Ajustar el Alma de un instrumento tipo Gibson

¿QUÉ ES EL SONIDO ? - VIBRACION - ONDAS

Steve Vai - Tender Surrender - Live Brasilia

Pescado Rabioso - Cementerio Club

usto que pensaba en vos, nena, caí muerto
¿Qué le dio al pequeño dios
del centro gris del abismo?
Sólo sé que no soy yo a quien duerme
Sólo sé que no soy yo a quien duerme

Dime nena, ¿Adónde ves ahora
algo en mí que no detestes?
Qué solo y triste voya estar en este cementerio
Qué calor hará sin vos en verano.

Cómo escuchar música - Daniel Barenboim - Subtitulado

Charlie Parker & Coleman Hawkins 1950

Ecualización o compresión, cuál es el orden correcto de procesamiento?

   

El orden de aplicación importa, pero mejor juega con ello según las situaciones…

Cuando empleas una cadena formada por múltiples procesamientos sobre un instrumento, más de una vez te habrás preguntado qué deberías aplicar primero, si la ecualización o la compresión dinámica.

Aclaremos en primer lugar que la ecualización tiene que ver con la alteración de los niveles de señal, aunque dichos cambios tienen lugar sobre regiones de frecuencia cuidadosamente seleccionadas. Por tanto, la ecualización previa a la compresión puede influir notablemente sobre la acción de reducción de ganancia del compresor dinámico posterior, mientras que no ocurre lo mismo cuando la ecualización es aplicada tras el procesamiento del compresor.

Así las cosas, nuestro consejo es que apliques cualquier ecualización (tanto de canal como general) después de la compresión en tu cadena de procesamiento, siempre que tú te sientas a gusto con la operación de tu compresor plugin.

Pero recuerda que si te encuentras problemas relacionados con la frecuencia que te compliquen la obtención de la compresión que desees, podría serte de ayuda la aplicación de ecualización previa a la compresión.

EQ previa a la compresión, un ejemplo práctico

¿Quieres un ejemplo de situación real en el que ese orden de procesamientos tiene sentido? Imagina que has grabado a un vocalista que tiene la mala costumbre de marcar el ritmo con el pie, y las tomas están repletas de golpes filtrados de sus zapatazos -evidentemente, el pie de micro y la montura de suspensión del micrófono no habrían hecho bien su trabajo (son malos/ son inexistentes / el marcaje de ritmo es en plan Godzilla -señala lo que proceda).

En tal caso, cualquier intento de compresión sobre las tomas sería bastante complejo, y sólo dejaría aún más integrados esos sonidos indeseables. En este caso, un filtrado de esos picos de baja frecuencia mediante ecualización previa la compresiónlograría que el compresor trabajase de una forma más predecible y según esperas.

Las resonancias de baja frecuencia en guitarras acústicas o combinaciones de amplis/ altavoces de guitarra y bajo también pueden ser atajadas empleando esta técnica.

http://www.futuremusic-es.com/ecualizacion-o-compresion-cual-es-el-orden-correcto-de-procesamiento/

Mike Dawes - Boogie shred - Live in Helsinki

LIGHTNIN' HOPKINS - Devil Is Watching You

Scott Henderson & Tribal Tech (Israel live '95)

Lightnin' Hopkins – Parte 3

Como la mayoría de los músicos de color, también Hopkins vivió las contradicciones y los sufrimientos del contraste entre los valores religiosos y la necesidad de emociones «fuertes». Educado en el rigor de la iglesia baptista (donde, sea dicho de paso, cantaba en el coro) y al mismo tiempo irresistiblemente atraído por la vida «on the road», expuesto a la seducción del alcohol y el sexo, solía afirmar que «este estado de cosas me acerca cada día más a la muerte». Y en su versión de un tema folk planteó claramente el problema: Mi madre es una ferviente católica y quiere que vaya a la iglesia. Pero ¿cómo voy a ir a la iglesia y después divertirme contigo?.

Incluso estuvo metido en el juego clandestino, época que recordaría en la intensa 'Policy game': Todos nosotros teníamos una oportunidad cuando jugábamos a alguno de aquellos números, y si no salía el nuestro jugábamos otra vez. Venga, apostemos... Para ganar.

En resumen, las canciones de Lightnin’ Hopkins están llenas de elementos cotidianos, historias de tiempos duros, reflexiones sobre el pasado, tanto más crudas y dramáticas cuanto más ligadas a un fuerte compromiso social.

Cuando el palpitante y sinuoso «beat» del rhythm and blues y de la nueva música eléctrica empezó a invadir las calles de Estados Unidos, Sam se retiró a Houston, a la pequeña y querida Dowling Street, donde a finales de los sesenta (en pleno blues revival) fue literalmente abordado por Sam Charters, quien, con una pequeña grabadora y un micrófono, captó sus matices más espontáneos y desencantados. Así, paradójicamente, se inició un período de gran fortuna para Hopkins. Entonces realizó sus célebres grabaciones para Folkways y dio una larga serie de conciertos en los campus universitarios y en los cada vez más frecuentes festivales de folk-blues. En los últimos años de su vida (murió de cáncer el 30 de enere de 1982) tuvo lugar un inevitable relajamiento artístico y creativo. Sin embargo, permanece el músico y autor de gran sensibilidad, uno de los últimos storyteller que consiguió fundir mágicamente, con extraordinaria espontaneidad, la tradición rural con las exigencias de las nuevas modalidades expresivas.

http://historiasderock.es.tl/Lightnin-h--Hopkins.htm#biografia

“Pájaro Azul”

 

Hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí dentro, no voy
a permitir que nadie
te vea.

Hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero yo le echo whisky encima y me trago
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros
y los dependientes de ultramarinos
nunca se dan cuenta
de que esté ahí dentro.

Hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir
pero soy duro con él,
le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres
hacerme un lío?
¿es que quieres
mis obras?
¿es que quieres que se hundan las ventas de mis libros
en Europa?

Hay un pájaro azul en mi corazón
que quiere salir
pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.
Le digo ya sé que estás ahí,
no te pongas
triste.

Luego lo vuelvo a meter,
y él canta un poquito
ahí dentro, no le he dejado
morir del todo
y dormimos juntos
así
con nuestro
pacto secreto
y es tan tierno como
para hacer llorar
a un hombre, pero yo no
lloro,
¿lloras tú?

Bukowski

Lightnin' Hopkins – Parte 2

Las cosas empezaron a cambiar a mediados de los años cuarenta cuando, gracias al interés de su emprendedor tío paterno Lucien, Sam conoció a la fascinante cazatalentos Lola Anne Cullum, quien le dio la oportunidad de grabar para Aladdin Records. Hopkins ya se había convertido en el rey de Dowling Street: un poeta, un autor de canciones que hablaban de la vida y los problemas cotidianos de la comunidad negra de Houston. Hopkins compartía el escenario con «Texas» Alexander, pero cuando Cullum fue invitada a uno de sus conciertos, sólo Hopkins obtuvo sus favores. Tanto es así que el bluesman consiguió impresionar también al otro cazatalentos de la Aladdin, el cantante de blues Amos Milburn. El contrato se firmó muy pronto y daría excelentes resultados discográficos.

Temas como 'West Coast blues', aunque ignorados por la crítica, llamaron la atención de Bill Quinn, jefe de la Gold Star, la más cotizada y famosa compañía discográfica independiente de Texas. Hopkins mantendría con este empresario una larga y no poco atormentada relación. Es necesario subrayar la importancia que desempeñaron las pequeñas compañías, las llamadas indies, en la recuperación y difusión del blues y la música tradicional. Sin estas arriesgadas empresas, en ocasiones de breve existencia, un ejército de grandes bluesmen habrían perdido su oportunidad, como el mismo Hopkins. La difusión de sus discos en los estados del Sur, la calidad de las grabaciones y el valor intrínseco de sus composiciones, lo impusieron como uno de los autores más prolíficos e innovadores del género.

De su gran sensibilidad, escondida tras la frialdad de sus gafas oscuras, nacieron temas como 'Dirty blues', 'Bad luck and trouble', 'Automobile blues', 'Crying for bread', 'I don’t need no woman' y, sobre todo, aquella 'Going back and talk to mama': Nací el 15 de marzo, 

el año era 1912, sí, ya sabes, desde aquel día el pobre Lightnin’ nunca se ha sentido tan bien.

Lightnin' Hopkins – Parte 1

«Es cierto que no he ganado mucho dinero, aunque también he jugado mis cartas y las he jugado lo mejor posible». Cuando Sam Lightnin’ Hopkins vio aquel hombre de carisma irresistible que cantaba con voz cerrada y dramática y dejaba fluir de su guitarra un torrente imparable de baladas, blues, espirituales y danzas campestres, lo abandonó todo y se dedicó a seguirlo con devoción. Se trataba de Blind Lemon Jefferson, una auténtica leyenda viviente de la música, y Sam, desde ese momento, se dedicó exclusivamente a intentar descubrir los secretos y los matices más recónditos del arte de aquel mítico bluesman.

Así aprendió a vivir y a sentir el blues con todo su ser, construyendo secuencias de arpegios y acordes tan libres que era imposible que ningún músico pudiera acompañarlo: desarrollaba aquel contraste entre el riguroso ritmo del bajo y los timbres cortantes y agudos de las «single notes», enriqueciendo la voz con tonalidades ora cerradas ora pastosas, ora roncas ora estridentes. En torno a 1947 se empezaron a difundir sus primeras grabaciones gracias a los sellos independientes Aladdin Records de Los Ángeles y Gold Star de Houston. Entre los años sesenta y setenta elaboró docenas de álbumes y también las «majors» intentaron incluirlo en sus catálogos.

La pasión por la música no era algo nuevo para él. Nacido en 1912 en un centro agrícola de las cercanías de Houston, aprendió con las lecciones de su hermano Joel los primeros elementos musicales en una tosca guitarra artesanal. Aquel instrumento rudimentario se convirtió en el áncora de sus sueños y en la banda sonora de sus aspiraciones a una vida muy distinta de la que le esperaba, como a tantos otros muchachos de color, marcados por un duro y desolador trabajo en las plantaciones a cambio de unas pocas monedas.

Su posterior condición de temporero, figura del trabajador itinerante que después sería mitificada por la literatura y la imaginación colectiva, lo impulsó a ir continuamente de un lado a otro, trabajando como bracero, obrero en las vías de tren... De noche actuaba en barracas, tabernas, sucios locales barrelhouse (que se caracterizaban por su alcohol barato) y en las fiestas de los sábados. Las amargas experiencias de aquella época, acabarían sintetizadas en un tema de gran impacto, 'Tom Moore’s farm'. Tras su encuentro con Blind Lemon Jefferson, desarrollaría una gran versatilidad y un dominio del ritmo que lo convirtió en uno de los músicos más solicitados en las fiestas y los square dance. En estas ocasiones su música acompañaba las típicas danzas rurales como el «Texas Tommy», el «Sukey Jump» o el «Buzzard Lope», el «salto de la culebra», en el que un bailarín danza dentro de un círculo de personas que marcan el ritmo con las manos y los pies.

Lightnin' Hopkins - Woke Up This Morning

Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa» - Parte 5

¿Qué aportó Duchamp al arte?

Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. Fue un plagiario: el urinario no es de su autoría; es de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, y tampoco es autor del texto que lo justifica. Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra, y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.

¿Podemos sustraernos al poder del mercado?

Si la manipulación de los precios y de la valoración de las obras de arte es tan grave, es porque el mercado trafica con objetos que tienen precios subjetivos y que, por eso, permiten la especulación. Lo que el público debe hacer es no dejarse llevar por la moda, ni por la apariencia de gran lujo que muestran en las ferias, ni por la sobre intelectualización de las obras, sino ver las obras desde su propia necesidad de belleza, desde su sensibilidad. El público debe expresar su opinión abiertamente. Que el mercado entienda que no engaña a nadie.

El psicoanálisis, ¿sumó una lectura a las artes plásticas?

La retórica que legitima actualmente las obras es una mezcla de todo, de panfleto político y social, de luchas de género, de psicoanálisis. Cada idea de moda y cada tema de moda se incorporan a esa retórica y a las obras. Las obras sobre redes sociales, internet, feminismo, etcétera, son legión. Nunca el arte había sido tan panfletario, tan saturado de buenas intenciones, tan moralista. Las obras actualmente son objetos cargados de eslóganes, como los eslóganes de las oenegés o de los partidos políticos. El arte VIP es, al mismo tiempo que frívolo y banal, ideologizado. La demagogia de estas obras se ve en que, al mismo tiempo que muestran esa cara de ideologización, no consisten sino en un capricho del mercado.

¿Por qué hay diferencias de opinión entre los críticos respecto al valor de una obra o de un artista?

Eso hoy no sucede. Todos los críticos aplauden y promocionan unánimemente el arte contemporáneo VIP. Todos le encuentran virtudes. Todos le suman intenciones. Hoy, la opinión está absolutamente homogenizada; es un pensamiento completamente alineado, sumiso. No hay pensamiento original, sino repetición de las mismas ideas. Gracias a eso tienen presencia en los museos, las ferias de arte, las universidades.

¿Un consejo para un pintor, o para un crítico?

Que no pida consejos, que vea su obra con humildad, con objetividad, y que nunca piense que ya está hecho como artista, porque el arte se aprende cada día y con cada obra. Tiene que creer en el fracaso; los artistas que se sienten infalibles son mediocres y cobardes. En cuanto a los críticos, no me interesa darles consejos.

Así es Avelina Lésper: frontal, desafiante, clara y dueña de sus palabras. Acertada o no en su postura –el debate está servido–, esa clase de entereza solo puede inspirar respeto.

PARA CONOCER MÁS:

La escritora y crítico de arte mejicana, graduada en Literatura Dramática en la UNAM, y en Historia del Arte en la Universidad de Lodz, en Polonia, Avelina Lésper, no tiene facebook ni tuiter. La dirección de su sitio en internet es <http://www.avelinalesper.com; muchas de sus conferencias y apariciones en televisión se encuentran fácilmente en YouTube, y suele colaborar regularmente con diversos medios de prensa internacionales.

Entrevista exclusiva de Samuel Bossini para ABC Color

http://www.orbiarte.com/articulos/1028-avelina-lesper-el-arte-contemporaneo-es-una-farsa

Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa» - Parte 4

¿Por qué cree usted que no aparecen movimientos artísticos, como en otras épocas?

¿Para qué crear un movimiento nuevo si encumbrando obras sin valor estético se gana tanto dinero? ¿Cómo concebir un movimiento que demuestre que lo anterior es un fraude? Miles de oportunistas que no son artistas pero que se venden como tales, y de curadores que dominan bienales y museos y ponen obras en todas las ferias de arte, no van a permitir que se arruine su negocio. ¿Tú crees que alguien que vende sus orines como arte quiere que esto termine?

¿Se ha dejado de hablar de arte?

Se ha dejado de hacer arte y, en consecuencia, se ha dejado de hablar de arte porque no hay arte de qué hablar. No hay obras. Se habla de teorías, de filosofía barata, de panfletos políticos, de dinero. Es consumo caro, rápido y de moda.

¿Cómo puede un pintor vivir de su trabajo sin caer en las trampas del mercado?

El mercado es necesario en el arte. El artista vive de vender su obra. Eso no equivale a engañar, ni a vender un periódico arrugado como si fuera arte. El pintor debe concentrarse en pintar con riesgo y dedicación, y en llegar a dominar la técnica. Como hacer arte es supuestamente tan fácil hoy, y un montón de dulces es arte, y flagelarse es arte, etcétera, la pintura a veces se hace invisible. Las escuelas no están enseñando a pintar. Sustituyen las clases de dibujo por clases de cómo justificar la obra para decir que es arte. Hoy más que nunca la pintura seria en sus objetivos y disciplina destaca de la masa de mediocres.

¿Qué opina de las grandes casas de subastas que venden cuadros en miles de millones de dólares?

Hacen un gran daño al arte. Vender un Cézanne en cientos de millones de dólares deforma el valor de la obra. La gente no ve una hermosa pintura: ve un montón de dinero. La especulación convierte las obras en acciones, en hipotecas. Es muy ingenuo pensar que el arte no podía ser pervertido por el dinero. Por dinero está siendo destruida la naturaleza del planeta, y por dinero se hacen guerras; ¿por qué no iba a acabar con el arte?

La Brillo Box de Andy Warhol ¿tiene peso y valor como obra de arte?

Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.

Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa» - Parte 3

¿Los suplementos culturales forman parte del mecanismo del mercado?

Los suplementos y las revistas de arte promueven la especulación y son cómplices del fraude. Las revistas de arte son parte de un negocio que exalta el lujo, como las de moda o las de decoración. Han puesto el arte al mismo nivel que un par de zapatos o un coche.

¿Su opinión sobre las instalaciones?

No son arte ni escultura. Son decoración y basura; no es un adjetivo, es la realidad: llevan basura, desechos orgánicos, trastos. Y aunque los teóricos las justifican, la prueba de que no son arte es que fuera del museo pierden su condición de tal y retoman su valor original: son otra vez trastos, juguetes, sillas rotas, focos, objetos que no merecen estar en un museo.

¿No podemos esperar hoy nada de la frivolidad, como sí fue posible hacerlo con el Art Nouveau?

El Art Nouveau no es frívolo: es uno de los estudios más serios de las formas botánicas en el arte. Frívolas son las exposiciones de selfis, los performances, las obras de artistas como Marina Abramovic, la cama sucia de Tracy Emin o los puntos de Hirst. La frivolidad es pretenciosa y fatua, y así es el arte contemporáneo VIP, vacío e inflado con dinero.

¿Qué opina de la educación artística actual??

Están engañando a los jóvenes. Adiestrándolos para que sean funcionales al mercado. No desarrollan talento. Los jóvenes creen que salen de la escuela convertidos en artistas, y no saben dibujar, pintar, trabajar materiales. Aprenden a producir la verborrea suficiente para justificar que sus fotos del Facebook se presenten como arte. El arte toma años, exige la vida, es aprendizaje diario. Pero si matar un animal es arte, ¿quién necesita estudiar? Nadie.

Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa» - Parte 2

¿Cómo era hace cuarenta años la relación artista / galerías / marchand?

Nos tendríamos que ir más atrás, porque hace cuarenta años ya había marchantes y galerías vendiendo basura. En las primeras décadas del siglo XX, el marchand buscaba artistas y los impulsaba y soportaba económicamente porque sabía que el arte toma tiempo y es difícil y que los artistas talentosos son escasos. La galería rompía barreras sociales y exponía para dar a conocer formas nuevas de pensamiento, con riesgo. 

Ahora, el marchand y la galería solo venden lo que está de moda y quieren muchas obras porque la calidad no importa y porque saben que el artista las hace de forma instantánea, que todo es, intelectual o materialmente, ready made, y que los clientes no ven realmente la obra, que es una inversión rápida. Son como corredores de bolsa o vendedores de terrenos; no promocionan arte, especulan con commodities.

¿Cuándo comenzó el mercado a decidir?

Con la fiebre de la especulación financiera, la economía de la trampa y el abuso capitalista. Los millonarios compran arte para especular. Saatchi dijo que vendió el tiburón en formol de Hirst en doce millones de dólares al especulador financiero Steve Cohen; con ese precio lo donó al MET. El precio real no llega ni a la tercera parte. Cohen fue juzgado por fraude. Es uno de los billonarios coleccionistas más famosos.

¿Por qué llama usted «arte VIP» al arte actual?

Lo llamo VIP, de video-instalación-performance, porque, como el concepto VIP de very important person, es esencialmente excluyente. La pintura, el dibujo, la escultura que hoy se hacen no se consideran arte contemporáneo: los llaman tradicionales y están marginados de los museos más modernos y de las bienales de arte. La contemporaneidad se manipula como un valor artístico y no lo es: es un valor comercial –el último auto, el último vestido–. El arte es intemporal, sobrevive al tiempo; la moda es efímera, muere todos los días.

Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa» - Parte 1

Desata polémicas y abofetea a comisarios, galeristas, críticos y artistas con sus artículos y conferencias. Hace un par de años le preguntó a la autora de una instalación: «¿Consideras que un balde de agua es arte porque agrega un comentario tuyo a la realidad?» Penosamente, la artista balbuceó bajo las cámaras de Milenio TV. La temida inquisidora, luego de agradecer sus respuestas y despedirla, la remató sin pestañear: «Estamos en la época en que la mera intención hace arte de un balde.

Para mí, esto no es arte». La filmación, alzada en YouTube, se hizo viral de inmediato. Es la archienemiga del «arte contemporáneo VIP», aclamada y repudiada en el mundo entero, y hoy entrevistada por nuestro reportero de guerra, Samuel Bossini, en exclusiva para los lectores del Suplemento Cultural. Ladies & Gentlemen, con ustedes… Avelina Lésper.

Cuando Avelina Lésper habla de las malas artes del mercado, no afecta solo al ámbito de las artes plásticas, sino también al conjunto de una sociedad que baila en torno a ese concepto tan abstracto y, a la vez, tan poderoso. Sus cuestionamientos son, por momentos, duros, pero quizá sea más duro aún lo que cuestiona. Al comenzar este diálogo, decido abordarla con una pregunta general, aunque personal también, en tanto que indaga en su búsqueda y su sensibilidad: de dónde parte ella para hacer el análisis de una obra.

¿De dónde parte Avelina Lésper para hacer el análisis de una obra?

Soy observadora de arte desde la infancia; a los dieciséis años conocía los grandes museos de México, de Nueva York y de Europa. Ahora la gente antepone información y conceptos al ver, vivir y estudiar la obra misma. Yo parto del impacto que la obra tiene en mí. Cuando observé que el discurso de los curadores, críticos y académicos contradecía la realidad de las obras para designarlas como arte, decidí decir lo que veo y lo que pienso.

Diferentes Tipos de Pastillas para Guitarra Eléctrica.

Láaaastima la voz!