Caracteristicas de los escritores del 80

Uno de los rasgos característicos de los escritores del 80 fue la inclinación a la crítica literaria, es decir, a juzgar la obra escrita por su contemporáneo, sea ella un libro o un estreno teatral. En este aspecto, la actividad desplegada fue abundante y en términos generales no excedió del comentario epistolar o de la breve nota en un periódico. Algunos nombres deben destacarse por su eficiente preparación científica y situarlos como los primeros críticos de la literatura argentina, continuadores del precursor y solitario Juan María Gutierrez.

Calixto Oyuela, profesor universitario, miembro correspondiente de la Real Academia Española y primer presidente de la Acadernia Argentina de Letras (1931) fue un crítico de vasta cultura literaria. Admirador de los clásicos y de las letras españolas, polemizó con Groussac y otros liberales de la generación del 80 que se opusieron a lo hispánico. Rígido preceptista, no cedió en sus firmes convicciones estéticas y sostuvo la fórmula del "arte por la belleza". Ya nos hemos referido a sus obras tituladas Estudios literarios (1915) y Antología poética hispanoamericana (1919- 1920) .

El francés Paul Groussac, que arribó a los dieciocho años a nuestro país (1886) ignorando el idioma de la nueva tierra, no tardó en convertirse en un destacado investigador y en el crítico de mayor importancia de la literatura argentina hasta la segunda década de la presente centuria. Penetrante ensayista, ejerció por más de cuarenta años la dirección de la Biblioteca Nacional, tarea que le permitió dominar el pasado histórico argentino y desarrollar con amplitud su labor de investigador y de escritor. Respetado y temido maestro, aplicó una metodología de rigor documental y un estilo expositivo cáustico y preciso. De sus obras recordemos: Del Plata al Niágara (1897), Santiago de Liniers (1907), Crítica literaria (1924) y Mendoza y Caray (1929).

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Los Poetas Malditos

En torno a 1870 surgió en Francia un movimiento literario conocido como Simbolismo. El nombre viene de la tendencia de sus poetas a expresar la realidad a través de símbolos. Se oponían así a una corriente inmediatamente anterior, llamada Parnasianismo, que propugnaba la vuelta a las formas clásicas.

Por el contrario, el Simbolismo introdujo un aspecto totalmente revolucionario: el verso libre. Los poetas dejaban así de estar sujetos a las normas de la métrica; estaban más interesados en percibir la realidad a través de los sentidos y en transformarla en poemas llenos de símbolos, sugerencias y resonancias musicales.

La gran figura de este movimiento fue Charles Baudelaire, que precedió a un grupo de brillantes poetas: Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Tristán Corbière, Jules Laforgue y Charles Cros. Con ellos nació también el mito del artista bohemio, decadente y profundamente crítico con la sociedad de su tiempo. O, en otras palabras, los poetas malditos.

Esta expresión, que suena a etiqueta puesta por los libros de texto, fue en realidad inventada por Paul Verlaine quien, en 1884, publicó una serie de semblanzas biográficas de un grupo de poetas simbolistas y la tituló Los poetas malditos.

De todos ellos, sin duda la figura más llamativa es la de Jean Arthur Rimbaud, que parece aunar todos los tópicos del artista genial: adolescente rebelde, poeta visionario, marginado social... Rimbaud vivió sólo 37 años, pero lo hizo intensamente.
A los 20 años ya había escrito lo mejor de su obra; después, compaginó la literatura con una interminable sucesión de viajes. En sus últimos años vivió en África, donde se ganó la vida como traficante de armas. Un tumor en la pierna le obligó a volver a Francia, donde murió poco después.

Obras

BAUDELAIRE. Pequeños poemas en prosa, Las flores del mal, Los paraísos artificiales. Fragmento de Las flores del mal: ¡Reloj! Dios espantoso, siniestro e impasible/ cuyo dedo amenaza, diciéndonos “¡recuerda!”./ Los vibrantes dolores en tu asustado pecho,/ como en una diana pronto se clavarán.
VERLAINE. Poemas saturnianos, Memorias de un viudo, Confesiones. Fragmento de Mandolina: Los que brindan serenatas/ y las bellas que las escuchan/ se dicen insípidos requiebros/ bajo enramadas sonoras.
RIMBAUD. Una temporada en el infierno, Iluminaciones. Fragmento de Una temporada...: Nada de cánticos: conservar lo ganado. ¡Dura noche!/ La sangre seca humea sobre mi rostro, y no tengo cosa alguna/ tras de mí, ¡fuera de ese horrible arbolillo!... El combate/ espiritual es tan brutal como las batallas de los hombres;/ pero la visión de la justicia es sólo el placer de Dios.
MALLARMÉ. Verso y prosa, Divagacioness. Fragmento de El fauno: Montón de antigua noche, mi duda ha terminado/ en mucha rama tenue que, habitando las mismas/ florestas, prueba, ¡ay!, que sólo me ofrecía/ como triunfo la falta ideal de las rosas.
Verlaine y Rimbaud: una temporada en el infierno

Paul Verlaine ya era un autor reconocido cuando, en 1871, recibió una carta de un adolescente llamado Jean Arthur Rimbaud. Deslumbrado por la calidad de sus versos, le invitó a su casa de París. El burgués casado con una joven de 16 años y el impetuoso aspirante a poeta no parecían tener mucho más en común que su amor por la literatura.
Sin embargo, no tardaron en embarcarse en una tormentosa relación: arte, viajes, pasión... y dos intentos frustrados de asesinato de Verlaine, consumido de celos, hacia Rimbaud. La historia de su relación y su trayectoria artística se explica muy bien en la película Vidas al límite, donde Leonardo Di Caprio encarna magistralmente al inolvidable Rimbaud.
Baudelaire

Nació en París en 1821 y pronto reveló su vocación literaria: a los 20 años, su familia le envió a La India para que se olvidara de la escritura. Pero él se escapó del barco. Poco después heredó la fortuna de su padre y pudo dedicarse plenamente a escribir.
Su obra más famosa es ‘Las flores del mal’, una colección de poemas editada en 1857. Inmediatamente después de su publicación, el Gobierno francés acusó a Baudelaire de atentar contra la moral pública. No sólo le multaron, sino que censuraron algunos de los poemas, que no pudieron volver a leerse hasta 1949.

Fuente(s):

http://aula.elmundo.es

"PATORUZÚ, SEGUN DANTE QUINTERNO"

Cuando guionistas y dibujantes empezaron a colaborar en la editorial para hacer las historietas de Patoruzú, Quinterno les entregó por escrito un extenso y minucioso perfil del personaje, una especie de decálogo del que no podían apartarse ni un milímetro. Estas fueron algunas de sus instrucciones: "Patoruzú es el hombre perfecto, dentro de la imperfección humana, o sea que configura el ser ideal que todos quisiéramos ser. La bondad de este indio noble puede alcanzar límites insospechados, pero no confundamos su credulidad y su ingenuidad con la necedad del lelo.

Generoso hasta el asombro, su inmensa fortuna es, antes que suya, de todo aquel que la necesite. Patoruzú sale invariablemente en defensa del débil y por una causa noble se juega integro, sin retaceos. Impulsivo y arrollador, no mide los riesgos que pueda correr su integridad física, como tampoco repara en las trampas que puedan tenderle la serie de truhanes que le salen al paso. Patoruzú es un hombre puro, simple y sencillo; sobrio, estoico, buen creyente y, aunque seguro de sí mismo, sumamente modesto. Es extrovertido y de una aguda sensibilidad, dentro de su marcado carácter masculino. Sin necesidad de caer en lo "sexy", Patoruzú no debe permanecer marginado de la relación normal hombre-mujer.

Cuando lo requiera la exigencia argumental, Patoruzú se revelará ante el lector como permeable al atractivo femenino y, si su impulso es conducirse de acuerdo a su sexo, su complejo de fealdad física y su pudor ante el sexo opuesto le impondrán cierto freno a sus exteriorizaciones amorosas lo que, bien manejado, puede dar lugar a incidencias humorísticas. Estas situaciones deberán ser tratadas por el guionista con tacto y buen gusto. A propósito del poder sobrehumano del indio Patoruzú, este emana de una misteriosa fuente de energía que proviene de lo más recóndito de sus orígenes. Es como si toda la enigmática fuerza de su raza, de sus antepasados, acudiera en su auxilio cuando necesita de esa arrolladora energía para hacer triunfar el bien sobre el mal.

En el fondo, su condición de imbatible no es más que un símbolo, si se quiere, esotérico y mítico. Patoruzú traspone lasfronteras de lo humano para transformarse en un símbolo del bien, Sin embargo se recomienda al guionista no abusar de los recursos inverosímiles, esto podría con el tiempo, ir alejando al lector del clima de realismo que en lo posible debe vivir cuando lee nuestras historietas. En consecuencia, fuera de esta facultad de poder sobrenatural, la que será manejada discrecionalmente, Patoruzú debe ser considerado como un ser absolutamente normal".

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John Lee Hooker

Cantante y guitarrista de blues, John Lee Hooker fue uno de los máximos representantes de la herencia del blues rural del Mississippi, con un ritmo muy marcado y un estilo de guitarra sencillo y duro Ha ejercido una gran influencia sobre los grupos de rock de los años cincuenta y sesenta. Tras un período de relativo olvido, regresó a la escena musical con discos muy bien recibidos por la crítica y por el público (The Healer, 1990; Mr. Lucky, 1991; Boom, boom, 1992). En 1990 realizó la banda sonora para la película Labios ardientes, de Dennis Hopper. Hooker fue considerado el principal eslabón de unión del blues actual con sus sombríos orígenes en el delta del río Mississipi.

Como Muddy Waters, Howlin Wolf y otras voces profundas, escapó de la pobreza sureña viajando hacia el norte de EE UU y terminó en Detroit durante la II Guerra Mundial. Empleado en la industria del automóvil, se ganaba un sobresueldo cantando en antros donde otros emigrantes sureños se curaban las penas con alcohol. Eran gente dura y alborotadora que obligó a Hooker a adoptar la guitarra eléctrica. Sin traumas, ya que Hooker se maravilló de contar con un instrumento que multiplicaba su sonido y aumentaba su poder sobre los oyentes. Su blues es elástico e imprevisible, una guitarra que proporciona ritmo y comentario a su voz ancestral. Puede sonar primitivo, pero John Lee Hooker resultaba un artista asombrosamente adaptable a diferentes contextos musicales. A partir de 1948, grabó en solitario pero prefería contar con grupos pequeños. Cuando los gustos de los compradores negros cambiaron, Hooker encontró acomodo en el mercado blanco entre los amantes del folk.

A finales de los ochenta, su carrera se relanzó con el álbum: The Healer, el prototipo de los discos de leyendas: De repente, todos querían beber en su fuente atávica: Miles Davis, Pete Townshend o Branford Marsalis. Vivió rodeado de mujeres hermosas y con su uniforme de patriarca: traje negro, camisa de color vivo, tirantes, sombrero de fieltro, calcetines con estrellas... "Soy John Lee Hooker; cuando me hicieron, rompieron el molde", dijo una vez.


Entre las obras de Hooker, admirado por Van Morrison y los Rolling Stones, están algunos de los álbumes más conocidos del blues y obras como The Healer, o el extraordinario: "Alone". En su último concierto, días antes de su fallecimiento, tuvo a la audiencia rendida a sus pies. Le gustaba el contacto con el público y, a pesar de su avanzada edad, no dejó de actuar hasta el final. Sus temas: "I'm in the mood", 1951 y sobre todo: Boom Boom, 1962, marcaron la historia del blues en la segunda mitad del siglo XX.

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Escritores de la Generación del 80

El período de luchas y de divergencias políticas que siguió a la derrota de Rosas llegó a su término el 21 de setiembre de 1880, cuando un congreso en minoría, reunido en el pueblo de Belgrano, sancionó una ley que declaraba a la cercana ciudad de Buenos Aires capital de la República Argentina. Había llegado a su fin un viejo pleito entre porteños y provincianos y se iniciaba una nueva época en nuestra evolución histórica, con grandes cambios en el panorama material y cultural.
Ese mismo año ocupó la presidencia el joven militar Julio Argentino Roca que dispuso asentar al país sobre nuevas bases. Desde esa época el crecimiento de Buenos Aires fue asombroso. En la década comprendida entre 1880 y 1890, la población de la capital aumentó en un 84 por ciento, mientras que en el resto del país, sólo creció en un 29 por ciento. La gran ciudad absorbió riquezas y derechos en perjucio de las provincias y dio origen a un desequilibrio que es visible en la época actual. Las sucesivas oleadas de inmigrantes se detuvieron en Buenos Aires, mientras que sólo en escasa proporción esos europeos avanzaron sobre la desolada campaña para poblarla.
El gobierno y los cargos públicos de importancia fueron ocupados por una minoría con capacidad ejecutiva y mentalidad semejante al antiguo despotismo ilustrado, que se propuso engrandecer al país sin que el pueblo participara con sus decisiones. De ideología liberal y progresista, partidaria de la cultura europea, la minoría dirigente emprendió su labor con el lema de paz y administración para fomentar el desarrollo en todas sus manifestaciones, desde la conquista del desierto en poder de los indios y el trazado de vías férreas, hasta la radicación de capitales extranjeros.
En torno a la epoca de la federalización de Buenos Aires, un grupo de escritores se destaca en este período de la nación organizada, al lado de las personalidades sobrevivientes de la proscripción. Casi todos ellos participaron en política por medio de la pluma o en importantes cargos públicos y otras veces, su actividad literaria fue un mero pasatiempo. Se los conoce como integrantes de la generación del 80 porque sus principales figuras alcanzaron la madurez a partir de ese año de profundos cambios, que convirtieron a la "gran aldea" de Buenos Aires, en una ciudad cosmopolita.

Siempre resulta difícil agrupar con categoría absoluta y bajo un común denominador acontecimientos de carácter cultural, por esto, el concepto de generación ha sido discutido y aun negado por estudiosos de mérito. En el aspecto literario, se parte del principio que los escritores nacidos y educados dentro de una misma época y que actuaron bajo semejantes influencias políticas, sociales y económicas, reflejan en sus obras una unidad de criterio de acuerdo con el período cronológico en que desarrollaron su actividad. No siempre se encuentra respuesta positiva a este principio, y además, es sabido que algunas figuras sobrepasan con su prestigio los límites cronológicos de una época literaria o científica.

Con todo y sometiendo el concepto de generación a cautelosos reparos, puede admitirse que en torno al eje cronológico del año 1880, actuó en nuestro país una pléyade de intelectuales que dieron una fisonomía característica a las letras y a la política y que se conoce con criterio muy amplio como la generación del 80.

Integran el grupo literario más importante Miguel Cané , Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde , Lucio V. López (1848-1894), Eugenio Cambaceres, Martín García Mérou, José S. Alvarez con el seudónimo de Fray Mocho y Paul Groussac. No tan representativo de la época, pero un gran valor dentro de nuestras letras fue el riojano Joaquín V. González. También debe citarse a los parlamentarios católicos José Manuel Estrada y Pedro Goyena. Con respecto a los poetas, integran entre las figuras representativas del 80 —una segunda generación romántica. Puede mencionarse a Ricardo Gutiérrez, Olegario V. Andrade (1839-1882), Rafael Obligado y Carlos Guido y Spano. Aunque perteneciente por su edad a la generación del 80, pero apartado de ella, figura el poeta de los humildes, Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917) conocido con el arrogante seudónimo de Almafuerte y sin duda, una de las más discutidas y desconcertantes personalidades de nuestra literatura.

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Descubren una nueva estrella en el firmamento

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La Salvación - Bioy Casares

Ésta es una historia de tiempos y de reinos pretéritos.

El escultor paseaba con el tirano por los jardines del palacio. Más allá del laberinto para los extranjeros ilustres, en el extremo de la alameda de los filósofos decapitados, el escultor presentó su última obra: una náyade que era una fuente.

Mientras abundaba en explicaciones técnica y disfrutaba de la embriaguez del triunfo, el artista advirtió en el hermoso rostro de su protector una sombra amenazadora.

Comprendió la causa. "¿Cómo un ser tan ínfimo" - sin duda estaba pensando el tirano - "es capaz de lo que yo, pastor de pueblos, soy incapaz?".Entonces un pájaro, que bebía en la fuente, huyó alborozado por el aire y el escultor discurrió la idea que lo salvaría. "Por humildes que sean" - dijo indicando el pájaro - "hay que reconocer que vuelan mejor que nosotros".

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El pensamiento de Cortázar en Rayuela

Por Cristina Feijóo

La obra de Julio Cortázar ha sido examinada y estudiada por la crítica literaria hasta destriparla, desalmarla, reducirla a sus últimos componentes. Yo quiero hacer algunas reflexiones como escritora; limitarme, además, a examinar la proyección de una sola de las obras de Cortázar, Rayuela, sustrayéndome a la tentación de analizar su estructura, el sugestivo juego de espejos de sus personajes centrales, el abordaje estético de los grandes temas y los presupuestos éticos que dialogan entre sí con fuerza inspiradora, para concentrarme en el análisis de las causas que llevaron a esta obra a insertarse de manera definitiva en el corazón de sus lectores.

La aparición de Rayuela constituyó un fenómeno singular en los lectores de mi generación. En primer lugar fue un libro nacido del espíritu de su tiempo, un verdadero espejo mental en el cual los jóvenes de entonces nos mirábamos y nos reconocíamos, es decir íbamos reconociéndonos, como Cortázar hubiera querido, activamente. Ya antes de la aparición de Rayuela los cuentos de Cortázar trabajan con esta misma sustancia que fermenta y se nutre de sí misma y que el autor calificó como su "sentimiento de lo fantástico", una percepción de la realidad que definía como extrañamiento, como irrupción en lo cotidiano de elementos que escapan a las leyes y a las explicaciones de la inteligencia lógica. Este poner en tela de juicio el criterio de realidad anticipaba ya su rebeldía a las ideas heredadas, a toda normativa cultural, cuestionamiento que llevaría a su cenit en Rayuela. ¿Por qué fue tan grande el impacto de Rayuela? Voy a intentar ahondar en esta pregunta desde mi posición de lectora antes que de escritora. Rayuela es una exasperada manifestación de rebeldía del pensamiento contra marcos culturales y moldes éticos y estéticos, es una indagación radical, un situarse desnudo y sin validaciones previas, cuestionando implacablemente todo legado.

El marco histórico cultural en el que se escribe Rayuela está dado por el movimiento dinámico de las juventudes de Latinoamérica y del mundo occidental en el sentido de un cuestionamiento radical a los parámetros civilizatorios de la época. Eran vigorosas las búsquedas culturales, las exploraciones artísticas, conceptuales, formales. Como expresión de esta aspiración de cambio surgieron entre los jóvenes corrientes orientalistas que buscaban romper los chalecos de fuerza de la organización social que ofrecía occidente -recordemos la influencia de Los Beatles en la cultura de masas, en la etapa más tardía de este proceso- y a la vez aparecían movimientos políticos radicales comprometidos con el cambio social, que en la década de los sesenta atravesarían todo el costado occidental del planeta -con exponentes como el mayo francés en 1968, las multitudinarias manifestaciones contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos y Europa, los movimientos revolucionarios en América Latina. Este despliegue de potencias estaba "en el aire" cuando Rayuela irrumpió en nuestro mundo. Hablando sobre la génesis de esta obra dice Cortázar en 1967: "en Rayuela hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros, los filósofos, se plantean en términos metafísicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas." En una época en que las grandes preguntas no se limitaban al campo teórico, en un tiempo en que los grandes temas se vivían, Rayuela vino a ser una metáfora de ese proceso.

En las décadas del sesenta y setenta leí varias veces Rayuela. Treinta años después y con la excusa de compartir con ustedes estas reflexiones he vuelto a esta novela. Esta vez fue una lectura sorprendente porque a medida que avanzaba en las páginas tenía una impresión de dejá vu que no guardaba, curiosamente, relación con el texto. Me parecía leer la versión final de mí misma. Como si la obra hubiera imantado mis pensamientos todos estos años, convertida en el mandala hacia cuyo centro había estado caminando sin tregua. No he hecho otra cosa, se me ocurrió, que repetir las variaciones de esa música, sus argumentos fundamentales. Mis opiniones, percepciones y creencias han sido cocinadas en el caldero de Rayuela. La idea es abrumadora. Pero el solo pensamiento de realidad invertida que contiene es, a la vez, muy atractivo. Imaginar a una persona como el producto de una obra de ficción. La ¿ilusión? no es casual, sino que forma parte de la experiencia vital que aporta su lectura.

La primera página del libro se titula "Tablero de dirección" y destruye en el mismo umbral de la obra el orden formal entre "lo escrito" y "lo leído" al proponer dos maneras de leer las seiscientas páginas que siguen: de corrido, -en cuyo caso el libro terminaría en el capítulo 56 siendo el resto "prescindible"- o como propone el autor, según un orden alterado en el que ubica como primero al capítulo 73, en cuyo caso todos los capítulos serían "necesarios".

Este sacudón inicial rompe con el pacto de lectura de la narrativa, según el cual al escritor se adueña del papel activo y el lector queda relegado a una cómoda pasividad. La primera página de Rayuela destruye ese acuerdo tácito. El lector tiene que elegir. Y esta elección lo eleva a un ilusorio plano de igualdad con el escritor, al serle otorgado un protagonismo que como lector le estaba vedado. "Posibilidad de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino, simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor" (1). Ya en la primera página del libro estallan los códigos de lectura. Quebrado ese pacto se debilita el criterio de realidad que toda obra propone y al que el lector se acomoda. El lector ingresa aquí a un espacio sin reglas que lo fuerza a adoptar una actitud alerta, ya no de receptor sino de cómplice de ese acto que se está perpetrando con su acuerdo y por su elección. Este cambio de actitud revoluciona el acto de lectura, es un puente que el escritor tiende al lector y que lo arranca de su soledad essencial. Como dice su personaje principal, Oliveira "Habría que vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro." (2). Solamente apelando al absurdo se rompe con el absurdo de la realidad. Ese es el principio al que Cortázar apela, convirtiéndonos de lectores en actores.

"En un plano de hechos cotidianos, la actitud de mi incorformista se traduce por su rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas", dice Morelli (3). Al caducar todas las condiciones preconcebidas de la vida en sociedad no pueden sino caducar también las formas clásicas de la organización del lenguaje, que debe rebelarse. "Usar la novela como se usa un revolver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre y que el tratado o el ensayo sólo permite entre especialistas"(4). Es así como Rayuela rehuye las clasificaciones fáciles al cruzar las fronteras de los géneros, para inscribirse en lo que Umberto Eco llamaría "obra abierta", definición que presupone 1) que el significado de la obra esté entre líneas, 2) esté en lo extraliterario y 3) esté en la cabeza del lector. En una integración protoplasmática se unifican en Rayuela elementos de la cultura de masas -arte pop, tiras cómicas, collage y montage, folletines radiales y de teve, música popular, jerga urbana- y las técnicas literarias experimentales de avanzada -intercalación de relatos, experimentaciones sonoras y sintácticas (gíglico), alteración del orden del relato, finales falsos, quiebres, desplazamientos en la narración.

Podría pensarse que la tarea subversiva del escritor está más que cumplida: acaba de otorgar al lector un protagonismo no esperado. Sin embargo las analogías entre las interrogaciones del escritor y su tiempo no se limitan al papel activo que los jóvenes pretendían ejercer entonces, sino que acompañan en forma y contenido las búsquedas filosóficas con que se enfrentaban. La gran tensión del pensamiento de la época estaba puesta en el conflicto entre lo "espiritual o trascendente" y el "compromiso político-social", que aparecían como polos irreconciliables aún cuando compartieran una misma naturaleza. La tensión entre estas perspectivas del mundo nacía más de las similitudes que de las diferencias. Los supuestos conflictos entre el "individualismo egoísta" de lo espiritual y el "colectivismo solidario" de la militancia quedan minimizados ante una búsqueda igualmente ansiosa de "la Verdad", cuyo motor impone una ética y una escatología del triunfo del Bien sobre el Mal como aspiración final. La lectura de Rayuela no es otra cosa que un agudo recorrido por los nudos neurálgicos de estas interrogaciones y por las tensiones en apariencia irreconciliables entre estas corrientes del pensamiento. Cortázar era un hombre comprometido con las luchas políticas de su tiempo pero su cuestionamiento no se limitaba a la realidad de las injusticias sociales sino que atravesaba la estructura misma de la realidad, aunando dos perspectivas distintas por la puesta en crisis de la existencia vista como finalidad.

Si las formidables reflexiones de Rayuela expresaban la encrucijada del pensamiento en los años sesenta ahora esas reflexiones parecen anticipatorias de nuevas búsquedas filosóficas, que indagan tanto en la metafísica como en el ser social. La locura de Oliveira es la alienación de la modernidad, su acorralamiento no es sólo conceptual sino existencial. "Desde los eleatas hasta la fecha el pensamiento dialéctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus frutos, los estamos comiendo, son deliciosos, hierven de radioactividad. Y al final del banquete ¿porqué estamos tan tristes, hermanos? (5). Este reclamo angustioso por romper los chalecos de fuerza de las ideologías dominantes, por concebir "un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera" (6) es tomado hoy por los nuevos filósofos. Las indagaciones actuales sobre el ser y sus múltiples formas de ser en sociedad estaban ya presentes en Rayuela como la revulsión visceral contra un orden que se desmoronaba y que terminó de derrumbarse en las últimas décadas, cuando cayeron todas las máscaras de racionalismo y nos dejaron, cegados de terror, ante un orden mundial que es un monumental mausoleo de las ideas de justicia, igualdad y libertad sobre las que se asentó nuestra civilización. Rayuela es un grito por la libertad del hombre, un grito que se prolonga en otros gritos, diversos, múltiples, potentes y actuales que nacen, paradójicamente, de la asfixia, como le gustaría decir a Oliveira.
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Notas:
(1) Capitulo 99
(2) Capítulo 22
(3) Alter ego literario de Cortázar, en Rayuela
(4) Rayuela, capítulo 99
(5) Rayuela, capítulo 79
(6) Rayuela capítulo 71


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Estanislao del Campo (1834-1880)

Nació en la capital el 7 de febrero de 1834, hijo de padre porteño, don Estanislao del Campo, y madre tucumana, doña Gregoria Luna. Se educó aquí mismo en la Academia Porteña Federal empleándose luego como dependiente de tienda según era costumbre entre los jóvenes de buena familia de esos tiempos. Muy porteño lo vemos en 1852 tomar parte en la defensa de la ciudad cuando el general Lagos le puso sitio.

Concluido éste entró a prestar servicio en la aduana. Más tarde fué secretario de la cámara de diputados cuando ya militaba abiertamente en las filas alsinistas, alternando la carrera administrativa con las más animadas acciones de Cepeda y Pavón donde se batió con entusiasmo.

Llegó así a capitán en 1861. En 1874 es ascendido a teniente coronel saliendo a campaña con motivo de la revolución de ese año. Luego tuvo una corta actuación como diputado nacional y terminando su mandato fué nombrado oficial mayor del Ministerio de Gobierno de la Provincia. Se desempeña en todos estos cargos con escrupulosidad y competencia y toma asimismo parte activa en las luchas políticas, pero sin abandonar la poesía que es sin duda su vocación más íntima.

Con el pseudónimo de Anastasio el Pollo entró Estanislao del Campo en el mundo de las letras. Su poema gaucho-burlesco Fausto alcanzó casi de inmediato una enorme popularidad, popularidad que ha persistido y aumentado si cabe hasta nuestros días. Su aparición fué entusiasmante saludada por la crítica, y lo que nunca había ocurrido antes en nuestro medio, suscitó una larga polémica entre dos jóvenes talentos que habían de afirmarse más tarde, Pedro Goyena y Eduardo Wilde.

La polémica interesante y animadísima derivó hacia conceptos generales de la poesía, pero contribuyó indudablemente a tener a Del Campo y su libro sobre el tapete de la actualidad. Escribió también otras muchas composiciones de diferentes estilos, sin embargo es en la cuerda gauchesca donde da las mejores notas. De humor festivo, tiene una pluma llena de colorido para verter su fácil filosofía campera y fresca imaginación.

Es curioso advertir que, no obstante el género escogido, era más bien un hombre de ciudad.
Murió joven aún el 6 de noviembre de 1880 y los mejores poetas de la época, José Hernández y Guido y Spano, pronunciaron conmovedoras oraciones en su tumba.

Mereció también fuera del aplauso popular y de la crítica del país, grandes elogios de un crítico español tan severo como Menéndez y Pelayo.

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El Fantasma de la ópera - Iron Maiden

Es un tema que me gusta mucho, en una época lo aprendí a tocar con la guitarra (me costaba mucho), es de la primera etapa de Maiden, con Paul Di´Anno como vocalista (aspera y agresiva la voz del muchacho), es el cuarto tema del disco Iron Maiden (1980). Este video es del años 1981 (The Rainbow)

Pensaba poner algo como “discazo”, o “fundamental” o “ de lo mejor de la historia”, pero esto es Maiden y tendría que hacer lo mismo con casi toda la discografía. Es a mi gusto, la Gran Banda de Heavy Metal, no se cansan nunca de tocar y no tiene a la MTV como respaldo, tampoco se dan vuelta y repito nunca están cansaditos como para suspender una gira. Es muy buena la época de Di´Anno, tienen mucha fuerza y suenan mas crudos, pero creo que sin Bruce no podrian haber llegado a ser los que son.

M 1.227.198 - Clase 1914

Teoría del Túnel

Por Julio Cortázar
Inédito. Aparecido en página 12 el 6/02/94


El caballo y su viva entraña amanecen a una tarea terrible, y lo que va del siglo ha mostrado el astillamiento de estructuras consideradas escolarmente como normativas. Aún no hemos conocido mucho más que el movimiento de destrucción; este ensayo tiende a afirmar la existencia de un movimiento constructivo, que se inicia sobre bases distintas a las tradicionalmente literarias, y que sólo podría confundirse con la línea histórica por la analogía de los instrumentos. Es en este punto donde el término literatura requiere ser sustituido por otro que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise mejor el carácter de esta actividad que cumple cierto escritor contemporáneo.

Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cómo nuestro escrito barrena las murallas del idioma literario por una razón de desconfianza, por creer que de no hacerlo se encierra en un vehículo sólo capaz de llevarlo por determinados caminos, importa ya reconocer que esa agresión no responde a una ansiedad de liberación frente a convenciones formales, sino que revela la presencia de dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje estético, pero que exigen formulación y en algunos casos son formulación. El escritor agresivo no incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional arribaba a una síntesis satisfactoria para su tiempo y su ambición, con un proceso como el que he mostrado en el caso de Balzac.

Nuestro escritor advierte en sí mismo, en la problematicidad que le impone su tiempo, que su condición humana no es reductible estéticamente y que por ende la literatura falsea al hombre a quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad; tiene conciencia de un radiante fracaso, de una parcelación del hombre a manos de quien mejor podía integrarlo y comunicarlo; en los libros que lee no encuentra de sí mismo otra cosa que fragmentos, modos parciales de ser: ve una acción mediatizada y constreñida, una reflexión que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente encauzada apenas se formula verbalmente, un hombre de letras como quien dice una sopa de letras, personaje invariable de todos los libros, de todas las literaturas. Y se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí "sino como Rimbaud o Picasso". Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente. De hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el escritor contemporáneo observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresión contra las formas mismas de lo literario.

El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresía al pretender estéticamente modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban -fingiendo serlo- a aquello irremisiblemente fuera de su ámbito expresivo.

La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral -ruptura de los cant, entre los cuales están las contrapartes de todas las secciones áureas- y como marcha hacia una reconquista instrumental. Si el hombre es ese animal que no puede no ejercitar su libertad (perdiéndola, por ejemplo), y es asimismo aquel cuya libertad sólo alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbación contemporánea del problema de la libertad (que no es don gratuito y sí conquista existencial) tenga su formulación literaria en la agresión contra los órdenes tradicionales. Se repara en ciertas situaciones (entiendo por esto una estructura temática a expresar, a manifestarse expresivamente) que no admiten simple reducción verbal, o que sólo formuladas verbalmente se mostrarán como situaciones -lo que ocurre en las formas automáticas del surrealismo, donde el escritor se entera después que su obra es esto o aquello-

Mirando así las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación. En la etapa ya superada de la experimentación automática de la escritura, era frecuente advertir que el idioma se hundía en total bancarrota como hecho estético al someterse a situaciones ajenas a su latitud semántica, tanto que el retorno momentáneo del escritor a la conciencia se traducía en imágenes fabricadas, recidivas de la lengua literaria, falsa aprehensión de intuiciones que sólo nacían de adherencias verbales y no de visión extraverbal. El idioma era allí informado en la situación, subsumido a ésta: se advertía, en la total actividad "literaria", lo que antaño fuera sólo privativo de las más altas instancias de la poesía lírica.

No puede decirse que la tentativa de escritura automática haya tenido más valor que el de lustración y alerta, porque en definitiva el escritor está dispuesto a sacrificarlo todo menos la conciencia de lo que hace, como tanto lo repitiera Paul Valéry. Afortunadamente, en las formas conscientes de la creación se ha arribado a una concepción análoga de las relaciones necesarias entre la estructura-situación y la estructura-expresión; se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el surrealismo, que no hay un lenguaje científico -o sea colectivo, social- capaz de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación, y que al recurrir a sus elementos analógicos, prosódicos y aun estilísticos, necesarios para alcanzar comprensión ajena, es preciso encararlos desde la situación para la cual se los emplea, y no desde el lenguaje mismo.

Nuestro escritor da señales de inquietud apenas advierte que una situación cualquiera encuentra expresión verbal coherente y satisfactoria. En su sentimiento constante de cuidado (el Sorge existencialista), el hecho de que la situación alcance a formularse lo llena de sospechas sobre su legitimidad. Recela una suerte de noúmeno de la situación agazapándose tras el fenómeno expresado. Ve actuar en el lenguaje todo un sistema de formas a priori, condicionando la situación original y desoriginalizándola. Lo que el kantismo postula en el entendimiento humano nuestro escritor lo traslada esperanzadamente al orden verbal; esperanzadamente, porque se libera en parte de esa carga, se presume capaz de trascender limitaciones sólo impuestas por un uso imperfecto, tradicional, deformante de las facultades intelectuales y sensibles creadoras del lenguaje. Sospecha que el hombre ha alzado esa barrera al no ir más allá del desarrollo de formas verbales limitadas, en vez de rehacerlas, y que cabe a nuestra cultura echar abajo, con el lenguaje "literario"', el cristal esmerilado que nos veda la contemplación de la realidad.

Por eso, le basta advertir un Q.E.D. para convencerse de que la más vehemente sospecha de falsedad que algo pueda inspiramos es su demostración, su prueba.

Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir.

Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. Una mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin sorprender a nadie; pero si además se tiñe de verde el cabello, hará detenerse a la gente en la calle. La operación del túnel ha sido técnica común de la filosofía, la mística y la poesía -tres nombres para una no disímil ansiedad óntica-; pero el conformismo medio de la "literatura" a los órdenes estéticos toma insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad. Puerilmente se ha querido ver en el túnel verbal una rebelión análoga a la del músico que se alzara contra los sonidos considerándolos depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la música no existe el problema de información y por ende de conformación, que las situaciones musicales suponen ya su forma, son su forma,

La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas más perversas de la autodestrucción de la cultura occidental; consúltese la bibliografía adversa a Ulysses y al surrealismo. Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal, que al barrenar el flanco verbal opera -rimbaudianamente- una necesaria y lustral tarea de restitución. Ante una rebeldía de este orden, que compromete el ser mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan meros y casi ridículos movimientos de superficie. No existe semejanza alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de la literatura como modo verbal del ser del hombre, y este avance en túnel que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la presentación.

La permanencia y continuación de las líneas tradicionales de la literatura, penetrando en el siglo paralelamente al estallido de la crisis que estudiamos, vuelven más difícil su justa estimación. Las líneas propias del escritor vocacional continúan tendiéndose, imbricadas con las tentativas del escritor rebelde, y la actitud crítica se ejercita por lo común desde un igual criterio ante una y otra actividad, pretendiendo medir la entera "literatura" del siglo con cánones estéticos. Se cae entonces en el ridículo de denostar una "liquidación del estilo" en un Joyce o un Aragon cuando precisamente el concepto escolar del estilo invalida de antemano toda aprehensión de la tentativa de Ulysses y Traité du Style. Se abomina de los esfuerzos del nuevo escritor fundándose en que una línea tradicional alcanza a producir en pleno siglo frutos de la admirable jerarquía de Sparkenbroke, Le Grand Meaulnes, la novelística de Henry James o de Mijail Sholojov. No se quiere ver que, ciertamente, la Literatura habrá de mantenerse invariable como actividad estética del hombre, custodiada, acrecida por los escritores vocacionales.

Seguirá siendo una de las artes, incluso de las bellas artes; adherirá a los impulsos expresivos del hombre en el orden de lo bello, lo bueno y lo verdadero. Admitirá, como durante su entero itinerario tradicional, que la conquista de un estilo bien vale la pérdida de algunas instancias que se le muestran irreductibles. Dejémosla en su reino bien ganado y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria parece ser un fenómeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestación verbal, la novela, nos servirá para examinar el método, el mecanismo por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visión, a cierta revisión de la realidad.

http://www.lamaquinadeltiempo.com

Cortázar: cartas de los años tristes

Las misivas cubren la etapa en que el autor contrae leucemia y su esposa muere.

Una editorial española publicará las cartas que a principios de los '80 se escribieron Julio Cortázar, Carol Dunlop -su última mujer- y una traductora serbocroata, Silvia Monrós-Stojakovic. Poco reconocibles como textos de Cortázar, son casi veinte cartas sobre viajes, amor y enfermedades. Además, varias de ellas recuerdan los días en que el matrimonio recorrió Francia y escribió en conjunto el que sería uno de los últimos libros de Cortázar, Los autonautas de la cosmopista.

Correspondencia. Julio Cortázar, Carol Dunlop, Silvia Monrós-Stojakovic (Alpha Decay) saldrá a la venta en España el próximo 13 de abril. La recopilación (que mantiene las imperfecciones del castellano de Dunlop y Monrós) incluye nueve cartas y postales del escritor argentino, cinco cartas de Dunlop y otras tantas de Monrós-Stojakovic, que entonces trabajaba en la traducción de Rayuela al serbio-croata. El diario español El País publicó ayer un adelanto con una larga carta de Dunlop y tres más breves de Cortázar. Aunque no son las mejores páginas del escritor argentino, reconstruyen uno de los períodos más tristes de su vida: los años en los que pierde a su mujer y en los que prácticamente abandona la escritura debido a los compromisos políticos (o literarios) que lo tenían de viaje alrededor del mundo.
"Hace nueve o diez días que estamos viviendo en el camioncito, en la orilla de la autopista del Sur", le cuenta Dunlop a Silvia Monrós en una carta escrita en agosto de 1981, en pleno viaje entre París y Marsella. La idea era parar "un día en cada parking y escribir juntos un libro alrededor de la experiencia, tomándoles el pelo a los antiguos exploradores y gozando de la ironía de tomar el camino más rápido y más 'civilisado' para hacer un viaje realmente de torturas". De hecho, en diez días apenas habían recorrido 140 kilómetros.

Dunlop adelanta en esa carta que el último "ha sido uno de los años más bellos y más horribles de mi vida". Por un lado, celebra ese viaje con "el grandote" en el que todo era escritura, música, lectura y erotismo. Pero a mitad de la carta hace una revelación terrible. "Hace casi un año que sé, y soy la única en saberlo fuera de los médicos, que Julio tiene una leucemia crónica. El no lo sabe ni lo tiene que saber", cuenta Dunlop unos párrafos antes de confesar que a ella también le diagnosticaron un cáncer y que "tampoco podía decir la verdad a Julio".

Carol murió el 2 de noviembre de 1982 y de ahí en más aparece un Cortázar desconsolado. Su respuesta -pocos días después- a una postal de la traductora, ocupa un brevísimo párrafo en el que le comunica la mala noticia. "Estoy en un pozo negro y sin fondo. Pero no pienses en mí, piensa en ella, luminosa y tan querida, y guárdala en tu corazón". El aire melancólico continúa en una nueva carta de Cortázar fechada en marzo de 1983. "Silvia, no te escribiré más por hoy, me cuesta hacerlo, estoy tan solo y tan deshabitado (...) Me concentro en la terminación del libro que Carol y yo hicimos juntos y que reseña ese viaje de París a Marsella que duró más de un mes y que nos trajo tanta felicidad".

El libro, Los autonautas de la cosmopista, fue uno de los últimos que Cortázar publicó en vida. Murió en febrero de 1984, por la leucemia. En sus cartas, Dunlop revelaba el tratamiento con el que había mantenido la enfermedad de su marido a raya. "Ya casi no hace la mimosa y sabe que si le ocurre disfrazarse de viejo, como intentó (...) durante la convalecencia, le doy una palisa de joven".

http://www.clarin.com/diario/2009/04/08/sociedad/s-01893595.htm

John Williams - Isaac Albeniz - Asturias (Leyenda) (1975)

No recuerdo bien, pero creo que fue en el año 1994, yo estudiaba música con Daniel Pellegrini, un excelente músico y mejor docente, y siempre le decia que estaba buscando algo nuevo, necesitaba algo diferente, nuevos caminos, géneros diferentes, distinto al rock, blues y metal que venia machacando mi cabeza desde hacia rato.

Daniel me dijo, buscate algo de John Williams, te va a gustar, nada que ver con lo venis escuchando, es muy bueno, fijate y decime. Lo compré, lo escuché y no sabía cuantas manos tenía....

Asturias es un tema muy conocido, un clásico, tengo una versión de Andrés Sogovia que algún lo pondré (mañana....).

Jorge Fariña

La vendedora de fósforos

¡Qué frío tan atroz! Caía la nieve, y la noche se venía encima. Era el día de Nochebuena. En medio del frío y de la oscuridad, una pobre niña pasó por la calle con la cabeza y los pies desnuditos.

Tenía, en verdad, zapatos cuando salió de su casa; pero no le habían servido mucho tiempo.
Eran unas zapatillas enormes que su madre ya había usado: tan grandes, que la niña las perdió al apresurarse a atravesar la calle para que no la pisasen los carruajes que iban en direcciones opuestas.

La niña caminaba, pues, con los piececitos desnudos, que estaban rojos y azules del frío; llevaba en el delantal, que era muy viejo, algunas docenas de cajas de fósforos y tenía en la mano una de ellas como muestra.
Era muy mal día: ningún comprador se había presentado, y, por consiguiente, la niña no había ganado ni un céntimo. Tenía mucha hambre, mucho frío y muy mísero aspecto.

¡Pobre niña! Los copos de nieve se posaban en sus largos cabellos rubios, que le caían en preciosos bucles sobre el cuello; pero no pensaba en sus cabellos.

Veía bullir las luces a través de las ventanas; el olor de los asados se percibía por todas partes. Era el día de Nochebuena, y en esta festividad pensaba la infeliz niña.

Se sentó en una plazoleta, y se acurrucó en un rincón entre dos casas. El frío se apoderaba de ella y entumecía sus miembros; pero no se atrevía a presentarse en su casa; volvía con todos los fósforos y sin una sola moneda.

Su madrastra la maltrataría, y, además, en su casa hacía también mucho frío. Vivían bajo el tejado y el viento soplaba allí con furia, aunque las mayores aberturas habían sido tapadas con paja y trapos viejos.

Sus manitas estaban casi yertas de frío. ¡Ah! ¡Cuánto placer le causaría calentarse con una cerillita! ¡Si se atreviera a sacar una sola de la caja, a frotarla en la pared y a calentarse los dedos!

Sacó una. ¡Rich! ¡Cómo alumbraba y cómo ardía! Despedía una llama clara y caliente como la de una velita cuando la rodeó con su mano. ¡Qué luz tan hermosa!

Creía la niña que estaba sentada en una gran chimenea de hierro, adornada con bolas y cubierta con una capa de latón reluciente. ¡Ardía el fuego allí de un modo tan hermoso! ¡Calentaba tan bien!

Pero todo acaba en el mundo. La niña extendió sus piececillos para calentarlos también; más la llama se apagó: ya no le quedaba a la niña en la mano más que un pedacito de cerilla.
Frotó otra, que ardió y brilló como la primera; y allí donde la luz cayó sobre la pared, se hizo tan transparente como una gasa.

La niña creyó ver una habitación en que la mesa estaba cubierta por un blanco mantel resplandeciente con finas porcelanas, y sobre el cual un pavo asado y relleno de trufas exhalaba un perfume delicioso.
¡Oh sorpresa! ¡Oh felicidad! De pronto tuvo la ilusión de que el ave saltaba de su plato sobre el pavimento con el tenedor y el cuchillo clavados en la pechuga, y rodaba hasta llegar a sus piececitos. Pero la segunda cerilla se apagó, y no vio ante sí más que la pared impenetrable y fría.

Encendió un nuevo fósforo. Creyó entonces verse sentada cerca de un magnífico pesebre: era más rico y mayor que todos los que había visto en aquellos días en el escaparate de los más ricos comercios.
Mil luces ardían en los arbolillos; los pastores y zagalas parecían moverse y sonreír a la niña. Esta, embelesada, levantó entonces las dos manos, y el fósforo se apagó.
Todas las luces del nacimiento se elevaron, y comprendió entonces que no eran más que estrellas. Una de ellas pasó trazando una línea de fuego en el cielo.

-Esto quiere decir que alguien ha muerto- pensó la niña; porque su abuelita, que era la única que había sido buena para ella, pero que ya no existía, le había dicho muchas veces: "Cuando cae una estrella, es que un alma sube hasta el trono de Dios".

Todavía frotó la niña otro fósforo en la pared, y creyó ver una gran luz, en medio de la cual estaba su abuela en pie y con un aspecto sublime y radiante.

-¡Abuelita!- gritó la niña-. ¡Llévame contigo! ¡Cuando se apague el fósforo, sé muy bien que ya no te veré más! ¡Desaparecerás como la chimenea de hierro, como el ave asada y como el hermoso nacimiento!

Después se atrevió a frotar el resto de la caja, porque quería conservar la ilusión de que veía a su abuelita, y los fósforos esparcieron una claridad vivísima.

Nunca la abuela le había parecido tan grande ni tan hermosa. Cogió a la niña bajo el brazo, y las dos se elevaron en medio de la luz hasta un sitio tan elevado, que allí no hacía frío, ni se sentía hambre, ni tristeza: hasta el trono de Dios.

Cuando llegó el nuevo día seguía sentada la niña entre las dos casas, con las mejillas rojas y la sonrisa en los labios.

¡Muerta, muerta de frío en la Nochebuena! El sol iluminó a aquel tierno ser acurrucado allí con las cajas de cerillas, de las cuales una había ardido por completo.

-¡Ha querido calentarse la pobrecita!- dijo alguien.

Pero nadie pudo saber las hermosas cosas que había visto, ni en medio de qué resplandor había entrado con su anciana abuela en el reino de los cielos.

Hans Christian Andersen

La Casa de Asterión

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera.

No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Loas enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa.

Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

No sólo he imaginado eso juegos, también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes, la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris, he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor, Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

JORGE LUIS BORGES

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Sofistas, Sofística

Movimiento intelectual del siglo V a. C. desarrollado en Atenas y preocupado primordialmente por la educación de los ciudadanos. Sócrates y Platón combatieron este movimiento por sus conclusiones relativistas y escépticas.

En la época de Sócrates y Platón hubo tres acontecimientos importantes que determinaron la filosofía posterior: los nuevos descubrimientos etnográficos pusieron ante los ojos de muchos griegos las muy distintas formas de vida moral, social y política existentes, lo que seguramente pudo influir en la aceptación del relativismo moral; un cierto cansancio en la investigación de la Naturaleza: en esta época los griegos habían dado muchas interpretaciones filosóficas opuestas relativas a la composición última de la Naturaleza, lo cual favoreció un cierto escepticismo respecto de la posibilidad de llegar a conclusiones definitivas sobre este tema; el desarrollo de la democracia: aunque limitada a los varones libres, muchas polis instauran el sistema democrático, sistema político que crea nuevas necesidades.

En particular cabe resaltar la importancia que tiene en este nuevo sistema el uso de la palabra y del razonamiento para la defensa de las propias creencias e intereses a partir de su argumentación pública. No es extraño que aparezca un grupo de maestros que expresamente declare su capacidad para enseñar las habilidades necesarias para el triunfo social y político. Este grupo son los sofistas. Por ello, las materias que impartían no eran la física o las matemáticas sino disciplinas humanísticas (mitología, historia) y retórica, gramática, oratoria, es decir disciplinas que enseñaban el uso de la palabra.

Los tres acontecimientos citados provocaron lo que se ha denominado giro antropológico en la filosofía griega: así como las investigaciones anteriores a Sócrates tenían como objetivo eminente la investigación de la Physis, ahora, con los sofistas y Sócrates la filosofía dirige su atención a temas más típicamente humanos: la reflexión ética, la búsqueda de una fundamentación de la práctica moral y política, la indagación sobre las posibilidades del conocimiento humano.

En un primer momento el término sophós no tenía una connotación negativa (se puede traducir precisamente como “sabio”) y se utilizaba para designar aquella persona que tenia una cierta habilidad para la realización de una tarea, o que habla hábilmente, pero a partir de Sócrates y Platón va a adquirir la connotación negativa que llega a hasta nuestros días: sofista es quien está dotado de habilidad para los razonamientos falsos, capciosos.

Los cargos más importantes que presentó Platón en contra del movimiento sofista fueron: ser comerciantes del saber (los sofistas cobraban grandes sumas por impartir sus enseñanzas) y no propiamente educadores; hacer de la razón una mera técnica para la discusión y la victoria en ésta, pero independientemente del contenido de verdad y de la moralidad de la tesis que se quiere defender; utilizar un método de enseñanza que permite más inculcar ideas en los oyentes que hacerles progresar en el conocimiento de las cosas: frente al uso del diálogo como método de enseñanza defendido por Sócrates y Platón (ver “mayéutica”), los sofistas enseñaban dando grandes y espectaculares discursos ante un auditorio pasivo; defender el escepticismo y el relativismo.

Los sofistas más importantes de la primera generación fueron Protágoras, Gorgias, Pródico e Hipias, y destacan por la defensa del escepticismo y el relativismo. Los representantes más importantes de la segunda generación fueron Calicles, Antifonte, Trasímaco y Crítias; estos filósofos acentuaron aún más el papel crítico de la razón y la capacidad de ésta para la defensa de cualquier tesis. Por su parte, Trasímaco se singularizó por su defensa de la ley del más fuerte y del carácter convencional de las leyes vigentes en las ciudades.

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El mito de la caverna

Platón (Platón escribió principalmente en forma de diálogo.) La Alegoría de la caverna es una explicación metafórica, realizada por Platón en el VII libro de La República, de la situación en que se encuentra el ser humano respecto del conocimiento. Así Platón explica su teoría de la existencia de dos mundos: el mundo sensible (conocido a través de los sentidos) y el mundo de las ideas (solo alcanzable mediante la razón).

Platón describió en su mito de la caverna una gruta cavernosa, en la cual permanecen desde el nacimiento unos hombres hechos prisioneros por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas, de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna y no pueden escapar. Justo detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente y por orden de lejanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al mundo, a la naturaleza. Por el pasillo del muro circulan hombres cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.

En este mito, el ser humano se identifica como los prisioneros. Las sombras de los hombres y de las cosas que se proyectan, son las apariencias, es decir, lo que captamos a través de los sentidos y pensamos que es real (región sensible). Las cosas naturales, el mundo que está fuera de la caverna y que los prisioneros no ven, son el mundo de las ideas, en el cual, la máxima idea, la idea de Bien, es el sol. Uno de los prisioneros logra liberarse de sus ataduras y consigue salir de la caverna conociendo así el mundo real. Es este prisionero ya liberado el que deberá guiar a los demás hacia el mundo real, es el símbolo del filósofo.

La situación en la que se encuentran los prisioneros de la caverna representa el estado en el que permanecen los seres humanos ajenos al conocimiento; únicamente aquellos capaces de superar el dolor que supondría liberarse de las cadenas y volver a mover sus entumecidos músculos, podrán contemplar el mundo de las ideas con sus infrautilizados ojos.

Este tipo de alegoría, en la que pone de manifiesto cómo los humanos podemos engañarnos a nosotros mismos o forzados por poderes fácticos, es repetida durante la historia por muchos filósofos u otros autores, como Calderón de la Barca con La vida es sueño. Ejemplos más modernos pueden ser el libro Un mundo feliz (Huxley, 1932) o la película Matrix (especialmente la primera).

Podríamos afirmar que en el extraño y bello mito de la caverna se concentra lo más profundo de todo su pensamiento. El mito, haciendo uso de imágenes dotadas de una gran fuerza descriptiva, muestra pluralidad de aspectos de su pensamiento: la visión de la naturaleza humana, la teoría de las ideas, el doloroso proceso mediante el cual los humanos llegamos al conocimiento, etc. El mito, lleno de sublimes metáforas y abierto a pluralidad de interpretaciones, es fuente permanente de inspiración para los artistas y para los pensadores en general.

En el mito, Platón relata la existencia de unos hombres cautivos desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna. Prisioneros de las sombras oscuras propias de los habitáculos subterráneos; además, atados de piernas y cuello, de manera que tienen que mirar siempre adelante debido a las cadenas sin poder nunca girar la cabeza. La luz que ilumina el antro emana de un fuego encendido detrás de ellos, elevado y distante.

Llegados aquí, Platón, por boca de Sócrates, nos dice que imaginemos entre el fuego y los encadenados un camino elevado a lo largo del cual se ha construido un muro, por este camino pasan unos hombres que llevan todo tipo de figuras que los sobrepasan, unas con forma humana y otras con forma de animal; estos caminantes que transportan estatuas a veces hablan y a veces callan. Los cautivos, con las cabezas inmóviles, no han visto nada más que las sombras proyectadas por el fuego al fondo de la caverna -como una pantalla de cine en la cual transitan sombras chinas- y llegan a creer, faltos de una educación diferente, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales, la misma realidad.

En éstas, Glaucón, el interlocutor de Sócrates, afirma que está absolutamente convencido que los encadenados no pueden considerar otra cosa verdadera que las sombras de los objetos. Debido a la obnubilación de los sentidos y la ofuscación mental se hallan condenados en tomar por verdaderas todas y cada una de las cosas falsas. Una vez Sócrates ha comprobado que Glaucón ha comprendido la situación, le explica que si uno de estos cautivos fuese liberado y saliese al mundo exterior tendría graves dificultades en adaptarse a la luz deslumbradora del sol; de entrada, por no quedar cegado, buscaría las sombras y las cosas reflejadas a el agua; más adelante y de manera gradual se acostumbraría a mirar los objetos mismos y, finalmente, descubriría toda la belleza del cosmos. Asombrado, se daría cuenta de que puede contemplar con nitidez las cosas, apreciarlas con toda la riqueza polícroma y en el esplendor de sus figuras.
No acaba aquí el mito, sino que Sócrates hace entrar de nuevo el prisionero al interior de la caverna para que dé la buena noticia a aquella gente prisionera de la oscuridad y esclavizada, haciéndoles partícipes del gran descubrimiento que acaba de hacer, a la vez que debe procurar convencerles de que viven en un engaño, en la más abrumadora falsedad. Infructuoso intento, aquellos pobres enajenados desde la infancia le toman por un loco y se ríen de él. Incluso, afirma Sócrates, que si alguien intentase desatarlos y hacerlos subir por la empinada ascensión hacia la entrada de la caverna, si pudiesen prenderlo con sus propias manos y matarlo, le matarían; así son los prisioneros: ignorantes, incultos y violentos.

La Alegoría de la Caverna

Sócrates: ...En una caverna subterránea, con una entrada tan grande como la caverna toda, abierta hacia la luz imagina hombres que se hayan ahí desde que eran niños, con cepos en el cuello y en las piernas, sin poder moverse ni mirar en otra dirección sino hacia delante impedidos de volver la cabeza a causa de las cadenas. Y lejos y en alto, detrás de sus espaldas arde una luz de fuego, y en el espacio intermedio entre el fuego y los prisioneros, asciende un camino, a lo largo del cual se levanta un muro, a modo de los reparos colocados entre los titiriteros y los espectadores, sobre los que ellos exhiben sus habilidades.

Glaucón: Me lo imagino perfectamente.

Sócrates: Contempla a lo largo del muro hombres que llevan diversos vasos que sobresalen sobre el nivel del muro, estatuas y otras figuras animales en piedra o madera y artículos fabricados de todas las especies... ¿crees que los prisioneros puedan ver alguna otra cosa, de sí mismos y de los otros, sino la sombra proyectada por el fuego sobre la pared de la caverna que está delante de ellos? ...¿y también de la misma manera respecto a los objetos llevados a lo largo del mundo? Y si pudieran hablar entre ellos, ¿no crees que opinarían de poder hablar de estas [sombras] que ven como si fueran objetos reales presentes? ...Y cuando uno de ellos fuese liberado, y obligado a alzarse repentinamente, y girar el cuello y caminar, y mirar hacia la luz... ¿no sentiría dolor en los ojos, y huiría, volviéndose a las sobras que puede mirar, y no creería que estas son más claras que los objetos que le hubieran mostrado?... Y si alguien lo arrastrase a la fuerza por la espesa y ardua salida y no lo dejase antes de haberlo llevado a la luz del sol, ¿no se quejaría y se irritaría de ser arrastrado, y después, llevado a la luz y con los ojos deslumbrados, podría ver siquiera una de las cosas verdaderas?

Glaucón: No, ciertamente, en el primer instante.

Sócrates: Sería necesario que se habituase a mirar los objetos de allá arriba. Y al principio vería más fácilmente las sombras, y después, las imágenes de los hombres reflejadas en el agua y, después, los cuerpos mismos; en seguida, los cuerpos del cielo, y al mismo cielo le sería más fácil mirarlos de noche ...y, por último, creo, el mismo Sol... por si mismo, ...Después de eso, recién comprendería que el Sol... regula todas las cosas en la región visible y es causa también, en cierta manera, de todas aquellas [sombras] que ellos veían... Pues bien, recordando la morada anterior, ¿no crees que él se felicite del cambio y experimente conmiseración por la suerte de los otros?... Y considera aun lo siguiente: si volviendo a descender ocupase de nuevo el mismo puesto ¿no tendría los ojos llenos de tinieblas, al venir inmediatamente del Sol?... Y si tuviese que competir nuevamente con los que habían permanecido en los cepos, para distinguir esas sombras, ¿no causaría risa y haría decir a los demás que la ascensión, deslumbrándolo, le había gastado los ojos?... Pero si alguno tuviese inteligencia... recordaría que las perturbaciones en los ojos son de dos especies y provienen de dos causas: el pasaje de la luz a las tinieblas y de las tinieblas a la luz. Y pensando que lo mismo sucede también para el alma... indagaría si, viniendo de vidas más luminosas, se encuentra oscurecida por la falta de hábito a la oscuridad, o bien si, llegando de mayor ignorancia a una mayor luz, está deslumbrada por el excesivo fulgor.

La República. Platón. Libro VII, 1-3, 513-18. Trad. De R. Mondolfo.

Boogie el aceitoso

"De mí se dirá posiblemente que soy un escritor cómico, a lo sumo. Y será cierto. No me interesa demasiado la definición que se haga de mí. No aspiro al Nobel de Literatura. Yo me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: me cagué de risa con tu libro"

Roberto Fontanarrosa
http://www.negrofontanarrosa.com/