alberto Santamaría, 18 de febrero de 2012, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retorno-de-la.html 

(8) Echeverría, Ignacio (2014): “Críticas negativas”, El Cultural, 7 de mayo de 2014, http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/34251/Criticas_negativas 

(9) Nos referimos a la idea de postcontinuidad desarrollada por Steven Shaviro. (10) Quintana, Ángel (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado, p. 137. (11) La vieja querella entre el gusto y los placeres está muy viva en la crítica cinematográfica, sobre todo en la defensa de las obras y cineastas de carácter contemplativo como James Benning, Peter Hutton, Albert Serra y las propuestas más vanguardistas. A muchos críticos les avergüenza reconocerse implicados emocionalmente en las películas. Prefieren ponerse el traje de sujeto estético inalterable y desinteresado. Sin embargo, como estamos comentando, esta posición externa, distanciada frente al objeto, no siempre va encaminada a la elaboración de un juicio o una evaluación. 

(12) Podríamos añadir otro perfil más: el crítico como programador de festivales, muestras, museos, instituciones, salas de cine.  (13) Por eso Sontag señalaba que en lugar de una herméutica necesitamos un erotismo del arte. 

(14) Santamaría, Alberto (2013): «Crítica en serie. La teoría de la doble h y el disfraz alegórico» en Alberto Santamaría, 2 de mayo de 2013, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2013/05/critica-en-serie-la-teoria-de-la-doble.html 

(15) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler: Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Anagrama, p.339. 

(16) Hernández Navarro, Miguel A. (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas, p. 11. 

(17) Citado en Bonet, Pilar (2003): “La crítica de arte y su difusión”, en Guasch María, Anna (coord.): La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p.296. 

(18) Mora, Vicente Luis (2011): El lectoespectador: deslizamientos entre literatura e imagen. Barcelona: Seix Barral, p. 183. (19) Jiménez, José (2014): Crítica en acto: Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneo. Barcelona: Galaxia Gutemberg, p. 11. Por Horacio Muñoz Fernández

PERFILES CRÍTICOS DE LA CRÍTICA ACRÍTICA

¿Qué es la crítica? ¿Para qué sirve un crítico? 

A éstas y otras preguntas se han intentado responder en los últimos tiempos en talleres, jornadas, festivales, monográficos de revistas y textos. Las respuestas difieren, aunque todas parecen estar de acuerdo en un punto en común: la función del crítico es la de mediador entre la película y el público. El crítico entendido de esta manera sería el encargado de articular la conexión entre lo individual y lo social a la vez que actualiza la virtualidad autorreflexiva que define la esfera pública (burguesa), según Jürgen Habermas. (1) El crítico se encargaría de analizar producciones culturales enjuiciándolas respecto a unos patrones ideales de carácter universal. 

Pero ¿qué pasa cuando estos patrones ideales desaparecen y la función del crítico como mediador de una mítica idea pública se pone en duda porque descubrimos que el público es una entidad fantasmática (2) de la masa social real? (3) La verdadera crisis de la crítica no es tanto de transición de un paradigma analógico a otro digital, sino de apreciación estética. La crisis de la crítica no viene producida ni por lo amateur ni por la precariedad laboral ni por la disminución de espacios en la prensa tradicional, sino porque el crítico en demasiadas ocasiones ha dejado de ejercer su función fundamental. El crítico, ante la imposibilidad de valorar muchas películas contemporáneas con unos criterios firmes, se siente incapacitado para realizar el que, según Filiberto Menna, era el momento decisivo de la crítica: el momento evaluativo (4). Ante esta situación, el crítico digital, cinéfilo empedernido, ha adoptado una postura crítica claramente romántica como es la de hablar únicamente de lo que le gusta. (5) 

La crítica digital se ha transformado, en la mayoría de las ocasiones, en una actividad que se limita a la adoración, al agradecimiento y la descripción de las películas. (6) Este hecho ha provocado que sea difícil encontrar alguna crítica negativa a películas o cineastas en las principales y más conocidas revistas digitales de cine. Éstas sólo pueden leerse en la prensa tradicional y en algunas revistas de cine analógicas. Muchos de los críticos que trabajan en estos medios basan sus críticas en juicios de valor de carácter tradicional. El cine que defienden es académico e institucional. Son férreos defensores de las poéticas aristotélicas. Las obras que no responden a unos principios narrativos clásicos, una sólidas reglas de guion, son duramente criticadas con pocos argumentos y sí mucha adjetivación. La relación que establecen y buscan en la película es de placer. Por este motivo, el discurso de este tipo de críticos conecta bien con los gustos del espectador mayoritario. En algunas ocasiones su intento de erigirse en el representante público de la opinión del espectador medio, adoptando un lenguaje directo e incluso soez, lo aproxima a la crítica kitsch de la que habla Alberto Santamaría. (7) Sin embargo, la crítica negativa es necesaria. No debería verse como una forma de terrorismo cultural, siempre que no se incurra en el kitsch y se haga con argumentaciones y respeto. Y tampoco como un debate o una polémica entre la crítica académica (Raymond Picard) y la crítica digital (Roland Barthes). Recientemente, el crítico literario Ignacio Echeverría decía que “las malas críticas, al dar testimonio de los contrastes, de los apasionamientos, de la visceralidad, contribuyen mucho mejor que los ripios de la publicidad y de la crítica siempre amable a llamar la atención y atraer el interés de los ciudadanos”. (8) La crítica digital y el cinéfilo 2.0 no realizan juicios valorativos y evaluativos a partir de criterios estéticos académicos. Como buen conocedor del cine contemporáneo y del mundo de los festivales, sabe que están obsoletos o son inservibles a la hora de analizar e intentar comprender un cine arriesgado, a veces innovador, que poco o nada tiene que ver con las adocenadas poéticas aristotélicas. Es un defensor del cine posnarrativo y no narrativo. Un cine que no es de personajes sino de cuerpos (Philippe Grandieux, Gus Van Sant), que no es de historias sino de espacios (Jia Zhangke), que no es de tramas sino de tiempo (Lav Diaz) y espera (Wang Bing), que no es narración sino de observación (Pedro Costa), que no busca la identificación sino la contemplación (Albert Serra), que no es intelectual sino corporal (Apichapong Weerasethakul, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel), que no narra lo extraordinario sino que muestra lo cotidiano (Kelly Reichardt, Hou Hsiao Hisien, Liu Jiayin), que no es entretenido sino aburrido (Tsai Ming-liang, James Benning), que no es actual sino anacrónico (Ben Rivers, Manoel de Oliveira) y primitivo (Peter Hutton), que no es sencillo sino complejo (Raúl Ruiz), que no es lineal sino laberíntico (David Lynch), que no es continuo sino postcontinuo (Olivier Assayas, Harmony Korine) (9), un cine que no es de causas sino de consecuencias (Tsai Ming-liang). Un cine muchas veces híbrido, intersticial: entre el documental y la ficción (Lisandro Alonso), “entre la imagen y la realidad” (10), entre la sala de cine y el museo (Sharon Lockhart). Ante este cine, la crítica no busca (sólo) el placer, sino que también se ocupa del gusto. (11) El placer está en la novedad estética, en lo desconocido, lo desconcertante, lo exótico, lo puro, lo difícil. 

Es un placer anticlásico, tan intelectual como estético y sensorial, que no tiene nada que ver con la repetición de convenciones narrativas y el placer de la ficción. Pero en lugar de ejercer su función crítica a través de la legitimación del juicio, este tipo de crítico de cine ha preferido ponerse a interpretar, historiar e informar pero sin entrar mucho a valorar mucho ese cine contemporáneo alejado de las reglas y los dogmas. La potenciación de cada una de estas funciones, que sin duda siempre han formado parte de la crítica, han dado como resultado la delimitación de tres tipos de perfiles críticos que corresponden a tres disciplinas o estudios: el filósofo, el historiador y el periodista. (12) El crítico filósofo El crítico filósofo se dedica a interpretar las obras intentado hacer aflorar un significado oculto debajo la superficie que sería invisible para el espectador. Dice ejercer un necesario papel mediador entre la obra y el público pero sus críticas suelen adolecer de cierto solipismo. En demasiadas ocasiones confunde la reflexión y el pensamiento con el onanismo intelectual. Las efusiones interpretativas de este tipo de crítico eran para Susan Sontang las culpables de envenenar nuestra sensibilidad. Su “hipertrofia intelectual” se hace a expensas de la capacidad sensorial y la energía, decía. 

Premiere Suitte (Paris, 1715), Jacques-Martin Hotteterre, EMBOUCHURE

Curso Construcción Otoño 2019. Guitarra clásica artesanal paso a paso.

Entrevista de Alejandro Dolina a Marcos Mundstock