La obra narrativa de FRIEDRICH DÜRRENMATT

PERFILES CRÍTICOS DE LA CRÍTICA ACRÍTICA - Parte 2

Para la escritora norteamericana interpretar era empobrecer el mundo para instaurar otro sombrío y plagado de múltiples significados. (13) Pero también el crítico filósofo muchas veces traspasa el umbral de herméutico y se instala en la alegoría. Alberto Santamaría analizaba este tipo de crítico y escribía que el alegorista “desactivaba la posibilidad de ver las obras [él se refería a algunas series de televisión] como entretenimiento, haciendo de ella un producto maleable (un tercer lenguaje) inservible más allá de determinados juegos de malabares con los que pretende situar lo estudiado en su propio recinto de pensamiento”. (14) Gracias a la alegoría, el espectáculo mediático y los productos culturales se perciben como “un conocimiento disfrazado de entretenimiento”. Este crítico, además, es uno de los responsables de sustentar uno de los mitos más afianzados en la Historia de Cine como es “el del director como contrabandista”, que el propio Martin Scorsese utilizaba como una categoría para dividir a sus cineastas favoritos en su viaje personal a través de películas norteamericanas (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995). Eloy Fernández Porta decía que la extensión de este mito heroico del director que mete contenidos subversivos de tapadillo en las películas de Hollywood ha llevado a muchos a creer que todo el monte era orégano. (15) Tanto es así, que este tipo de críticos percibe ácidas denuncias al sistema en la mayor parte de las multimillonarias películas de Hollywood o series de televisión, sin dudar, ni siquiera por un momento, que este tipo de películas podrían incluir esa patina antisistema o crítica como un elemento de consumo más (véase The Wolf of Wall Street, Martin Scorssese, 2013). 

 El crítico historiador Cuando el crítico de cine se hace el historiador se puede llegar a creer discípulo de Walter Benjamin y darle por cepillar la Historia del Cine a contrapelo. En ocasiones este tipo de crítico intenta remediar las injusticias que la Historia oficial ha cometido con algunas películas o cineastas olvidados. Cree necesaria una contrahistoria del cine alejada de los discursos académicos, los premios, las taquillas. Este crítico historiador “propone modelos alternativos de historia, más allá de la oficial y autoritaria, y también modelos alternativos de escritura y comunicación, creyendo en la potencia material de las imágenes y la puesta en cuestión de la linealidad del texto histórico”. (16) Su acceso a la Historia no es desde la objetividad sino desde el sentimiento de pérdida (melancolía). Como no podía ser de otro modo, su filosofía de trabajo está fuertemente influenciada por Historie(s) du Cinema (Jean Luc Godard, 1988-1998), obra avalada con el sello de calidad W.B® y por la Asociación de Historiadores Benjaminianos Cinematográficos. Sin embargo, creerse en ángel de la historia y cepillar a contrapelo la Historia del Cine tiene sus riesgos: el mesianismo redentor y la caspa cinematográfica. Por el contrario, cuando el historiador se hace crítico puede caer en el temido positivismo. Cree que sus argumentos se fundamentan en una verdad científica. También practica la justicia histórica, pero más por razones sociológicas e históricas que estéticas. Sobre este tipo conviene recordar que Gillo Dorfles señalaba que uno los errores más frecuentes que se cometen es considerar al historiador como crítico y al crítico como historiador: “lo ideal sería que el historiador de arte dedicara sólo a la historia, y el crítico estuviera preparado en arte, no sólo de su tiempo, sino también del pasado, pero ocupándose únicamente de cuestiones de crítica”. (17) 

El crítico periodista Como buen conocedor de la actualidad cinematográfica, al crítico periodista le gusta realizar entrevistas a cineastas y escribir crónicas de o desde los festivales a los que asiste con asiduidad en representación de la revista para la que escribe. Sus textos en muchas ocasiones son meras paráfrasis de las películas. Sus críticas pueden quedar reducidas a la promoción (directa o indirecta) y su estilo de escritura recordar al de un blurb. Cuando realiza crónicas o textos sobre la actualidad fílmica peca de lo que Erwing Panofsky denominaba como pseudomórfosis (“la aparición accidental en distintos momentos de la historia del arte, de obras cuyas analogías formales falsifican el hecho de que sus sentido es totalmente diferente”), pero que nosotros preferimos calificar como false friends. Normalmente el apresuramiento y el excesivo afán por buscar interrelaciones entre películas y cineastas, conducen a establecer falsos vínculos estéticos a partir de similitudes iconográficas, tanto con películas y autores del pasado como contemporáneos. Este es sin duda uno de los errores más frecuentes en las crónicas de festivales y críticas de cine. Un ejemplo ilustrativo de false friends o pseudomorfismo sería la relación que algunos críticos establecieron entre Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) y Holy Motors (Leos Carax, 2012) por el simple hecho de que en ambas películas sus protagonistas viajaban dentro de una limusina. Entre cineastas, uno de los false friends más extendidos entre el crítico periodista es la vinculación entre James Benning y Andy Warhol. Iconográficamente el último plano de Ruhr (James Benning, 2009) guarda similitudes con Empire (Andy Warhol, 1964), y Twenty Cigarettes (James Benning, 2011) con los Screen Tests (Andy Warhol, 1964- 1966). Sin embargo, a poco que se conozca la obra y la personalidad de cada uno, estas resonancias tienen la misma consistencia o fundamento que la rumorología. La política (paisajística) de Benning contrasta con la extrema superficialidad y el vacío de las imágenes de Warhol, el romanticismo (temporal) de Benning con el antiromanticismo estético de Warhol, el primitivismo de uno con el (pos)modernismo del otro, el idealismo con el cinismo… La crítica cinematográfica, ante la imposibilidad de valorar las obras que no tienen que ver con las poéticas aristotélicas ni con la narratología, ha preferido hacer el avestruz pseudofilosófico, el historiador positivista o benjaminiano y el informador/promotor. Esto no es un problema exclusivo de la crítica cinematográfica, la literaria, la teatral… ya que todas ellas se han encontrado en el siglo XXI frente al mismo callejón sin salida: los criterios que durante siglos habían servido para evaluar las obras se han quedado obsoletos frente a unas prácticas artísticas que nada tienen que ver con ellos. Pero ¿es posible redefinir las condiciones de ejercicio del juicio estético? ¿Cómo juzgar la calidad de las obras si los criterios académicos no sirven para valorar muchas de las películas contemporáneas más interesantes? ¿Tiene sentido criticar negativamente una película como aburrida si en ningún momento el cineasta pretendía entretener? ¿Podemos criticar a una película porque no cuenta una historia si el cineasta nunca quiso tal cosa? La multiplicidad de películas fuera de las normas implica, necesariamente, una pluralidad (extrema) de juicios basados en el gusto incompatibles entre ellos. El escritor y crítico literario Vicente Luis Mora decía que a la hora afrontar los problemas la crítica no tenía que inventar la pólvora de nuevo. Lo que tenía que hacer la era volver a una disciplina que lleva siglos intentando resolver problemas de interpretación artística: la estética. (18) La crítica cinematográfica, en lugar de desarrollar argumentos estéticos buscando una cierta intersubjetividad, ha preferido algunas veces resignarse y otras muchas hacer el canelo, adoptando ciertas posturas (críticas) para cubrirse las espaldas: romanticismo crítico, idealismo estético, utopía cinéfila 2.0, pluralismo subjetivo, purismo/primitivismo… Pero la crítica, como bien explicaba recientemente el filósofo José Jiménez “tiene que ser un juicio valorativo, un análisis y una argumentación sobre las obras en tiempo presente, ya sean estas contemporáneas o provengan del pasado”. (19) Y esto es a lo que se echa en falta en demasiadas ocasiones en las críticas de obras y cineastas posnarrativos y no narrativos: argumentos estéticos y valoración en tiempo presente. 

(1) Carrillo, Jesús (2008): “Crítica de la crítica”, en Guasch María, Anna (coord.), La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p. 330.

(2) Esta idea del espectador como fantasma ha aparecido reflejada de manera bastante fúnebre en 不散 (Goodbye Dragon Inn, Tsai Ming-Liang, 2003) y Fantasma (Lisandro Alonso, 2003). Luis Puelles Romero dedicó un estupendo ensayo a alumbrar y desenmascarar a ese fantasma que es el espectador en el arte y en el cine. Véase Puelles Romero, Luis (2011): Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador. Madrid: Abada. 

 (3) A esto habría que sumar que el cine además ha perdido el rol central que tenía en el pasado como configurador del imaginario colectivo, y que el auge de internet permite que todo el mundo haga pública su opinión y escriba sobre lo que le gusta. 

(4) Filiberto Menna habla de tres momentos o funciones: histórico, teórico y evaluativo. Veáse Menna, Filiberto (1997): Crítica de la crítica. Valencia: Universidad de Valencia.

(5) Para los románticos, el arte malo no se dejaba criticar, y esa era la mejor prueba de su mediocridad. La postura romántica en la crítica digital cinematográfica necesitaría un estudio más detallado. La llamada crítica audiovisual parte de un presupuesto claramente romántico como es que la mejor forma de hacer una crítica de cine es a través del propio cine. A la postura romántica que ha adoptado la crítica digital, audiovisual o textual, habría que sumar la defensa del purismo estético (moderno o primitivo), la atomización crítica (pluralismo subjetivo), la utopía digital (cinéfila 2.0) y el idealismo estético. Todas estas posturas son un síntoma evidente del callejón sin salida en el que se encuentra la crítica cinematográfica a la hora de evaluar algunas películas y cineastas contemporáneos. 

(6) Esto mismo señalaba Raymond Williams aunque por razones distintas a la nuestra. Según Williams, “la búsqueda de placer en la lectura era un ejemplo de mera indulgencia y lo que es más importante, oculta un resentimiento de la crítica como actividad molesta dedicada a la búsqueda de errores, diseñada para quitarle el placer a uno. La consecuencia de esto es que el estudio de la literatura deberá estar siempre limitado a un agradecido reconocimiento”. Williams, Raymond (2013): Lectura y Crítica. Argentina: Ediciones Godot, p. 8. 

(7) Santamaría, Alberto (2012): “La crítica Kitsch (o el retorno de la crítica conservadora” en Alberto Santamaría, 18 de febrero de 2012, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retorno-de-la.html 

(8) Echeverría, Ignacio (2014): “Críticas negativas”, El Cultural, 7 de mayo de 2014, http://www.elcultural.es/version_papel/OPINION/34251/Criticas_negativas 

(9) Nos referimos a la idea de postcontinuidad desarrollada por Steven Shaviro. (10) Quintana, Ángel (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado, p. 137. (11) La vieja querella entre el gusto y los placeres está muy viva en la crítica cinematográfica, sobre todo en la defensa de las obras y cineastas de carácter contemplativo como James Benning, Peter Hutton, Albert Serra y las propuestas más vanguardistas. A muchos críticos les avergüenza reconocerse implicados emocionalmente en las películas. Prefieren ponerse el traje de sujeto estético inalterable y desinteresado. Sin embargo, como estamos comentando, esta posición externa, distanciada frente al objeto, no siempre va encaminada a la elaboración de un juicio o una evaluación. 

(12) Podríamos añadir otro perfil más: el crítico como programador de festivales, muestras, museos, instituciones, salas de cine.  (13) Por eso Sontag señalaba que en lugar de una herméutica necesitamos un erotismo del arte. 

(14) Santamaría, Alberto (2013): «Crítica en serie. La teoría de la doble h y el disfraz alegórico» en Alberto Santamaría, 2 de mayo de 2013, http://albertosantamaria.blogspot.com.es/2013/05/critica-en-serie-la-teoria-de-la-doble.html 

(15) Fernández Porta, Eloy (2008): Homo Sampler: Tiempo y consumo en la Era Afterpop. Barcelona: Anagrama, p.339. 

(16) Hernández Navarro, Miguel A. (2012): Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano). Murcia: Micromegas, p. 11. 

(17) Citado en Bonet, Pilar (2003): “La crítica de arte y su difusión”, en Guasch María, Anna (coord.): La crítica de arte: Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal, p.296. 

(18) Mora, Vicente Luis (2011): El lectoespectador: deslizamientos entre literatura e imagen. Barcelona: Seix Barral, p. 183. (19) Jiménez, José (2014): Crítica en acto: Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneo. Barcelona: Galaxia Gutemberg, p. 11. Por Horacio Muñoz Fernández

PERFILES CRÍTICOS DE LA CRÍTICA ACRÍTICA

¿Qué es la crítica? ¿Para qué sirve un crítico? 

A éstas y otras preguntas se han intentado responder en los últimos tiempos en talleres, jornadas, festivales, monográficos de revistas y textos. Las respuestas difieren, aunque todas parecen estar de acuerdo en un punto en común: la función del crítico es la de mediador entre la película y el público. El crítico entendido de esta manera sería el encargado de articular la conexión entre lo individual y lo social a la vez que actualiza la virtualidad autorreflexiva que define la esfera pública (burguesa), según Jürgen Habermas. (1) El crítico se encargaría de analizar producciones culturales enjuiciándolas respecto a unos patrones ideales de carácter universal. 

Pero ¿qué pasa cuando estos patrones ideales desaparecen y la función del crítico como mediador de una mítica idea pública se pone en duda porque descubrimos que el público es una entidad fantasmática (2) de la masa social real? (3) La verdadera crisis de la crítica no es tanto de transición de un paradigma analógico a otro digital, sino de apreciación estética. La crisis de la crítica no viene producida ni por lo amateur ni por la precariedad laboral ni por la disminución de espacios en la prensa tradicional, sino porque el crítico en demasiadas ocasiones ha dejado de ejercer su función fundamental. El crítico, ante la imposibilidad de valorar muchas películas contemporáneas con unos criterios firmes, se siente incapacitado para realizar el que, según Filiberto Menna, era el momento decisivo de la crítica: el momento evaluativo (4). Ante esta situación, el crítico digital, cinéfilo empedernido, ha adoptado una postura crítica claramente romántica como es la de hablar únicamente de lo que le gusta. (5) 

La crítica digital se ha transformado, en la mayoría de las ocasiones, en una actividad que se limita a la adoración, al agradecimiento y la descripción de las películas. (6) Este hecho ha provocado que sea difícil encontrar alguna crítica negativa a películas o cineastas en las principales y más conocidas revistas digitales de cine. Éstas sólo pueden leerse en la prensa tradicional y en algunas revistas de cine analógicas. Muchos de los críticos que trabajan en estos medios basan sus críticas en juicios de valor de carácter tradicional. El cine que defienden es académico e institucional. Son férreos defensores de las poéticas aristotélicas. Las obras que no responden a unos principios narrativos clásicos, una sólidas reglas de guion, son duramente criticadas con pocos argumentos y sí mucha adjetivación. La relación que establecen y buscan en la película es de placer. Por este motivo, el discurso de este tipo de críticos conecta bien con los gustos del espectador mayoritario. En algunas ocasiones su intento de erigirse en el representante público de la opinión del espectador medio, adoptando un lenguaje directo e incluso soez, lo aproxima a la crítica kitsch de la que habla Alberto Santamaría. (7) Sin embargo, la crítica negativa es necesaria. No debería verse como una forma de terrorismo cultural, siempre que no se incurra en el kitsch y se haga con argumentaciones y respeto. Y tampoco como un debate o una polémica entre la crítica académica (Raymond Picard) y la crítica digital (Roland Barthes). Recientemente, el crítico literario Ignacio Echeverría decía que “las malas críticas, al dar testimonio de los contrastes, de los apasionamientos, de la visceralidad, contribuyen mucho mejor que los ripios de la publicidad y de la crítica siempre amable a llamar la atención y atraer el interés de los ciudadanos”. (8) La crítica digital y el cinéfilo 2.0 no realizan juicios valorativos y evaluativos a partir de criterios estéticos académicos. Como buen conocedor del cine contemporáneo y del mundo de los festivales, sabe que están obsoletos o son inservibles a la hora de analizar e intentar comprender un cine arriesgado, a veces innovador, que poco o nada tiene que ver con las adocenadas poéticas aristotélicas. Es un defensor del cine posnarrativo y no narrativo. Un cine que no es de personajes sino de cuerpos (Philippe Grandieux, Gus Van Sant), que no es de historias sino de espacios (Jia Zhangke), que no es de tramas sino de tiempo (Lav Diaz) y espera (Wang Bing), que no es narración sino de observación (Pedro Costa), que no busca la identificación sino la contemplación (Albert Serra), que no es intelectual sino corporal (Apichapong Weerasethakul, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel), que no narra lo extraordinario sino que muestra lo cotidiano (Kelly Reichardt, Hou Hsiao Hisien, Liu Jiayin), que no es entretenido sino aburrido (Tsai Ming-liang, James Benning), que no es actual sino anacrónico (Ben Rivers, Manoel de Oliveira) y primitivo (Peter Hutton), que no es sencillo sino complejo (Raúl Ruiz), que no es lineal sino laberíntico (David Lynch), que no es continuo sino postcontinuo (Olivier Assayas, Harmony Korine) (9), un cine que no es de causas sino de consecuencias (Tsai Ming-liang). Un cine muchas veces híbrido, intersticial: entre el documental y la ficción (Lisandro Alonso), “entre la imagen y la realidad” (10), entre la sala de cine y el museo (Sharon Lockhart). Ante este cine, la crítica no busca (sólo) el placer, sino que también se ocupa del gusto. (11) El placer está en la novedad estética, en lo desconocido, lo desconcertante, lo exótico, lo puro, lo difícil. 

Es un placer anticlásico, tan intelectual como estético y sensorial, que no tiene nada que ver con la repetición de convenciones narrativas y el placer de la ficción. Pero en lugar de ejercer su función crítica a través de la legitimación del juicio, este tipo de crítico de cine ha preferido ponerse a interpretar, historiar e informar pero sin entrar mucho a valorar mucho ese cine contemporáneo alejado de las reglas y los dogmas. La potenciación de cada una de estas funciones, que sin duda siempre han formado parte de la crítica, han dado como resultado la delimitación de tres tipos de perfiles críticos que corresponden a tres disciplinas o estudios: el filósofo, el historiador y el periodista. (12) El crítico filósofo El crítico filósofo se dedica a interpretar las obras intentado hacer aflorar un significado oculto debajo la superficie que sería invisible para el espectador. Dice ejercer un necesario papel mediador entre la obra y el público pero sus críticas suelen adolecer de cierto solipismo. En demasiadas ocasiones confunde la reflexión y el pensamiento con el onanismo intelectual. Las efusiones interpretativas de este tipo de crítico eran para Susan Sontang las culpables de envenenar nuestra sensibilidad. Su “hipertrofia intelectual” se hace a expensas de la capacidad sensorial y la energía, decía. 

Premiere Suitte (Paris, 1715), Jacques-Martin Hotteterre, EMBOUCHURE

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Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 2

Vamos, que también aquí manda el cliente...

No, y hay que tener cuidado con eso. He pasado tantas horas solo frente al público que sé perfectamente qué teclas tocar para que reaccione, para que se ponga de pie y hasta llore. Pero tengo que ser fiel a mí mismo, a lo que me gusta; aunque de vez en cuando tire fuegos artificiales.

¿Con qué músico has disfrutado más en un escenario?

Con Chick Corea y con Camarón –se queda unos segundos pensativo y rectifica–... Bueno, al revés. Con Camarón y con Chick Corea.

¿Por qué esa obsesión tuya con el cante?

Es que la voz es la forma de expresión más pura que existe. El instrumento no deja de ser un traductor, un intermediario al que le trasladas lo que quieres expresar.

¿El puesto de Camarón sigue vacío?

Ahora se canta muy bien, pero todo suena a él. El gitano lo mimetiza todo: las costumbres, las leyes, la forma de vivir; y han mimetizado tanto a Camarón que hay veces que los confundo con él. Por eso no me emocionan, porque no me sorprenden. La primera vez que escuché a Camarón, sonaba distinto a todo lo que había oído antes. Para mí, que siempre he intentado tocar imitando la voz, fue una especie de Mesías.

Hay muchas cosas que no se saben de él: que no se pierde un partido del Madrid; que de joven le consolaba leer a Ortega y Gasset y darse cuenta de que alguien oficialmente inteligente tenía sus mismas dudas; que a veces, sin venir a cuento, improvisa un paso de salsa en la cocina; que lleva usando la misma bata china desde hace más de 20 años; que tiene una inteligencia refleja con la que consigue lo que quiere sin que se note; que le gustan las mujeres más bien llenitas –cuando me dice que estoy muy guapa, enseguida me pongo a régimen-, que en sus veranos caribeños rodaba unas películas muy graciosas con sus amigos, La Banda del Tío Pringue; y que lo que más le gusta del mundo es reírse, a pesar de esa imagen de ermitaño taciturno que transmite. "Es verdad que siempre que leo una entrevista mía parece que estoy amargao. ¡Me da un coraje! Pero es que me quejo mucho, es verdad: de la guitarra, de lo que sufro... Debe ser algo inevitable en mí porque ¿ves?, incluso ahora me estoy quejando de que me quejo".

¿Tanto te alivia?

Sí, necesito vomitar esas angustias, es una forma de terapia. La guitarra me exige vivir con la sensibilidad al límite y no se puede evolucionar siendo alegre, divirtiéndote, al menos yo no lo consigo. Por eso, que me perdone la gente, es por ese estado de hipersensibilidad por lo que doy tanto la lata y soy tan jartible.

¿Cuánto de vanidad hay en la creación?

Bueno, el arte existe mucho antes que el público; ahí tienes las pinturas de las cuevas de Altamira, por ejemplo. Su origen es la necesidad de expresar algo, no la vanidad. Por eso, el que de verdad disfrute haciendo música, ya ha triunfado, aunque sólo tengas un camastro y un bocadillo que llevarte a la boca.

Hablando de creadores, ¿cuál es el último interesante al que has conocido?

Fernando Trueba. Estuvo cenando aquí no hace mucho y me pareció un tipo inteligente, humilde, buen conversador; un gusto de persona.

¿Y con quiénes de los que no has conocido te hubiera gustado compartir mantel?

Con García Lorca, que me interesa mucho como personaje; con Falla, que es capaz de quitarme cualquier tristeza, con García Márquez, que me parece un genio y con Oscar Wilde, que me hace mucha gracia, sobre todo esa frase suya: "Nada más grande que el arte ni más mediocre que los artistas".

Entre los sueños de Paco de Lucía está el haber compartido mesa con García Lorca, Falla, García Márquez y Oscar Wilde.

¿Ningún político en la mesa?

No me gustan o, mejor dicho, no me gusta su profesión. La vocación de servicio ya no existe, sólo hay vocación de poder, el propio engranaje del capitalismo se ha cargado los ideales.

Lo dice alguien a quien en plena resaca franquista le dieron una paliza por decir en la televisión, en un juego de palabras sobre las manos y la guitarra, que la izquierda es la que crea y la derecha la que ejecuta.

¿La soledad puede llegar a convertirse en el estado perfecto?

Para mí siempre lo fue. Aunque necesito tener por ahí a mi gente, mi estado ideal es estar solo, es a lo que me acostumbré desde chico. Yo creo que cuando lo que haces es tan interesante y te gusta tanto, el resto pasa a un segundo plano.

¿Incluso el amor?

El hombre es gregario por naturaleza, necesita de los demás, eso es un hecho. Pero creo más en el amor filial que en el romántico, que es menos puro: en el fondo, el otro te importa siempre menos que tú.

Hoy por hoy, ¿qué cosas te emocionan?

Más que las relaciones humanas, el arte: una frase en un libro o un intérprete que dice algo de una forma muy sutil. Es lo que más me acerca a las lágrimas, que para mí son la máxima expresión de la emoción.

¿Y darle a un buen pargo debajo del agua?

Es que ya no buceo. Me da miedo meterme solo en el mar.

A través de la ventana vuelvo a ver los algarrobos y caigo en la cuenta de que aquello de trasplantar tiene un por qué. Hace unos años me dijo: "¿Sabes cómo se da uno cuenta de que ya es viejo? Cuando ya no te hace ilusión plantar un árbol porque no lo vas a ver crecer". No lo dijo con angustia, ni con miedo, sino con resignación: "La muerte no se ve igual a mi edad que a la tuya. Yo ya la tengo asumida".

¿Crees que hay algo más allá?

Siempre he pensado que no, que aquí se acaba todo. Pero me pasó una cosa de niño que me tiene despistado. Una noche, tendría yo 5 ó 6 años, soñé que a mi padrino, que era contrabandista, lo mataba en la carretera la Guardia Civil. Se lo conté a mi madre y, una semana después, moría exactamente como en mi sueño. No sé, una de esas cosas que no puedes explicar...

Haya o no un después, ¿no se siente uno un poco inmortal cuando sabe que dentro de 200 años se seguirá hablando de él?

¡Qué va!, para entonces ya habrán descubierto que soy un bluff.

https://www.telva.com/2015/11/12/estilo_de_vida/1447333434.html

Paco de Lucía: aquella conversación con su primogénita, Casilda - Parte 1

Como uno de los países propulsores del flamenco España ha tenido el placer de ver nacer, crecer y triunfar a algunos de los mejores cantaores, guitarristas o bailarines flamencos del mundo. Entre ellos, Paco de Lucía, un guitarrista inimitable, un compositor pionero en la mezcla de estilos pero, sobre todo, un andaluz hipersensible que, con sus mágicos dedos, hizo llorar a los corazones más duros. Con esta entrevista, Casilda Sánchez Varela, su hija mayor, desvelaba los recuerdos, los miedos y los sueños del fallecido astro de la guitarra.

Cuando salgo con él a cenar, los de la mesa de al lado le llaman "maestro". Me siento en un bar de Atenas, y de pronto suena su música. Pongo el telediario y ahí está, recibiendo un Príncipe de Asturias o haciendo historia como elprimer español investido Honoris Causa por la Universidad de Berklee, la escuela de música más importante del mundo. A veces resulta difícil reconocer al papá de las chanclas de cuero, al que revivió a mi hámster haciéndole el boca a boca con un boli Bic o me desmiga el pescado para que no me trague una espina..."; con estas bonitas palabras, Casilda Sánchez Varela comenzaba su entrevista más personal en TELVA. Se sentaba frente a su padre, Paco de Lucía, el genio de la guitarra española. Ella misma contaba: "Aprovecho este encuentro en su refugio mallorquín para quitarle el traje de genio y sacar brillo a mis recuerdos.

"¿Has visto que bien han agarrao?", me dice señalando los dos algarrobos que trasplantó el año pasado y entre cuyos troncos la ciudad de Palma se cuelga como una hamaca tejida de luz. Más acá limoneros, adoquines moriscos, palmeras de quince metros y una balaustrada de piedra roja. Aún no es mediodía, en la cocina hierve un pollo con café y mientras el fotógrafo termina de convertir la terraza en un bodegón siciliano, papá unta sobrasada para todos y nos ofrece pan con aceite, su desayuno de siempre: "Probadlo, es un aceite buenísimo, lo hacen con los olivos de la casa de Campos -su primera dirección en Mallorca- ¿Nos os queréis llevar una garrafa pá casa?". Está moreno -de Berklee se fue a las Antillas francesas escapando de la nube tóxica-, relajado y con sus angustias bajo control: "El nombramiento me ha hecho una ilusión especial, que te reconozcan los gringos no es nada fácil...".

¿Cómo lo celebraste?, le pregunto: "Me fui a cenar a casa del vicepresidente de Berklee, un hombre de setenta años con una energía y una inteligencia increíbles. Estuvimos bebiendo vodka y hablando de música horas y horas. Le preocupaba la posibilidad de que las herramientas que ellos enseñan puedan terminar por matar al músico, por asfixiar su identidad. Es algo que yo siempre me había planteado pero me impresionó que él, que viene del lado opuesto de la música, tuviese esas mismas dudas".

El primer viaje de tu vida fue a Estados Unidos. Tenías sólo 12 años, y eras el tercer guitarrista de la compañía a de José Greco. ¿Qué imágenes conservas de aquello?

Como iba yo solo, me asustaba mucho el trasbordo que tenía que hacer en Nueva York para enlazar con Chicago, pero en el avión me hice amigo de un matrimonio americano y me pasé todo el viaje tocándoles la guitarra. Como les gustó mucho, después me acompañaron a la puerta de embarque. En el aeropuerto me estaban esperando mi hermano Pepe y el mánager del Greco, Mr. Nonenbacher, un viejo borrachín con pinta de mafioso que no paraba de limpiarse el sudor de la cara incluso en la calle, con tres metros de nieve. Lo mejor del viaje fue que esa tarde, en el hotel, me encontré en la guía de teléfono 50 dólares, ¡la mitad de mi sueldo semanal!

Siempre me has dicho que allí te curaste de tu sentido del ridículo.

América es un país sin complejos. Yo venía de una Andalucía en la que todo el mundo se metía con todo el mundo, con unas vecinas, Las boqueronas, que cuando pasaba por delante decían, "mira qué gordito el hijo de la portuguesa". De pronto llegué allí, donde los gordos paseaban alegremente por la calle con sus muslos blancos al aire sin que nadie se riera y aquello me liberó. Fue como haber pasado una temporada en la López Ibor.

Pero también tuviste algún que otro tropezón con sus costumbres, como el día que te pitó todo el público...

Eso fue en Los Ángeles, en la segunda gira. Teníamos que actuar en un teatro al aire libre para 7 u 8 mil personas, muchos de ellos actores. De pronto, el Greco me dijo que quería que yo, que ya era segundo guitarrista, tocara un solo. Salí temblando y cuando terminé, todo el público se puso de pie a pitarme. En España eso significaba fuera, fuera, así que me quedé muy tieso y en cuanto pude salí corriendo del escenario, pero el Greco me dio un empujón y dijo, "vuelve hombre, que eso aquí quiere decir que les ha gustado mucho".

¿Que echabas de menos de tu casa en aquellas primeras giras?

Las natillas de mi madre: eran lo que más me gustaba del mundo. Pero sobre todo, la echaba de menos a ella; todavía hoy lo hago.

A principios de los 50, Algeciras era el núcleo de todos los flamencos de Andalucía. El contrabando con Gibraltar dejaba mucho dinero y había más fiestas que en ningún otro lugar de la región. Mi abuelo Antonio, que se buscaba la vida tocando de noche, volvía a casa al amanecer con algunos de aquellos guitarristas y cantaores, y terminaban la fiesta en el patio. El pequeño Paco, que lo observaba todo desde ese suelo tan limpio que es la niñez, talló su memoria con aquellos compases: "Antes de poner los dedos sobre la guitarra, ya conocía todos los ritmos del flamenco". Y él, que no es capaz de acordarse del nombre de un ex presidente de Uruguay cuando le va a dar las gracias en el escenario, recuerda con claridad el olor de la dama de noche de aquel patio y la voz de un cantaor que escuchaba desde la cama y le ponía la piel de gallina.

¿Te acuerdas de la primera vez que tocaste la guitarra?

Tendría 7 años. El abuelo estaba intentando enseñarle una falseta a tito Antonio, que era muy quejica, y no había manera. Mi hermano se rascaba la cabeza desesperado y le decía, "¡es que me duelen los dedos!". Entonces yo, que llevaba allí un rato mirando y que no había tocao nunca, dije: "Pero si es muy fácil". Mi padre me pasó la guitarra y lo toqué. A partir de entonces empezó a enseñarme a mí.

En aquella época, ¿a qué era lo máximo que se podía aspirar como guitarrista?

A ir en un espectáculo de variedades de esos en los que había bailarinas, malabaristas, un cómico... La mejor alternativa era acompañar a un cantaor y que me dejaran hacer algún solo de guitarra.

Hace unos años estuvimos juntos en un pueblo de pescadores de Belice, queríamos ir a una isla que se llama Chinchorro a bucear. Nos llevó un chico en barca y en su camiseta se leía: Paco de Lucía & Sextet –su antiguo grupo. Nos contó que era su ídolo, que tenía un cassette grabado y lo escuchaba sin parar. Nunca supo que lo tenía delante. Lo que quiero decir es que sólo cuando convives con él te das cuenta de lo larga que es su sombra, de hasta qué punto le ha ganado la partida a sus sueños de juventud. Y aún así, sigue encerrándose en su estudio 10 horas al día con su guitarra y sus fantasmas, ¿por qué?: "De vez en cuando, hay un momento en el escenario en el que todo sale solo, sin esfuerzo, con naturalidad, con un control que parece que viene del cielo, si es que existe. No hay nada en el mundo comparable a ese momento".

La tarde avanza silenciosa. El chasquido de su mechero y el runrún de mi grabadora marcan el compás de la escena. Mientras le escucho hablar, juego a detectar pistas de que sea distinto al resto, que esté hecho de otro material.

¿Crees en los genios?

Sólo en el de la lámpara... (risas). Creo más en la genialidad, y ésa la tiene mucha gente. Se puede ser genial contando una anécdota: por el ritmo, por el tono, porque tengas un ingenio fuera de lo normal...

Entonces, ¿cómo te definirías?

Como un trabajador que tiene unas condiciones naturales como instrumentista y está muy limitado como músico.

¿Dónde están esos límites?

En la armonía, que es como la caja de herramientas de un compositor. Yo hubiera sido mucho más grande como músico si hubiera tenido esas herramientas; aunque por otro lado, tengo la duda de si usarlas me hubiera quitado originalidad. Quieras que no, yo he tenido que inventarme mis propios patrones; eso me ha costado muchísimo esfuerzo pero el resultado es que sueno a mí, no sueno a nadie más.

Ahora ya hay guitarristas con tu misma capacidad técnica, incluso con más conocimientos de armonía; sin embargo no consiguen llenar un teatro, ¿qué les falla?

La guitarra siempre ha sido un instrumento para minorías; para llegar al gran público hay que ofrecer algo más que tocar bien porque si no, sólo los muy aficionados aguantan un concierto de guitarra. Parte de mi éxito se debe precisamente a que cada vez que me subo a un escenario pienso, ¿qué hago para que no se aburran? Mi velocidad y mi técnica son anímicas, nacen de la inseguridad, del miedo a que la gente se duerma, a que se levanten y se vayan. Eso me da una energía que es lo que me ha hecho ser quién soy.

Wynton Marsalis - Full Concert - 08/13/05 - Newport Jazz Festival (OFFIC...

Richie Sambora - I'll Be There For You

Maderas Musicales, La Guitarra Acústica.

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 2

Paco de Lucía piensa que la mujer y la guitarra son del mismo sexo, de ahí que sean radicales, incompatibles, de sinuosas curvas, seres que nunca serán dominados aunque las apariencias digan lo contrario.  El niño de Lucía sonríe y aclara sin miedo, mirándose de reojo las cuidadas manos gatunas, por si una uña ha osado moverse de su casilla millonaria.  “A los machistas nos pasa eso, que pensamos en las mujeres debajo de nuestro pie, totalmente dominadas, pero en realidad es mentira.  A lo mejor por eso no se llevan bien, por su parecido, y hay tan pocas mujeres que sean excelentes guitarristas”.

– ¿Son cosas de la prensa canalla o es verdad eso de que tienes un gemelo en Moscú que se llama Paco de Rusia?

– La Asociación de artistas de Rusia me dio un homenaje hace unos meses, homenaje que iba acompañado de una sorpresa, la actuación en directo, me dijeron, de un fiel seguidor.  Se llama Paco de Rusia y se peina como yo.  Yo me peino así para taparme, pero él, aunque tiene pelo, se peina a mi manera para parecerse a mí.  No, no toca mal, está empezando ahora.

– Durante tu anterior actuación en la Bienal sólo te faltó que te tiraran rollos de papel como a Curro Romero.  Parece que todo el mundo se puso de acuerdo para darle palos a Paco de Lucía.

– Lo que sucedió tiene una explicación fácil y pasa necesariamente por decir que en Sevilla hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco, son personas que más que escribir lo que saben, es juntar una frase detrás de otra, pero sí conocen que ningún gitano, por muy bien que cante o baile, está capacitado para escribir en un periódico.  Sin dudarlo, son los gitanos quienes más saben de flamenco; pero vamos a las críticas.  Me negué a que me grabaran el concierto porque el sonido iba a salir muy mal.  Ellos se creen que tiene poder y que con una crítica mala pueden hundir a cualquiera.  Es de risa, por una cuestión personal te hacen una crítica mala.  No me afectó, pero me dio rabia esa autoridad de los críticos.

“En cualquier sitio es más fácil tocar que en Sevilla donde hay gente que sabe de verdad y oye de otra manera”.

– Háblanos de tu método de trabajo.  ¿Por qué tocas siempre con los ojos cerrados y en pleno éxtasis?

– Tocar es algo muy complicado, tanto que necesita plena concentración.  Soy una persona tímida que prefiere, antes que el escenario, el patio de butacas; no he nacido para que todo el mundo esté pendiente de mí, tanta gente mirando.   Tienes que tener un estado de ánimo tan equilibrado, por eso cierro los ojos cuando actúo.  Si los abres y ves a la gente hablando o a un tío que bosteza, pues ya te han jodido la actuación.  Cerrando los  ojos consigo concentrarme mucho mejor.

– Tocando con los modernos, con la gente rara que dice Sabicas, tienes que olvidarte un poco de las raíces para entrar en lo popular y mayoritario.

– Con ellos tuve que tocar su música y olvidarme del flamenco, por eso lo pasaba a veces bastante mal, pero por otro lado mereció la pena por lo que tuvo de aprendizaje.  Por lo demás, yo estoy reivindicando a un pueblo y una raza que son los flamencos, marginados durante siglos hasta que llegaron Manuel de Falla y Federico García Lorca, que iniciaron su dignificación.  Antes era una deshonra ser flamenco.  Tenemos que agradecer mucho a Manuel de Falla y a todos los músicos que nos traigan savia nueva.  Nosotros somos músicos y flamencos, es nuestro lugar.  No me iré de las raíces y trataré de hacer cosas nuevas sin que se pierda el olor y el sabor del flamenco.  En mis actuaciones hay mucho de rabia reivindicativa a cuenta de esta marginación, que todavía queda, pero en menor medida, porque afortunadamente las cosas van cambiando.  

– ¿Lo tienes todo decidido antes de salir al escenario?

– Evidentemente, no.  Hay un margen de improvisación muy grande en mis actuaciones.

– ¿Se aprende a tocar en el silencio abismal de los teatros o en la hojarasca calenturienta de los bares nocturnos?

– Se aprende a tocar, es el caso de la mayoría de nosotros, emborrachándose y en la calle a altas horas de la madrugada.  Por eso decía lo de las mujeres.  Este no es un ambiente propicio para ellas.  Por lo demás, una mujer siempre levantará menos pesas que un hombre; está en la naturaleza que sea así.

– Te dejamos, porque necesitarás calentar la máquina y hacer dedos.

– No te creas, no suelo tocar mucho para hacer dedos, siempre lo hago para hacer música o para grabar nuevos discos.  Y tampoco necesito calentar la máquina.  Una hora antes de actuar sí que tengo que tocar un poco, limarme las uñas y concentrarme; pero cuando estoy en mi casa, no.

Después de Sevilla, el poderío e imaginación de Paco de Lucía se pasean por Brasil, Argentina y Uruguay, para volver a Europa y más tarde a Asia.  En medio de este camino debe buscar un hueco para grabar un LP con su compadre Manolo Sanlúcar y ultimar un contrato con la casa de discos.

“Prefiero Moscú a Sevilla porque aquí la gente sabe demasiado de flamenco y hay veces en que tu estado psicológico no te deja tocar”.  El Niño de Lucía la de Algeciras se llevó kilo y pico, más que Sabicas y Chiquetete juntos, pero esta vez dejó en las entrañas de la noble casa un suave manto que se extiende por encima del flamenco y entra directamente en la sangre.

https://www.deflamenco.com/revista/entrevistas/entrevista-historica-a-paco-de-lucia-1986-1.html

"Como Pioneros" - Documental de luthería

Entrevista histórica a PACO DE LUCÍA (1986) - Parte 1

Texto original: Estela Zatania
Entrevista histórica: Puerta de Sevilla

15 octubre 1986

Toda declaración de un genio tiene máxima relevancia.  Y si el genio en cuestión se llama Francisco Sánchez Gómez, “Paco de Lucía” para los amigos y el mundo entero, la relevancia es todavía mayor, incluso al cabo de tres décadas.

El 15 de octubre de 1986 por cien pesetas te comprabas la revista de cultura y ocio, “Puerta de Sevilla”, donde aparece un artículo sobre el espacio futuro de la gran Expo ‘92, el Ayuntamiento de Sevilla pregona su II Encuentro Internacional de la Guitarra, en los anuncios por palabras Rafael Riqueni ofrece sus clases de guitarra y figuran los anuncios de cuatro tablaos flamencos en Sevilla.  En la portada vemos la imagen del ya consagrado e indiscutible genio de la guitarra flamenca, ídolo de la nueva generación, Paco de Lucía, que estaba a punto de clausurar la cuarta Bienal de Flamenco de Sevilla.

Las entrevistas históricas funcionan como una ventana al ambiente de una época que a lo mejor hemos vivido pero no comprendido del todo…cosas que habíamos considerado importantes, ahora no lo parecen tanto, y otras que ignoramos, nos parecen, en retrospectiva, extremadamente relevantes.

Paco habla de Sabicas con respeto, pero con palabras sensiblemente críticas: ¿de verdad querría Sabicas que el flamenco fuese “monótono”?  Por otra parte, justifica detalladamente su rechazo a las mujeres guitarristas.  No sé si en el año 2013 le gustaría repetir la insinuación de que a las mujeres les falta la suficiente disciplina para ensayar muchas horas, o que la necesidad de frecuentar ambientes de borrachera no es “propicia” para la mujer.  

Delata su extremo disgusto con los críticos, a la vez que explica su visión de entonces en cuanto al flamenco, cuando ya había emprendido su larga aventura con músicos de otros géneros.  

A estas alturas todo aficionado conoce la magnitud del genio de Algeciras, y su impactante influencia que cambió el curso del gran río flamenco que nos lleva a todos. 

Entrevista e imágenes publicadas el 15 de octubre, 1986, reproducidas con permiso. Las frases destacadas vienen así en la edición original.

  

EL NIÑO DE LUCÍA

Por Diego Caballero

Traje, peinado y guitarra.  Paco de Lucía es una estela amarilla que nada entre las luces lechosas del escenario, ordena al grupo con gestos fugaces de pasión y mide el lamento y la rebeldía desde un cuerpo sinuoso que ha sido eternamente su mejor acompañante.  Busca en las raíces del flamenco de la tradición para crear una fuerza propia y universal que tiene respuestas en todos los rincones, e intenta abrir sus carnes y lanzarlas a los cuatro vientos.  El cuerpo intimista de la obra gitana es para el Niño de Lucía un fenómeno que va cambiando y del que hay que abrir nuevos campos.

El maestro llegó cuando el personal subalterno había colocado la última silla sobre la pedrería achinada del Patio de la Montería y sus acompañantes llevaban ensayando una hora larga.  Venía de Atenas e iba para Argentina como el que sale de casa para comprar el periódico, la gaseosa y el pan, pero antes quiso posar su mano de lana en el broche final de la IV Bienal de Arte Flamenco, más que nada para hacer olvidar los gritos desquiciados que la prensa sevillana lanzó hace un par de años.  El maestro es tímido y cierra los ojos, pero devuelve alaridos de pasión cuando es el flamenco y su heterodoxia el fondo de la tela que debe pintarse.  La estrella rutilante danzando en las olas sibilinas de un café con leche y acariciando a una dama rubia de sinuosas curvas.  Paco de Lucía se presenta ante un público más flamenco que visual.  Los Reales Alcázares imponen que la actuación comience rompiendo cánones y sin perder las raíces: una minera ligada con fandangos, el mejor pretexto para hacer buena música.

“La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue de abrir nuevos campos”.

– Al maestro Sabicas no le gusta demasiado que te juntes para tocar con gente rara como Al Di Meola o Chick Corea, que no lo necesitas para ser el más importante.  

– Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión.  Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música.  Y es que el flamenco está en un momento especial, que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música.  A mí sí me han servido estas uniones.  La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue, de abrir nuevos campos.  Mike Oldfield es un gran músico que no está en nuestra onda y del que tenemos mucho que aprender, por eso yo he ido a buscar su música.

– Una experiencia agotadora.

– Ni tanto.  A veces me desquiciaba y hasta tenía pesadillas por las noches, no podría dormir; realmente era muy difícil el sitio donde me había metido.  Sabicas piensa que no debe haber evolución del flamenco, que debe ser monótono y siempre que siga sonando a antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas.

– Estaba anunciado que participaras en el disco de Camarón de la Isla y se quedaron esperando.  ¿Qué pasó?

– Simplemente que me encontraba de gira, bastante lejos, y me resultó imposible la vuelta para el disco.

“Sabicas piensa que el flamenco debe ser monótono y antiguo.  Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas”.

– ¿Es muy distinto tocar en Sevilla a hacerlo en Moscú o Japón?

– En cualquier sitio es más fácil tocar que aquí.  Hay mucha gente que sabe de verdad y oyen de otra manera.  Aquí se fijan en si tienes aire o no, si eres flamenco en definitiva, pero por ahí no, te oyen tocar como músico, que es precisamente donde me siento más relajado y con menos miedo.  En Sevilla estás pensando en tocar cosas más sencillitas y flamencas, por ahí tienes más libertad.

– Te acaba de tachar una joven de machista, medio en broma, medio en serio.  ¿Acaso las mujeres no pueden llegar a dominar la guitarra?

– Lo que sí es cierto es que para tocar flamenco se necesita mucha fuerza física y mucho nervio.  Hay que acariciar la guitarra y luego romperla, la dinámica tiene que ser muy fuerte.  Además, muchas mujeres no se sentarían ocho horas con la guitarra en la mano, es muy desagradecido, ensayar constantemente.