La Beriso con Víctor Heredia - Sobreviviendo

Canción para los días de la vida.

Luis Alberto Spinetta.

Este día empieza a crecer
voy a ver si puedo correr
Con la mañana silbándome en la espalda
o mirarme en las burbujas.

Tengo que aprender a volar
entre tanta gente de pie.
Cuidan de mis alas unos gnomos de lata
que de noche nunca ríen.

Si la lluvia llega hasta aquí
voy a limitarme a vivir.
Mojaré mis alas como el árbol o el ángel
o quizás muera de pena.

Tengo mucho tiempo por hoy
los relojes harán que cante

Y la espuma gira en torno a mi piel
me han puesto manos para hablarle
a las cosas de mi.

Y al fin mi duende nació
tiene orejas blancas
como un soplo de pan y arroz

Y un hongo como nariz
cuatro pelos locos
y un violín que nunca calla
solo se desprende y es igual a las guirnaldas.

Este día es algo de sal
me dejó vibrando al nacer
pesa y es liviano como un hilo sin nombre
suena un poco a mi guitarra.

Tengo que aprender a ser luz
entre tanta gente detrás.
Me pondré las ramas de este sol que me espera
para usarme como al aire.

Y es que al fin mi duende se abrió
tiene un corazón de mantel y batón
y un guiño al ver que todo es verdad.

Ya los gnomos cuiden
a un violín que siempre canta
nunca se adormece y es igual a las guirnaldas.

Y es que nunca calla, solo se desprende
y es igual a las guirnaldas.

Soneto IV - Neruda

Aspero amor, violeta coronada de espinas, matorral entre tantas pasiones erizado,
lanza de los dolores, corola de la cólera,
por qué caminos y cómo te dirigiste a mi alma?
Por qué precipitaste tu fuego doloroso,
de pronto, entre las hojas frías de mi camino?
Quién te enseñó los pasos que hasta mí te llevaron?
Qué flor, qué piedra, qué humo mostraron mi morada?
Lo cierto es que tembló la noche pavorosa,
el alba llenó todas las copas con su vino
y el sol estableció su presencia celeste,
mientras que el cruel amor me cercaba sin tregua
hasta que lacerándome con espadas y espinas
abrió en mi corazón un camino quemante.

Improvisación en JAZZ / Escala Melódica Menor

Jazz - Los Estilos – Parte 7

Las voces individuales solo por momentos asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4. Nuestro autor propone la sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que “se sube a la cabeza igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas instrumental, disciplina y lógica” (ibidem 95).

Es una estructura sonora multilineal pero no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un solo instrumento, los músicos, aun yendo muy “libres” no se obstruyen entre sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el 4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal Street Blues, Froggie Moore, o London Café Blues

Ahora bien, aunque no había solos improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): los “breaks”, que en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: “Estos breaks, que durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes”. La popularidad del break y la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado previamente.

http://jazzmusica.hypotheses.org/los-estilos

Jazz - Los Estilos – Parte 6

 

El Estilo Nueva Orleans. De lo breaks a los solos.

Tanto las primeras grabaciones de jazz como las declaraciones de músicos como BuddyBolden confirman que las características rítmicas de los primeros años en el jazz denotaban escasas incursiones hacia la concepción más moderna del ritmo en el jazz: éste fluía levemente, “casi a modo de trote”, escribe Schuller, en típicos esquemas alegres de notas iguales, estilo que se hallaba muy cerca del ragtime.

Las grabaciones muestran que el jazz de Nueva Orleans no cultivaba las improvisaciones en sentido estricto: había adornos en la melodía pero no improvisación sobre la base de acordes, e incluía mucha repetición sin variantes. Era más bien una música fuertemente disciplinada, casi “cerrada” a la improvisación. Sería el genio de Louis Armstrong el que hizo que se rompieran estos lazos.

Para confirmar esto, Schuller cita las grabaciones de Kid Ory en San Francisco del año 1921, entre ellas Ory’s Creole Trombone. La composición resulta áspera y un tanto repetitiva, no aparecen ninguno de los breaks típicos, pero sirve para saber algo del temprano estilo de Nueva Orleans, y si lo oímos hasta el final comenzaremos a disfrutar de esta música y percibir la calidad del cornetista Mutt Carey, poco reconocido según observa Schuller.

Nos serviremos de otro ejemplo citado por nuestro autor para caracterizar el estilo temprano de Nueva Orleans: las grabaciones que en 1927 realizó la Sam Morgan Jazz Band, grupo dirigido por Sam Morgan, formado por nueve músicos que habían permanecido en Nueva Orleans a pesar del éxodo a Chicago de la mayoría.

Mobile Stomp (1927)

Short Dress Gal  (1927)

Over in The Glory Land (1927)

A propósito de qué transmitía esta música (Schuller, 93-95, citamos algunas frases textuales): “la sensación cálida y regocijante” de la música instrumental de Nueva Orleans, el “swing” al viejo estilo, la “exuberancia serena y sin complicaciones”. La textura, de dos cornetas, trombón con sordina y dos saxos, teje una original trama polifónica.

Jazz - Los Estilos – Parte 5

Los blues no cambiaron de estilo desde los años 1880 a los años 1920.  George Morrison, músico de principios de siglo, cuenta que entre 1901 y 1911, él, su hermano, su cuñado… no podían interpretar música “original” (blues…) en su conjunto de cuerdas: el repertorio era de valses, baladas populares, y “tal como estaban escritas”, es decir no podían improvisar. No se toleraba ninguna música ruda, vulgar todo era música refinada, sentimental. Por tanto la mayoría de músicos que poco después comenzaron a hacer jazz tocaban música “sweet”.

La mayoría de las canciones grabadas antes de 1923 fueron hechas por bandas denovedades, grupos potenciales, germinales de jazz, forzados por las compañías discográficas a tocar música bailable de consumo, la que el público demandaba: el jazz todavía no era un bien de consumo, como lo sería solo muy pocos años después. Hay que esperar a las grabaciones de King Oliver o Louis Armstrong para encontrar música de especial calidad. También las barreras sociales hacia los músicos de color impidieron grabaciones anteriores. Por esto los primeros músicos de jazz solo se dedicaban a esta música de manera marginal y ocasional, y muchos conocían el repertorio “occidental” y habían recibido una formación estrictamente clásica.

Resumiendo, los músicos de Nueva Orleans tocaban todo tipo de música y solo una parte de ella contenía elementos que poco después se convirtieron en jazz primitivo.Había una especie de música marginal que estaba al borde del jazz. La música que después comenzó a ser llamada jazz solo se interpretaba marginalmente, dependiendo del lugar y extracción social donde se tocara.

Todos comenzaron a grabar en 1923, que es también el año en que Bessie Smithgrabó sus primeros discos de blues después de que Mamie Smith desatara la moda de los blues en 1921.Entonces fue cuando el jazz comenzó a unificarse: cuando pasó a ser artículo de consumo demandado en las zonas de entretenimiento de Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Kansas City y cuando -casi al mismo tiempo- los discos de laOriginal Dixieland Jazz Band comenzaron a difundirse.

Jazz - Los Estilos – Parte 4

¿Cuándo y cómo surgió el Jazz?

Tras la emancipación de los esclavos, muchos se asentaron en Nueva Orleans y muchos comenzaron a tocar, sin formación musical reglada, los blues y los spirituals, pero también en las bandas de la ciudad. A la vuelta de los entierros las bandas tocaban melodías rápidas en 2/4, como Didn’t He Ramble o When the Saints Go Marching In.  Las bandas abundaron en Nueva Orleans y entre ellas se establecieron competencias callejeras muy acusadas. Muchos futuros músicos de jazz tocaron en ellas, aunque eso todavía no era jazz.

Entonces, ¿qué paso se tuvo que dar, podemos decir, para que el jazz surgiera?¿Cuándo y cómo surgió el jazz? Citamos ideas (no las citamos literalmente salvo comillas) de Gunter Schuller en su libro El jazz. Sus raíces y su desarrollo. Pp 80 y ss.

No existe una fecha de comienzo del jazz como música definida y autónoma. Se lo suele ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en el que la Original Dixieland Jazz Band realizó sus primeras grabaciones. Además parece claro que el jazz temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no sólo en Nueva Orleans.

Testimonios como el guitarrista Danny Barker recuerdan que a finales del XIX y principios del XX la forma de entretenimiento musical más excitante en Nueva Orleans no era las bandas de jazz sino las bandas de bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios de siglo no era ragtime, sino marchas, música de vientos, de desfiles. Los músicos de la época recuerdan que todavía para los años 1917 y 1918 no hacían improvisación (no sabían lo que era) sino adornos en la melodía. Otros testimonios recuerdan que el piano ragtime fue el influjo principal en la zona de Ohio, y que el cambio al jazz tuvo lugar alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron en las bandas el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón. Los ejecutantes comenzaron entonces a realizar elaboraciones sobre las líneas melódicas, pero la armonía y el ritmo de las composiciones que tocaban seguía siendo fijo, el mismo.

Música de bandas, marchas, en la calle, y ragtime instrumental en los salones de baile. Y en cuanto a Nueva York, Bushell afirma que a principios de los 20 solo se podía escuchar blues y verdadero jazz en los cabarets de mala reputación donde iban las clases inferiores. En el hogar negro de clase media no solía permitirse interpretar blues y boogie-woogie, pues se asociaba a baja categoría.

Jazz - Los Estilos – Parte 3

El vaudeville.

Vaudeville (o Ministrel Show): teatrillos musicales, comedia basada en danzas cuentos y música negros, invención de los USA (según el autor) en el que había coros, músicos, números cómicos… con un maestro de ceremonias en el escenario que iba presentando al grupo musical, una fila de comediantes con los rostros pintados de negro de los que destacaban los hombres de punta, que tocaban o el pandero o los bon, como castañuelas de hueso. Se basa en costumbres y cuentos de negros, transidas de cierta sabiduría. Es la forma de diversión más popular entre 1840 y 1900, la época del alumbrado de gas. Influyeron directamente en las comedias musicales. 

Los Christy Minstrels desarrollaron una forma estándar de vaudeille que se hizo famosa: entrada del coro y hombres de punta cantando y bailando, chistes, intercambios cómicos, intermedios musicales… baladas y baile. Banjo, pandereta y bones… luego se agregaron otros instrumentos orquestales. Parte importante fue el baile llamado Cakewalk, marcha de pasos altos y saltos al compás sincopado del ragtime, la forma de música más popular de finales del XIX.

El ragtime procede del piano del sur y centro de los EEUU, con apogeo desde 1890 hasta 1917, pianistas de bares y tabernas, como Scott Joplin, negro músico de Texas establecido en Sedalia, Missouri. Famoso fue su rag Maple Leaf Raf (1899), de estilo sincopado en 2/4 acentuando los tiempos débiles con la mano derecha, no era melancólico como el blues sino siempre alegre. Dio origen al estilo stride bass (grandes saltos del bajo con la mano izquierda) en el que destacaron James P. Johnson y Fats Waller. Por ej Twelfth Street Rag, o Down Home Rag. Es el estilo de los 90. Se une a esto el smear del trombón, glissandos de deslizamiento que se cruzaba con el estilo de las bandas callejeras y el piano de pedales del ragtime.

Jazz - Los Estilos – Parte 2

Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX, una vez aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos africanos) como base del negro espiritual.

Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros “burlaron” esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que se cantaban himnos. Todas las descripciones de la época hablan de su fuerte poder emocional. De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto responsorial solista/coro.

También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos, obreros, ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente inculturada. Los buenos guías eran muy valorados.

Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música y danzas, sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas que se organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías como el Tiger Rag,clásicas del jazz, provendrían de ese contexto. Congo Square, en Nva Orleans, origen de himnos a ritmo de blues, y tantos famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, incluso posteriores como Al Hirt y Pete Fountain.

Jazz - Los Estilos – Parte 1

 Antes de los comienzos. Algunas claves sobre los orígenes históricos del jazz

En el río Mississippi, en Nueva Orleans, según muchos. Otros mantienen que la música jazz nació más o menos simultáneamente en distintos lugares de los EEUU y contando con muchas fuentes: la música religiosa, la antigua música folklórica norteamericana, la música de los minstrel shows (músicos con cara teñida de negro en vaudevilles), canciones y danzas de esclavos de origen africano, piano del ragtime, bandas ambulantes. El piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más ligadas al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.

Los africanos han aportado mucho, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la emoción con que interpretan su música folklórica que se transformó después en jazz. En el nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron las ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas pero interpretando con estilo blue, profundo, obsesivo.

Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no se copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.

En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de obra en los del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos africanos de donde surgen los spirituals , los blues y los primeros sonidos de la música de jazz.

Puesto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar. El más popular en los orígenes fue el de 4 cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado mucho en las primeras bandas de jazz, después se abandonó y en los 70 volvió a adquirir prestigio.

Los esclavos fueron adquiriendo cierta formación de la música tradicional de los pobladores blancos de las colonias respectivas, de origen muchas veces inglés, o escocés… y hacían versiones propias, transformadas.

Tribal Tech Face First

El Entrenamiento de Suspensión - Por Tom Purvis.

Tipos de guitarras eléctricas

Fabricacion 2º Guitarra Flamenca o Clasica Valeriano Bernal

Fabricacion 1º Guitarra Flamenca o Clasica Valeriano Bernal

Sonetos I

Inmóvil en la luz, pero danzante, 

tu movimiento a la quietud se cría 

en la cima del vértigo se alía 

deteniendo, no al vuelo, sí al instante. 

Luz que no se derrama, ya diamante, 

detenido esplendor del mediodía, 

sol que no se consume ni se enfría 

de cenizas y fuego equidistante. 

Espada, llama, incendio cincelado, 

que ni mi sed aviva ni la mata, 

absorta luz, lucero ensimismado: 

tu cuerpo de sí mismo se desata 

y cae y se dispersa tu blancura 

y vuelves a ser agua y tierra oscura.

Octavio Paz

Un místico comprometido – parte 2

El moroso desenvolvimiento de sus narraciones, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias que, como destaca En vida, “no significan un carajo para nadie, (son) un montoncito de verdadera tristeza”, muestran un modo muy especial de aproximación a la materia narrativa. Una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de héroes cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni típicas, ni siquiera importantes: hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado; gente que “va y viene en un tiempo que jamás se consume”.

Es un tiempo casi sin presente, que sólo vive desde el futuro de la memoria. Ella mana el presente: “Fue un lindo tiempo, si se quiere, sólo que estaba destinado a terminar. Todo tiempo está destinado a terminar, naturalmente, y el principio de uno no es más que el término de otro. Pero en éste resultaba tan claro que parecía un recuerdo desde el mismo principio” (Alrededor de la jaula). La falta de certidumbre lleva a la memoria errátil, como a un campo de producción de una escritura prerepresentativa. ¿Qué es, qué son, si no, ese espacio lunar, y esa luna presente, y ese barro, en Sudeste? Origen inapresable, presente sin datos, futuro contingente: se hace necesario recobrar un tiempo también incontaminado en un espacio restituyente.

Es esta narrativa esencialista la que siempre me conmovió, esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser y no del tener: los seres despojados de todo (el Oreste de En vida; igualmente, Milo y el viejo, en Alrededor de la jaula), personas que están frente a la naturaleza y al mundo y a las cosas y a los otros seres como desnudos, como desapropiados. Una escritura sin duda también desapropiada, pobre, con la riqueza de lo pobre, de lo trabajado hasta pelarlo, para quitarle todo lo accesorio y dejar sólo lo sustantivo, lo inmanente.

Siendo que “el lujo, el atavío y la disipación no son significantes que sobrevengan aquí o allá, son los perjuicios del significante o del representante mismo”, cabe preguntarse con Derrida cuál sería el agua, cuál el barro y cuál la noche, de estos signos.

No parece absurdo pensar que tan radical poética buscó las respuestas, quizá cerrando la parábola, en un libro como Mascaró el cazador americano, la última novela del escritor, tan premonitoria inclusive de su propio destino. Aquí, en esta fantasía donde los mascarones ya no son sólo máscaras sino proas y guías, la inmersión en un sueño que se quiere colectivo parece anunciar el movimiento de recuperación, aquel por el que la palabra sería de todos.

A esa extraordinaria coherencia entre escritura y vida, entre acción y pensamiento, creo que alude el título de esta nota.

Página|12, 30/05/10

http://www.elortiba.org/hconti.html

TALLER DE IMPROVISACIÓN Y CREACIÓN EN EL JAZZ MANOUCHE con Monsieur Periné

Un místico comprometido – parte 1

Por Mario Goloboff

Nacido en los suburbios del pueblo pampeano bonaerense de Chacabuco, a los doce años Haroldo Conti ingresó al Colegio Don Bosco de Ramos Mejía y a los catorce al Seminario de los padres salesianos, del cual se fue y reingresó dos veces. En 1944 pasó al Seminario Metropolitano Conciliar y empezó a escribir una novela misional, Luz en Oriente, se formó en filosofía y comenzó a leer al padre Leonardo Castellani. Terminó sus estudios en 1954 en la UBA y desde 1956 ejerció como profesor de escuela secundaria en Santos Lugares. Sobre un suelo místico y existencialista, fueron asentándose en él lecturas de Stevenson, Melville, Conrad, Gorki y, en otra vertiente, Faulkner, Pavese, Dylan Thomas, muy probablemente los personajes de Horacio Quiroga y los del uruguayo Juan José Morosoli.

La obra literaria de Haroldo Conti, que reconoce esas fuentes y otras más, tiene sin embargo una gran originalidad y una gran fuerza, y es de gran importancia para la literatura argentina y latinoamericana. Desde una de las mejores novelas que a mi juicio se han escrito aquí, Sudeste (1962), pasando por los cuentos de Con otra gente (1972), la novelas Alrededor de la jaula (1967) y En vida (que recibió el premio Barral, fallado por primera vez, en mayo de 1971), los relatos de La balada del Alamo Carolina (1975), hasta la novela Mascaró el cazador americano, Premio Casa de las Américas en 1975, ella se caracteriza por su homogeneidad y su considerable densidad.

Lamentablemente, no tuve relaciones personales con Haroldo Conti. Fue, sí, jurado, junto a Humberto Costantini, en un concurso de cuentos de la revista Microcrítica, en el que participé cuando era bastante joven, y donde me concedieron una mención, según recuerdo. Es posible que, luego, me haya cruzado con él en alguna librería o café de los comúnmente frecuentados, pero nada más. Ni siquiera llegué a tratarlo luego de publicar un largo trabajo sobre su obra literaria en la revista Nuevos Aires (“Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara”), y cuyo anticipo apareció en La Opinión a fines de 1972, puesto que poco después me fui. Supe de su secuestro estando en Francia, nos preocupamos y conversamos mucho de él con Augusto Roa Bastos, mi ocasional compañero en Toulouse, y con otros exiliados, haciendo lo que se podía para denunciar el atropello y reclamar su libertad.

No obstante esa falta de trato personal, por su lectura, por lo que sé de su vida, por lo que cuentan quienes lo conocieron de cerca, me parece que, de las escrituras con las que tuve contacto, la suya es una de las más parecidas al hombre que la hizo. No suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario) y, por eso, desde que lo percibí, me llamó y sigue llamándome la atención. El río, las islas, el viento, el barro, los botes, las lanchas, el barco, el transcurso casi imperceptible del invierno y del verano, las horas muertas como los peces moribundos, y la pasividad de los seres: toda esa quietud que rodea y contiene la vida, admite apenas un leve movimiento de tiempo que se repite, que no surca, que no avanza, pero que deja huellas. Desde Sudeste, su primera novela, siempre sería así en los relatos de Haroldo Conti.

Bon Jovi - Burning Bridges (Lyric Video)