Piotr Ilich Tchaikovsky "Grandes Compositores" (En Español)

LA HISTORIA DEL JAZZ - Parte 1

Regino Sáinz de la Maza - Música & entrevista

Regino Sáinz de la Maza - Música & entrevista
Entrevista al maestro Regino Sáinz de la Maza - Guitarrista célebre, entre otras cosas, por realizar el estreno del icónico "Concierto de Aranjuez" - Radio Televisión Española 
Programa: A fondo - Entrevista Joaquín Soler Serrano
Este material está subido sólo con el propósito de difusión cultural.
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"The incredible Jazz Guitar", de Wes Montgomery

Desde la súbita muerte del joven Charlie Christian en 1941, el jazz llevaba casi 20 años esperando alguien capaz de asemejarle. No lo habían conseguido ni el magnifico, Kenny Burrell, ni tampoco, Jimmy Raney, aunque ambos estuvieron a gran altura en sus años de madurez. Esa tarea estaba reservada a un músico procedente de la orquesta de Lionel Hampton, llamado Wes Montgomery.

Aunque comenzó a tocar en los años cuarenta, apenas se le conocía más allá de su ciudad natal. Indianápolis, hasta que en 1959, el saxo alto, Cannnonball Adderley, le facilitó un contrato de grabación con una de las casas discográficas mas importantes de los Estados Unidos, el sello Riverside". Allí grabó en 1960 este álbum, su segundo disco para el sello y con él se hizo definitivamente un hueco en la historia del jazz. "The Incredible Jazz Guitar" en cuarteto con Tommy Flanagan al piano; Percy Heath al contrabajo y su hermano, Albert Heath a la batería, le lanzó a la fama y levantó las mas calurosa acogida tanto del publico aficionado como d de la critica especializada.

Montgomery no solo aparecía como un inesperado renovador de la técnica, sino que poseía además las mejores cualidades de un músico de jazz: imaginación melódica, lirismo, una facilidad pasmosa para el blues y un swing arrollador. Todo ello es manifiestamente demostrable en el tema que abre el álbum, el viejo tema de Sonny Rollins "Airegin" donde la improvisación es perfecta y ajena por completo a cualquier adorno o efectismo. "Wes Coast Blues" y "Four on Six" lo confirmaron como un magnifico compositor.

Wes Montgomery tuvo la habilidad de transformar sus carencias en recursos estilísticos originales, que causaron un gran impacto y le convirtieron en las futuras generaciones en el modelo a imitar en la guitarra de jazz. Cuando murió, en 1968, con tan solo 43 años, Montgomery había dejado no sólo unos magníficos discos cuanto a los grandes maestros del jazz de su epoca como, Cannnonball Adderley, Johnny Griffin, Harold Land, Milt Jackson o Wynton Kelly, sino que además dejó la huella indeleble de que en el jazz moderno la guitarra de jazz había encontrado el heredero natural del gran Charlie Christian.

Sin restarle meritos a toda una serie de grandes guitarristas del jazz como Barney Kessel, Tal Farlow, Kenny Burrell, Jim Hall o Jimmy Raney, es sin duda, Wes Montgomery,  (1923-1968), quien recoge con mas fuerza y propiedad el testigo que dejara en la guitarra de jazz, el gran maestro, Charlie Christian.

Nacido en el seno de una amplia y modesta familia, Wes Montgomery, se trasladó con su padre a Ohio junto a su hermano mayor Monk, cuando el matrimonio se separó. Con diecinueve años compró su primera guitarra y se maravillaba del solo que Charlie Christian había grabado con Benny Goodman titulado "Solo Flight". Dotado de un oído excepcional, tuvo sus primeros trabajos como guitarrista en algunos clubes de Indianápolis como el "440 Club". En mayo de 1948, Lionel Hampton lo incorpora a su banda con quien permaneció durante dos años lo que le valió la posibilidad de tocar con Charles Mingus, Fats Navarro e incluso acompañó a la guitarra a la gran Billie Holiday y pudo grabar sus primeros discos con Hampton y con su vocalista, Sonny Parker.

Padre de familia numerosa, sus obligaciones domesticas le condicionaban a trabajar muchas horas al día para mantener a su familia. Sus hermanos, Buddy Montgomery (vibrafonista y pianista) y Monk (contrabajista eléctrico) le propusieron formar un grupo para tocar en la Costa Oeste y en 1957 formaron el cuarteto "The Mastersounds" consiguiendo algunos contratos de grabación con el sello "Pacific Jazz". Wes Montgomery, participó en cinco álbumes, el primero de ellos titulado: "The Montgomery Brothers plus Five Others" que fue también la primera grabación del trompetista, Freddie Hubbard.

A pesar de su calidad, el éxito tardó en llegar. Tuvo que intervenir casualmente el saxo alto, Cannnonball Adderley, que venía de un concierto en Indianápolis y había escuchado a Wes, tocar en el "Missile Room", un club local, para recomendárselo al director musical de su compañía de discos. Así empezó una fructífera relación de Wes Montgomery con el sello Riverside que duro cinco años. Dos semana después de firmar, Wes Montgomery grababa en New York su primer disco para Riverside con el organista, Melvin Rhyne y el baterista, Paul Parker, el mismo acompañamiento que tenía en el "Missile Room". En 1960 realiza la grabación del que muchos consideran el mejor disco de su carrera titulado "The Increíble Jazz Guitar". La aparición de aquélla grabación entusiasmó a críticos, especialistas y aficionados y las revistas, Down Beat y Metronome le otorgaron los premios anuales al mejor guitarrista de jazz. Con el éxito alcanzado, volvió a tocar con sus hermanos grabando otros tres discos como "The Montgomery Brothers" y otro mas con el pianista ciego, George Shearing. Durante 1961 y 1962 participó en el Festival de Jazz de Monterey y también tocó con el cuarteto de John  Coltrane.

Cuando el sello Riverside se colapsó tras la muerte de su presidente, Bill Grauer, Wes ficha por la compañía Verve quien en aquélla época era dirigida por Creed Taylor, propietario poco tiempo después del sello CTI. Con Verve consiguió un premio Grammy al álbum "Goin' Out Of My Head" en 1965, un registro demasiado edulcorado, pero antes había dejado grabado en directo en el club neoyorquino "Half Note" un álbum extraordinario titulado: "Smokin' at The Half Note". Ya apenas tuvo tiempo para grabar su ultimo disco titulado "Road Song" grabado a primeros de mayo de 1968 y que fue publicado tras la muerte del guitarrista, fallecido repentinamente de un ataque al corazón apenas veinte días después, el 15 de junio de 1968 con tan solo 45 años.

En palabras del critico de jazz, Ralph Gleason, "....Wes Montgomery fue lo mejor que le sucedió a la guitarra de jazz desde la muerte de Charlie Christian.     

http://www.apoloybaco.com/jazz/index.php?option=com_content&view=article&id=1323&Itemid=46

Entrevista a Fontanarrosa en Canal 7

El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 2

Tampoco se dudó de la importancia del hallazgo: no es solo que el legado del instrumentista sea exiguo con respecto a la producción de otros nombres claves del jazz, es que su arte tomó tal deriva comercial tras fichar por el sello Verve en 1965 que, a oídos de algunos aficionados, buena parte de su discografía carece de interés. En sus notas a la edición, el propio Cuscuna, uno de los productores más respetados del negocio, lo corrobora: “Existen tantas grabaciones flotando por el universo en estos tiempos que corren, que no me habría inmutado con la noticia de no ser porque el protagonista era Wes Montgomery. De todos los gigantes del jazz de los cincuenta y sesenta, de ninguno existen menos registros que de él”.

“Realicé tres viajes en los siguientes dos años a Indiana”, explica Feldman. Allí descubrió la avenida que da título al disco, centro de operaciones de nuestro hombre y de otros jazzmen y corazón de “la comunidad afroamericana de aquel tiempo en la ciudad”. También dio con la familia del músico, que le proporcionó un montón de fotografías inéditas (aquí reproducidas), así como dos valiosos textos que acompañan al CD (y a su lujosa versión en vinilo) y vienen firmados por los hermanos de Wes, el bajista Monk (1921–1982) y el pianista Buddy (1930-2009), con los que el guitarrista formó trío estable en los años dorados.

También resultó clave la figura del Doctor David Barker, músico y pedagogo de la Universidad de Indiana. “Di con él buscando a gente que lo hubiera frecuentado en aquellos tiempos previos a su primer contrato discográfico, porque lo que parece claro es que estas grabaciones se hicieron con idea de ser enseñadas para obtener uno”, continúa Feldman. Cuando escuchó las grabaciones, un menú formado por standards, temas funkies y baladas, cuya variedad refuerza la idea de que fue cocinado para demostrar versatilidad a un potencial empleador, los resortes de la memoria de Barker se pusieron en marcha y fue identificando a cada uno de los miembros de las tres formaciones que se escuchan en las cintas. Salvo a uno: el bajista que participa en la primera y en la cuarta toma.

George Klabin, prodigioso ingeniero de jazz desde sus tiempos universitarios, dio al conjunto un acabado asombroso, capaz de hacer trascender el material de la simple maqueta a la categoría de grabación histórica.

https://elpais.com/cultura/2012/05/14/actualidad/1337004792_175919.html

El eslabón perdido de la guitarra de jazz - Parte 1

La publicación de unas importantes grabaciones inéditas de la leyenda de las seis cuerdas Wes Montgomery agita el género

El pulgar de Wes Montgomery trepaba octava arriba y abajo por las cuerdas de su guitarra con tal rapidez e indolente elegancia que en apenas una década logró dejar una huella indeleble en la historia del jazz moderno. Cuando al fin consiguió que alguien en Nueva York (Orrin Keepnews, de Riverside Records) reparara en su asombroso estilo, un gran río bebop con afluentes del viejo blues del sur y de la destreza del maestro Charlie Christian, este muchachote de Indiana ya había cumplido los 34 años, edad ciertamente avanzada para el sector demográfico de las leyendas del jazz de los cincuenta y sesenta. Al morir en 1968 de un ataque al corazón, casi nada se conocía del músico previo a aquel histórico The incredible jazz guitar of Wes Montgomery, salvo un par de discos en el sello de la costa oeste Pacific Jazz, uno de ellos muy apropiadamente titulado Fingerpickin’: su técnica a las seis cuerdas siempre recordó a la imagen platónica de un negro del sur que, bajo un sol furioso, arrebata el algodón a la tierra pantanosa.

La reciente publicación de Echoes of Indiana Avenue (Distrijazz), un descubrimiento en toda regla de grabaciones registradas en su ciudad natal en algún punto incierto de 1957 o 1958, ha venido a llenar una importante laguna para aficionados y estudiosos. Zev Feldman, productor del disco, se mostraba recientemente al teléfono tan orgulloso del resultado sonoro como de las circunstancias del hallazgo, del estudio que acompaña a la grabación en un libreto profusamente documentado y de la sensación de haber hecho historia del género desde su humilde condición de aficionado.

Feldman trabaja para Resonance, un sello de Los Ángeles que no es una compañía al uso sino una fundación, el afán benefactor del en tiempos ingeniero de Roy Ayers o James Brown, George Klabin. Dedicados a la difusión de la actualidad del “minusvalorado” jazz del sur de California, Klabin y Feldman diversificaron su negocio hace un par de años con la búsqueda de material “crucial” para la historia del género, que nunca hubiera sido editado anteriormente. La primera joya del catálogo llegó en 2010: un concierto inédito del trompetista Freddie Hubbard. Y entonces entraron estas cintas de Montgomery.

Aparecieron en ese desván universal que es la página de subastas cibernéticas eBay. “[El productor] Michael Cuscuna nos avisó de que se había puesto a la venta un guitarrista, un tal Jim Greeninger, que las poseía desde 1990”, recuerda Feldman. Pese a que se desconocía su existencia, rápidamente quedó claro que el estilo de aquel virtuoso no podía ser sino el de Wes Montgomery.

"Conducta en los velorios" por Julio Cortázar

Los Cuentos de Fontanarrosa: Capítulo 05

La Historia Oculta de la Música - El Barroco Italiano

Te llevamos por un recorrido del desarrollo de la música del Barroco Italiano. Te contamos acerca de los grandes genios que van del 1600 al 1750. Si sos amante de la música no te pierdas este programa.

Un programa de la Escuela de Psicología y Filosofía Aztlan
Dir. León Azulay
www.aztlan.org.ar

Schubert: Wanderer Fantasy in C Major, Op.15 (Lewis)

Luthier Juan Muzio - Construcción de guitarra barroca

Proceso de construcción de guitarra barroca modelo Stradivarius Cremona 1688 por el luthier Juan Muzio.
Para más información visitar www.jmuzio.com.ar

Cuerdas de tripa - Parte 5

Se puede reconocer una cuerda demasiado rectificada por el hecho de que apenas afinada, o poco después, se empieza a pelar, a veces incluso llega a romperse. Sin embargo son muy preciadas las cuerdas (desgraciadamente escasas en el mercado a causa de su escasa demanda pero que por suerte a veces se producen por encargo), que presentan una superficie no completamente lisa, en la que se adivina, bajo los dedos, la ondulación densa pero suave, de la torsión .Estas cuerdas no presentan problemas de falsedad, ya que son regularmente cilíndricas y no poseen imperfecciones importantes, sino que son íntegras y resistentes, estables en el mantenimiento de la afinación y muy duraderas. 

También se pueden encontrar cuerdas sin rectificar (pulidas a mano), pero en el caso de que se quisiera probar esta opción se requiere la curiosidad y el entusiasmo de quien investiga y descubre, recordando que la verdadera “autenticidad” significa encontrarse con los problemas que lamentaban nuestros antepasados, tan molestos que acogían con entusiasmo  soluciones tecnológicas que con frecuencia iban en detrimento de la belleza del sonido (un ejemplo en el entusiasmo que manifestó Segovia hacia el nylon).

La cuerda, en este momento de la elaboración está potencialmente preparada para el uso. En otras épocas se vendía y conservaba  sumergida en aceite; en el s. XIX se hacía humedecida en aceite y envuelta en papel aceitado, aconsejándose su conservación en cajas de metal con cerradura hermética.
Ahora se vende simplemente envuelta en un sobre de papel sin que previamente se haya tratado con aceite, debido a las quejas de los clientes al encontrar manchas de aceite en los envoltorios. Otra alternativa es barnizarla, o servir como núcleo de una cuerda forrada.

Para quien quisiera  probar los efectos del aceitado se recomienda poner mucho cuidado en la elección del aceite, que si es demasiado ácido puede dañar progresivamente la cuerda. De la misma forma, si está rancio o a punto de ranciarse en contacto con el aire. Resulta óptimo un aceite de oliva de primera presión (lo menos viscoso posible para que penetre fácilmente) de baja acidez (menos del 0.3%), no rancio. Par evitar que se rancie, se puede añadir una pequeña dosis de aceite de laurel o bien algunos gramos de bolitas de acero. Hay que tener siempre en cuenta que humedeciendo simplemente la cuerda se  corre el riesgo de que esta se ensordezca: este tipo de tratamiento se desaconseja, por tanto, si no hay graves problemas de sudoración de la mano. Además, no sirve de nada hacerlo a una cuerda tensionada, ya que está como ”exprimida” y, por tanto, imposibilitada de absorberlo. El aceitado, para ser una eficaz protección contra la humedad, sin reducir la sonoridad de la cuerda, debe consistir en una inmersión total, durante un mínimo de ocho días para las cuerdas finas y quince para las cuerdas de contrabajo. Este tratamiento es completamente inútil en cuerdas barnizadas. Antes de montar la cuerda sobre el instrumento se recomienda un particular cuidado en su secado, para evitar tanto el efecto de “esponja escurrida” como, sobre todo, el contacto de las crines del arco con el aceite, que las dañaría de forma irreversible haciéndolas completamente inutilizables.

Para las cuerdas forradas es completamente diferente. En primer lugar, hay que asegurarse de que la cuerda no contenga seda o similares entre el núcleo  y el hilo metálico, en cuyo caso el aceitado sería dañino. Evitar, en cualquier caso, la inmersión ya que provoca demasiados problemas de secado y casi con seguridad la “sordera” de la cuerda. Sólo en el caso de que el revestimiento metálico vibre a causa de la sequedad del clima hay que humedecerlas ligeramente con aceite después de haberlas destensado un poco.

En ningún caso hay que usar agua ya que provoca una excesiva dilatación del núcleo de tripa con la consiguiente distensión del revestimiento metálico: al volver el núcleo a su estado originario, una vez seco, no se corresponde con el ensanchamiento del revestimiento y de esta forma la cuerda resulta definitivamente dañada.

Como  conclusión, quisiera enumerar algunos artificios con los que diariamente estamos en contacto, que habiendo sido introducidos en época reciente, deberían ser valorados en sus ventajas y sus inconvenientes antes de ser asumidos en un montaje con pretensiones de autenticidad.
El barniz, introducido tras la primera guerra mundial (quizás por parte de la Savarez en las cuerdas de arpa), recubre completamente la cuerda haciéndola impermeable, por tanto, más resistente al sudor y al desgaste, pero la superficie así “vitrificada” resta algo tanto a la velocidad de ataque como a la pastosidad tímbrica.

Un estrato fino de seda o de otro material, interpuesto en las cuerdas revestidas entre el núcleo y el hilo metálico es, con seguridad, muy útil  para no encontrarse con cuerdas cuyo revestimiento “chilla” con un clima seco. Forino y Angeloni (en 1930 y 1923 respectivamente) no hablan de ello; podemos deducir  que se trata de una introducción muy reciente (la primera documentación corresponde a la Savarez, en 1952). Personalmente, he notado que las cuerdas que utilizan esta práctica presentan un sonido decididamente más moderno, con menos armónicos y  de ataque menos impreciso.
En 1885 J.E. Bonn  escribió a propósito de un hilo metálico de revestimiento de reciente invención: el hilo plano (precedentemente se usaba el de sección redonda). En su opinión, la ventaja de su uso consistiría en ofrecer, en contacto con el núcleo de tripa, una superficie plana, que al adherirse mejor deja menos posibilidad de vibraciones indeseadas. Se observa cómo la superficie extremadamente lisa de estas cuerdas permite una diferente condición de articulación respecto de las cuerdas revestidas con hilo redondo o las de tripa simple, creando un “peldaño” una diferencia? de técnica de arco o bien tímbrica.

El hecho de que las cuerdas modernas con seda interpuesta o hilo metálico plano sean más estables en el mantenimiento de la afinación que las realizadas según criterios históricos, no depende de estos dos elementos sino de el hecho de que sean de concepción moderna, es decir, realizadas utilizando núcleos de baja torsión sometidos a tratamientos dirigidos a endurecerlas o impermeabilizarlas.

Son un prejuicio moderno también las ideas de que la cuerda deba ser sustituida frecuentemente (¿ con qué fin, mientras funciona bien? no se olvide que la tripa es un material natural: ninguna cuerda es perfectamente repetible) y de que deba ser íntegra en su totalidad sin reparaciones (una gotita de cola para sujetar un hilo) o sin nudos. Lo que debe, obviamente, ser íntegro es la largura vibrante, pero fuera de esta, si la cuerda es , por ejemplo, demasiado corta para llegar a la clavija, se puede anudar con un resto de calibre similar. Se debe aprender de los contrabajistas, cuyas cuerdas cuestan un capital, y que nos han transmitido a través de siglos el arte de “apañarse” ahorrando (no es infrecuente encontrar cuerdas montadas en contrabajos con varios tipos de nudos).

Se pueden encontrar más informaciones sobre los procesos de manufactura histórica y actual y sobre montajes de cuerdas históricamente correctos en las siguientes páginas web:
http://www.aquilacorde.com/
http://www.gamutstrings.com/
http://www.nrinstruments.demon.co.uk/

http://luthiersargentinos.com/aal/cuerdas-de-tripa/

Cuerdas de tripa - Parte 4

Estéticamente hablando, los músicos fueron atraídos por cuerdas más precisas de entonación, más fácilmente localizables en el mercado y de más bajos costes, aunque más rígidas y menos sonoras. Aparte de eso, mientras hasta entonces la única alternativa a la tripa, para los “cantini” del violín, era la seda (también esta sensible a la humedad pero capaz de combinar suavidad y larga duración) estaba empezando a  abrirse camino, aunque mirado con sospecha por parte de los profesionales, el acero armónico. En 1905 Forino escribió: “Las cuerdas alemanas tienen la ventaja de la resistencia y , como todos los productos de esa nación, tienen también un buen precio. Están pulidísimas, tan duras al tacto que parecen de acero: tambíen su sonido se resiente de tal dureza”. ¡Qué lejos estamos de las cuerdas que en las representaciones iconográficas del s.XVII (Baschenis por ejemplo) se recogían en ramilletes fuertemente unidos como si fueran de flexible cáñamo.

Entre tanto, la difícil situación eonómica italiana, junto a un terremoto que en 1905 destruyó Salle (capitar cordelera abrucense), obligó a muchos cordeleros a buscar fortuna en otros lugares. Un ejemplo es el de los hermanos Mari, que emigraron a  Nueva York en 1916 con la intención de exportar las cuerdas producidas por su padre en Salle, pero se convierten en pioneros de en la experimentación de cuerdas en acero y, después, en nylon. Las guerras, con la enorme demanda de hilo de sutura, habían hecho casi imposibles de encontrar las cuerdas de tripa, dejando completamente libre el mercado a nuevos materiales e interrumpiendo así para siempre una estética de sonido y una tradición secular. De hecho, con la desaparición de los artesanos italianos, cuando pocos decenios después el mundo musical se dirigió hacia la filología y al uso de las cuerdas en tripa, las únicas  localizables en el mercado (y que sirvieron, por tanto, de punto de partida) fueron precisamente las que menos habían conservado las carácterísticas históricas tras una constante investigación tecnológica de vanguardia, por otro lado orientada principalmente a la producción en grandes cantidades de hilo de sutura y cuerdas de tenis.

La cuerda extendida en el telar, una vez retorcida y seca, se pulía a mano usando una “asperella” (hoja de equiseto, también llamada de cola de caballo) o pomez, con el fin de eliminar las rugosidades superficiales y así evitar, aunque no siempre es posible, los “falsetes”.

No era posible, sin embargo, eliminar una posible variación del diámetro en algunos fragmentos de cuerda, cosa que creaba serias dificultades de entonación en la relación entre tonos y el paralelismo de las quintas. Pra ello, por ejemplo en Portugal, en el s.XVI se formó una comisión para examinar las cuerdas producidas cuyos integrantes, quizás a causa de la alta concentración requerida para este trabajo, no podían desarrollarlo durante más de un año. No se tiene noticia de una práctica similar en el resto de Europa. Hay que llegar a la mitad del XIX para ver cuerdas vendidas individualmente, en sobres, y controladas minuciosamente en cuanto al calibre en toda su longitud.

En 1885 fue la empresa Pirazzi la que garantizó por primera vez la perfección de las quintas, gracias a la introducción de un tipo de rectificación mecánica. La difusión entre los cordeleros de la actual rectificación sin centros es posterior a la segunda guerra mundial. El uso de la rectificación presenta ventajas evidentes: cuerdas no sólo lisas sino también perfectamente cilíndricas, y la posibilidad de elegir un calibre comercial medido en centésimas  de milímetro (centésimas en la Pirastro, otras veces llamado sistema PM), en lugar del precedente criterio basado en el número de filamentos de tripa o de la lámina llamada medidor de cuerdas (gauge). Sin embargo, un uso indiscriminado de la rectificación causa daños que pueden comprometer seriamente la calidad de la cuerda. Así, eliminando de la superficie de la cuerda la tripa en exceso para imponer un calibre, se rompen las fibras superficiales, haciéndola mucho más sensible a la humedad y a la abrasión superficial.

Cuerdas de tripa - Parte 1

Manufactura actual de la cuerda de tripa
Cómo elegirla y reconocer su calidad
Por Daniela Gaidano

Mucho se ha estudiado y escrito sobre los procedimientos de manufactura históricos de las cuerdas de tripa, pero en realidad poco se ha dicho sobre las tecnologías que en ellas hoy se emplean. Con demasiada frecuencia, cuando nos acercamos al historicismo lo hacemos como hombres del siglo XXI, condicionados por nuestras costumbres y en la necesidad de certezas y precisiones. Pero utilizar nuestro parámetro nos lleva a errores importantes en la evaluación y en la elección de las cuerdas, buscando, en buena fe, características irrelevantes desde el punto de vista de su calidad y olvidando otras mucho más importantes. La tecnología de las cuerdas se ha movido a través de los siglos hacia la modernidad, hacia nuevos cánones estéticos y comerciales. Cuando los músicos, hace unos cincuenta años, empezaron a buscar sus orígenes, aún no se habían arrinconado del todo las estrategias modernas, sino que, de hecho, se ha buscado un compromiso con el sentido práctico, tanto por parte de de los intérpretes como por parte de los constructores de cuerdas.

Hoy la tripa ya no se sumerge en el aceite de tártaro ni se vende en fajos de treinta cuerdas de dos metros de largo, en el interior de una vejiga de cerdo llena de aceite de oliva. ¿Esto influye en el sonido? Quizás. Hoy disponemos de materiales super-lisos y calibrados hasta el milésimo de milímetro, y así estamos inducidos a buscar la misma calidad tanto en la tripa desnuda como en las cuerdas recubiertas de metal. ¿Esto influye en el sonido? Seguramente. Entonces es necesario saber distinguir entre comodidad y exceso tecnológico: si a nadie le ocurriría querer imponer a una orquesta barroca de hoy una gira en carroza  en nombre del historicismo, ¿por qué querer eliminar los procedimientos químicos  o las máquinas que solo influyen en reducir los tiempos de elaboración de las cuerdas? De la misma manera, ¿tiene sentido frotar con un arco histórico una cuerda inventada en 1950? Puede ser una consciente elección de compromiso, pero también una inconsciente demostración de poca profundización. De todas formas, lo que cuenta sobre todo es la búsqueda apasionada y constante de un resultado, ideal estético (el sonido) o mecánico (la cuerda) de los que solo tenemos descripciones escritas o iconográficas.

La primera diferencia entre el constructor de cuerdas moderno y el antiguo se encuentra ya en el inicio del proceso: antes, su taller se encontraba alejado del pueblo, a menudo cerca de un matadero y de un canal o riachuelo, ya que el cordelero comenzaba a trabajar sobre los intestinos desde el momento de la matanza. Se ocupaba de vaciarlos, lavarlos en el río y de separar la parte útil de las otras membranas y de las partes grasas, en primer lugar ablandándolos por medio de  baños alcalinos en los que se aumentaba  progresivamente la concentración, y más tarde a través de un frotamiento mecánico con caña palustre. Los baños alcalinos estaban constituidos por potasa vegetal (también llamada aceite de tártaro, es decir, cenizas de restos del prensado de uva diluidos en agua), actualmente sustituida por sales alcalinas puras, como el carbonato de sodio. Su función es  facilitar la separación de las otras membranas y de las impurezas, pero la potasa vegetal tenía también otro efecto secundario, un efecto suavizante: de hecho estaba también aconsejada para suavizar la piel (J.Dowland la aconseja para las yemas de los laudistas). No se ha investigado suficientemente si el hecho de que hoy sea tan problemático conseguir de la tripa las torsiones que en el pasado eran usuales, se deba a la sustitución de la potasa por el carbonato de sodio: por otro lado, esta fase de la elaboración no incumbe casi al cordelero, sino a una específica figura profesional. En el último baño se podía añadir un poco de alumbre de roca, que con su propiedad astringente, endurecía ligeramente la tripa para aumentar su resistencia a la tensión .

Una vez lavada y desengrasada, la tripa se cortaba en dos tiras o bien se dejaba entero previo corte único lateral. Después de haber seleccionado, unido y retorcido  los intestinos, y de haber tendido en el telar las futuras cuerdas obtenidas, el telar completo se sometía, en un lugar apropiado, a una acción de blanqueado  a través de una exposición a vapores de anhídrido sulfuroso durante un período que podía llegar a ocho días, durante el cual las cuerdas eran sulfuradas, después ventiladas, nuevamente retorcidas, de nuevo sulfuradas y así sucesivamente. El cordelero seguía, por tanto, la elaboración hasta la confección de la cuerda en tripa desnuda, mientras su eventual revestimiento de hilo metálico correspondía al luthier o al propio músico, así como la elección de las tensiones y  calibres más apropiados.