Física - Sonido, energía y ondas

La calidad de las guitarras Gibson | lutheria

Oscar Aleman - Parte 3

Volvió a Buenos Aires un 24 de diciembre de 1940, con 84 pesos en el bolsillo, dos guitarras Selmer y su querido cavaquinho. En su país seguía siendo un completo desconocido. Formó entonces su primer quinteto, en sociedad con el notable violinista chileno Hernán Oliva. Juntos, se harían rápido un lugar en la muy competitiva escena porteña de los ‘40, monopolizada por las grandes orquestas de tango como las de Troilo, Pugliese o Maffia. La sociedad con Oliva fue efectiva, pero efímera. Se quebraría luego que el violinista se trenzara, arriba del escenario, a los golpes con el magnate griego Aristóteles Onassis, para quien estaban tocando en el casino de Punta del Este en su fiesta de cumpleaños.

 

Alemán se convirtió en una de las primeras figuras de la legendaria noche porteña de los años cuarenta. Una noche que no terminaba nunca y se recorría por Corrientes, Lavalle y Florida.

La farra comenzaba a la tarde con sus shows radiales en Radio El Mundo, continuaba a la noche en la confitería Richmond, y la boite Gong de medianoche a las cuatro. Después, una zapada etílica hasta cualquier hora en el cabaret El Marabú, que quedaba justo arriba de su casa, en Maipú 326. Durante los fines de semana, la maratón de recitales de los bailes populares, en clubes como Lanús, San Lorenzo o Chacarita, donde podían reunirse en cada evento más de diez mil personas. En esas ocasiones Alemán relucía todos sus yeites de showman, aprendidos de sus días de París, como el célebre solo guitarra de espaldas. En esos años editó sucesos como su versión de “Besame Mucho”, que vendió un millón de copias.

A partir de mitad de los cincuenta la buena estrella del genio de las cuerdas comenzó a eclipsarse. La televisión, y sobre todo el naciente rock and roll -del cual Alemán abjuró- lo abandonaron a la indiferencia general. Otra vez en la lona, sin contrataciones a la vista, se entregó a la bebida. Pasó una década en el olvido. Años duros, en los que según su palabras “pasó varias navidades a mate y pan”.

Como un ave fénix, su figura renació. Y lo hizo de nuevo como en cada uno de esos giros extraños que daba su vida, de manera insólita.

Era el año 1968 y Duke Ellington visitaba Buenos Aires. Con media ciudad pendiente de su visita, se presentó en el Gran Rex durante una semana, con tres funciones por día. Al llegar a Ezeiza, Ellington increpó malhumorado a la comitiva preguntando dónde estaba su great friend Óscar. Nadie sabía de qué hablaba el ídolo hasta que su saxofonista Paul Gonsalves explicó que el Duque había pedido que la primera persona en ver al llegar fuera su admirado Óscar Alemán. Los productores salieron corriendo a buscarlo, sin saber qué era de su vida. Lo encontraron en bata en su departamento de la calle Maipú, dando clases particulares de guitarra a niños. Durante la recepción de la embajada a Ellington, Alemán tocó con su cavaquinho unos temas en su honor. Los invitados, pendientes del astro estadounidense no detuvieron la tertulia. Hasta que Ellington, indignado, los cayó a todos a los gritos, exclamando ante Aleman !This cat really has roots!

Todas las miradas se posaron nuevamente en el joya perdida del jazz argentino. Los diarios y revistas corrieron a entrevistarlo. Y él los esperó con su historia abierta de par en par. Durante algunos años volvió a los escenarios y hasta editar discos. Transformado en un artista de culto tocó hasta que el hígado le aguantó: murió en el Sanatorio Anchorena de cirrosis, en 1980.

Alemán fue al jazz argentino, lo que Gardel al tango. Un artista auténticamente popular y masivo, reconocido por los popes mundiales de su época. Un fuera de serie sobre las cuerdas, que hizo una música cosmopolita, pionera en la fusión de géneros sudamericanos con el jazz. Un sonido que no fue el resultado de una búsqueda consciente, sino del extraordinario periplo de su vida.

Por Tomás Pont Verges – @pontomaspont

http://ntd.la/oscar-aleman/

Oscar Aleman - Parte 2

El poeta le escribe a la guitarra del joven Alemán, diciéndole “Tenés en la garganta un zorzal / que torturás, al desgranar tu dolor”, y luego afirma, proféticamente “Anunciás, yo no sé / qué presagio de traición / cuando da tu fatal vibración”.

El verso cobraría sentido un lustro más tarde. Antes, Bueno Lobo y Alemán deberían embarcar hacia Europa, unidos a la compañía del bailarín de tap de Harry Flemming. Para 1932, establecidos en España, la mishiadura lo atacó de nuevo. Sin pan y sin trabajo, Bueno Lobo se enteró que en París Josephine Baker estaba buscando un guitarrista para su orquesta. Ella era la estrella máxima del momento, con un Music Hall que reventaba todas las salas. Lobo dejó entonces a Oscar en Madrid y viajó en secreto a la Ciudad Luz.

Durante la audición, La Baker se interesó por el guitarrista. Tenía buenas referencias de Les Loupes y el brasilero era sin dudas un buen interprete. Sin embargo, sus músicos le soplaron que el verdadero talento era su acompañante. La diva lo despachó gentilmente y llamó a traer a ese negrito que todos sus músicos admiraban. Superado por su discípulo, Bueno Lobo se sintió humillado y volvió a su tierra. Poco tiempo después, sumido en un profunda depresión, se mató. Cuarenta años más tarde en una entrevista a la revista Siete Días, Aleman confesaría que su maestro “cuando supo que yo estaba contratado por Josefina Baker, se suicidó en Brasil, en una plaza”. Para el guitarrista “su muerte y la de mi padre fueron los dos golpes más fuertes de mi vida”.

Unido a los Baker Boys, viviría una década de fama y locura. Recorrió varias veces Europa, África y América, dirigiendo la banda de la Venus del Ébano, la artista por esos tiempos más famosa, deseada y controvertida del mundo. L’enfant terrible, como lo apodó la estrella, era un puntal de la obra: cantaba, bailaba, tocaba el pandeiro, las maracas, cualquier tipo de guitarra y el contrabajo. Además se le animaba a la comedia, imitando a la estrella durante un acto. Durante una visita a París, Duke Elligton quedó maravillado con la destreza del chaqueño. Al final del show, el Duque se acercó a ofrecerle el puesto de guitarrista solista de su Cotton Club Orchestra. El arreglo no pudo prosperar pese al entusiasmo de Alemán, por el empaco de la diva, que se negó a entregar al factotum de su compañía. Algunos sostienen que Alemán y Josephine tuvieron un romance secreto, y usan de prueba de ello la balada “Hombre Mío”, que ella compuso para su guitarrista preferido.

En sus ratos libres, Alemán disfrutaba de la bohemia de un París que era una fiesta. En jam sessions en el mítico Hot Club tocó con Henry Salvador, Billie Coleman y Louis Amstrong, entre otros. Allí se hará amigo del genio máximo de la guitarra en el jazz, Django Reinhardt, con quien solía zapar durante largas horas dentro del carromato gitano donde vivía el belga.

Pero el romance de Oscar Alemán con París terminaría de golpe porrazo, con caída de la ciudad en manos de los nazis. Aunque el guitarrista se anotó como voluntario para combatir en el frente nunca llegó a ser alistado. Atacado por una patota de las SS que lo molió a golpes, fue expulsado del país, sin chance de llevarse sus ahorros y pertenencias.

Oscar Aleman - Parte 1

 

El único artista argentino que figura en todas las enciclopedias internacionales de jazz nació en el impenetrable chaqueño y tuvo una vida digna de una novela rusa. Histriónico y con un swing inimitable, fue un ídolo de multitudes en una época gloriosa de la música local. Músico autodidacta, dominó casi todos los estilos de su época: tango, folklore, bolero, y hasta chorinho brasilero. Admirado por los más grandes de su época como Duke Elligton, Horacio Salgán y Django Reinghardt, su vida atribulada supera cualquier tipo de ficción.

Oscar nació en 1909 en el Chaco profundo, en la localidad Machagai, tierra de campos de algodón y bosques de quebracho. Fue el cuarto de los siete hijos de la familia Alemán Moreira. Su padre, Jorge, era hijo de españoles. Su madre Marcela era del pueblo Qom, y de ella heredó su tez negra. Jorge y Marcela mantenían a sus hijos recolectando algodón y hachando en el monte. Ambos despuntaban el vicio de la música. Ella sentada al piano y él recitando payadas.

En busca de un ingreso extra, su padre decidió formar con su prole un conjunto folklórico. Lo llamaron el Sexteto Moreira. Como una suerte de Jackson Five autóctonos, el primogénito Rodolfo acompañaba a su padre en la guitarra. Carlos y Jorgelina cantaban, y Juana y Oscarcito bailaban. Los niños eran dúctiles y divertían al público, de manera que el clan se vino a Buenos Aires en busca de un futuro promisorio.

A su llegada a la capital, Los Moreira tuvieron algunas presentaciones auspiciosas. Pero cuando la espuma bajó, el hambre volvió a apretar. Al poco tiempo Rodolfo murió de tuberculosis. Cercado, su padre conoció a un fulano apellidado Figueroa que le aseguró que en Brasil serían un éxito. Armó las valijas y partió con cuatro de sus hijos y la promesa de que, si las cosas iban bien, más tarde viajaría el resto de la familia.

Pero el plan no pudo salir peor. Lo poco que recaudaron en la gira se los robó el fulano Figueroa. La madre de Oscar murió en Buenos Aires, y los hijos que habían quedado a su cargo fueron entregados por el dueño del conventillo a un orfelinato. Al enterarse, su padre se tiró del puente de un tranvía. Los hermanos que lo acompañaban se dispersaron por todo el Brasil. Oscar, con doce años, quedó viviendo como un niño de la calle en el puerto de Santos.

Oscar se dedicó a sobrevivir: juntaba chapitas, abría la puerta de los taxis y bailaba malambo por monedas. Menudito, pero dotado con una destreza física extraordinaria, aprendió a boxear en peleas callejeras por la propina de los apostadores. Puchito a puchito, juntó para comprarse su objeto preciado, un cavaquinho. Aprendió a tocarlo a ojo, imitando las posturas de los dedos de los músicos callejeros, hasta arrancarle sonidos. Con un solo tema a cuestas, comenzó a recorrer las mesa de los bares y a pasar la gorra. Cuatro décadas más tarde, ya consagrado, grabará esa pieza, que tituló “O.A.1926”.

En una de esas mesas en las que repetía la melodía, conoció a quién le cambiaría la vida: el guitarrista Gastón Bueno Lobo. Era 1924 y Oscar tenía quince años. Bueno Lobo lo adoptó como aprendiz y ofició en los hechos como padre sustituto. Con él aprendió el dominio de la guitarra, y entre otras yerbas a leer y sumar. Juntos formaron el dúo “Les Loupes”. Se presentaban como “guitarristas hawaianos” y disfrutaron de un éxito relativo que los llevó a recorrer Brasil y recalar, para 1926, en Buenos Aires donde se establecieron durante dos años.

Serán los años más tangueros del chaqueño, cuando se inicia su larga amistad con Discepolín. En ese entonces compone el tango “Guitarra que llora”. Lleva la letra del enorme Enrique Cadícamo, y la voz de Don Agustín Magaldi, el hombre que enamoraría a una precoz Eva Duarte.

Los Cuentos de Fontanarrosa: Capítulo 09

Los cuentos de Fontanarrosa fue un ciclo de unitarios que se emitió semanalmente por Canal 7 durante el año 2007. Se trató de 33 episodios basados en los cuentos de Roberto Negro Fontanarrosa, llevados por primera vez a la pantalla con la adaptación del guionista Rodrigo Grande, con producción de Coco Sily, Daniel Aráoz y Javier Nir.
Algunos de los actores invitados fueron: Enrique Pinti, Mirta Busnelli, María Fiorentino, Lola Berthet, Hilda Bernard, Marcos Mundstock, Atilio Veronelli, Ulises Dumont, Tina Serrano, Norma Pons, Luis Machín, Mex Urtizberea, Héctor Bidonde, Lidia Catalano, Jorge Guinzburg y Rubén Rada, entre otros.

Roberto Fontanarrosa - Una mesa de tres patas

Anthrax - Only

El jazz de cuerdas ¿hot o gypsy?

¿Quién de nosotros no escuchó alguna vez un conjunto de jazz de cuerdas? Esto es: guitarras, violín, contrabajo, ocasionalmente un clarinete. Decenas de conjuntos pueden ser nombrados, sin distinción de épocas, desde el famosísimo Quinteto del Hot Club de Francia (con el tándemReinhardt/Grapelly) y los hermanos Ferret, hasta Angelo Debarre y el trioRosemberg. En la Argentina tenemos excelentes exponentes: los quintetos deOscar Alemán, Louis Vola y Hernán Oliva, Swing 39, el Hot Club de Boedo…

Ahora bien, ¿podemos decir que todos suenan igual, o hacen lo mismo? ¿O acaso encasillarlos a todos bajo un mismo término clasificatorio? Me atrevo a decir que no.

Por supuesto, sabemos que en estos conjuntos de jazz de cámara la guitarra asume el poco común rol de instrumento principal, secundada por la destacada presencia melódica del violín. También que el ritmo acentúa el tiempo débil, el segundo del compás de 2/4, también llamado afterbeat o upbeat (por ser marcado hacia arriba por el director; el primero es downbeat). 

Hasta aquí, no hay problema. Pero lo que confunde un poco es la denominación manouche o gypsy/gitano que abarca toda producción relacionada con este estilo musical. Humildemente, considero que hay que aclarar las diferencias específicas, aunque parezca una perogrullada. Trataré de hacerlo breve… muy breve.

El término manouche define la música que la tribu gitana de Reinhardt y sus seguidores practicaron en Francia, así como los gitanos de Andalucía en el sur de España crearon el flamenco. Propio de toda música gitana es el tremendo virtuosismo en la improvisación. Una de las características del estilo manouche de guitarra, las tríadas de acordes, se debe a una causa accidental: el incendio que atrofió la mano izquierda de Django, dejándole apenas ¡dos dedos móviles! Reinhardt era increíblemente hábil “a pesar” de ese defecto que le obligaba a tocar acordes de dos dedos y escalas cromáticas con un solo dedo. Su quinteto de cuerdas nacido en 1934 en el seno del Hot Club de Francia es un hito en la historia del jazz por ser la primera contribución que no debía nada a la cultura norteamericana, sino a la música gitana europea.

Sucede que en los años 1930 y 1940, no se llamaba a este estilo ni gypsy nimanouche, sino simplemente cuarteto swing de cuerdas. El guitarrista Matelo Ferret afirmó que este tipo de jazz debería llamarse ‘‘música a lo Django’’, y de ser por la miríada de emuladores surgidos tras la muerte del gitano, la denominación sería más que correcta. El término “jazz gitano”, según M. Dregni (vid. Gypsy Jazz), fue recién acuñado en la década de 1970 porFrancis Alfred Moerman.

Hasta aquí, queda claro lo referente a la música de aquel pueblo errante europeo.

Por otro lado, tenemos el hot (caliente), estilo emotivo y vigoroso (“tocar con calor, con entusiasmo”, dice el crítico Hughes Panassié en su libro Hot Jazz) practicado originariamente en los EEUU en los años 1920 por King Oliver yLouis Armstrong, y continuado por cientos de agrupaciones a partir de los años 1930, siendo entonces reemplazado por el neologismo swing.

Ahora bien, ¿cómo podemos definir swing (en inglés: balanceo)? El pianista de jazz francés Stephane Mougin, según lo cita Pannassié en Hot Jazz, definió swing como “balanceo entre el golpe fuerte y el débil de un compás”, y el modo swing de interpretación como una forma cómoda, despreocupada y natural de tocar; “canchera” diríamos nosotros. Para Pannasié era “tocar con soltura y total flexibilidad”, un poquito fuera de lugar, agregando que “no hay verdadera música de jazz sin swing” (vid. Hot Jazz). Es la marca distintiva de todo un estilo de tocar jazz.

El guitarrista Oscar Alemán, en una entrevista realizada en 1972 por A. Consiglio para su revista Jazzband, consiguió traducir el término swing con una muy clara expresión en castellano, o en argentino para ser más exactos: “canyengue”. “El tipo que tiene swing es el que tiene canyengue adentro, el que siente ritmo, síncopa.”

Ahora bien, si prestamos atención a los discos de jazz de cuerdas, descubriremos que el quinteto de Alemán no suena igual que el de Django: las escalas empleadas son distintas, así como los tipos de acorde y los fraseos. Lo mismo sucede si escuchamos al quinteto de Oliva comparado al combo deRosemberg: distinta velocidad, vértigo. Los conjuntos hot jerarquizan más el trabajo rítmico de sus guitarras que el virtuosismo en pasajes ultrarrápidos. Unos ponen más cosas de jazz y otros más cosas “gitanas”.

Considero, entonces, que hay diferencia entre tocar estilo tradicional hot/swing con un ensemble de cuerdas y tocar “jazz-gitano” emulando la técnica y sonido de Django.

Los lectores tienen la última palabra.

Andrés “Tito” Liber

http://www.animalesdeljazz.com/tag/gypsy/

Principios Acusticos

¡ Música, Maestro ! Entrevista - Parte 3

Usted estuvo 18 años al frente de los festivales de Bayreuth en Baviera...

Allí aprendí lo indecible, musical y artísticamente, también en lo tocante a la entera preparación de una ópera. Desde las cuestiones preparatorias y logísticas, hasta las más encumbradamente artísticas. 

Quiero decir: toda obra se resiste a ser maltratada. Se dispone, ciertamente, de un amplio margen de maniobra, de gran libertad, pero no puedes ir demasiado lejos. Nunca fui tan consciente de eso como en Bayreuth.

Bayreuth como símbolo es harina de otro costal, una cuestión harto más difícil. Quiero decir que no puedes ignorar paladinamente los escritos de Wagner que no tienen que ver con la música, que no puedes dejar de tenerlos en cuenta a la hora de interpretar la obra musical y las letras. Así, en la música, en las óperas, no hay nada antisemita. Ningún carácter, ninguna figura se acerca en Wagner a un Shylock. No hay tal cosa. Se puede interpretar, como se pueden interpretar muchas cosas: Leporello, un turco que vive en Kreuzberg; pero eso es artificial. Los escritos de Wagner sobre los judíos, que nada tienen que ver con la música, son insoportables y de todo punto inaceptables, aun si no se puede hacer a Wagner responsable de los nazis. Yo creo que él siempre pensó que los judíos debían dejar de ser judíos para convertirse en una parte orgánica de la sociedad alemana. Al final de su vida, dijo cosas terribles, habló de quemar a los judíos: eso no significaba Auschwitz, pero era el punto de partida de un curso de pensamiento terrible. Bayreuth como tal no fue ocupado por Hitler, sino que, al revés, todos allí se sintieron  fascinados por él y creyeron en él. Por eso se ha convertido Bayreuth en un símbolo del terror, y hay que comprender que el nombre desempeña un papel importante al asociarlo el mundo con Hitler, pero de eso no puede hacerse responsable a Wagner.

Usted describe muy plásticamente cómo el diluvio cotidiano de música al que estamos ahora expuestos estorba a su trabajo o al goce de un concierto. Nuestro oído se  va estropeando en la cotidianidad..

Hemos perdido el hábito de valorar el oído y de abandonarnos a él. Un feto empieza ya a oír a partir del cuadragésimo quinto día de embarazo. Cuando nace un bebé, lleva ya más de siete meses de ejercicios de oído, antes de que sus ojos hayan visto nada. Olvidamos lo que un niño que viene al mundo vive y aprende con su oído. Aprende a ir por la calle, a mirar a izquierda y derecha, pero no a oír a izquierda y derecha.

¿Tiene esto que ver con su proyecto de fundar un jardín de infancia musical en Berlín?

Más que de educación musical, de lo que se trata aquí es de educación por la música y con la música. 

Evidentemente, los niños aprenden música. Pero a través de la música aprenden cosas sobre y para la vida: disciplina, pasión, distribución del tiempo, todo lo que las personas necesitan. Es mucho más interesante aprender disciplina a través del ritmo, pongamos por caso. Quien no consigue combinar pasión y disciplina, no puede tocar dos tonos seguidos. Acaso se trate de una de las cosas más difíciles para los humanos, no olvidarse de la disciplina en la pasión. Los niños tienen que aprender todas esas cosas a través de la música ya desde el jardín de infancia. No se trata tanto de flauta dulce o de danza, cuanto de enseñarles con esa experiencia algo de la vida.

¿No es paradójico que haya hoy más gente que nunca dedicada a la música, que se funden bandas por doquier, que el rock y las nuevas técnicas y posibilidades electrónicas no paren de crecer, que haya toda una cultura musical, sobre todo joven, pero todo ello fuera de las salas de conciertos? El grueso del público clásico disfruta de la música de un modo pasivo, significa mucho menos para su vida.

Las gentes del pop y las bandas no separan como la música clásica su vida cotidiana de la música que tocan. Hay millares que van a un concierto clásico y experimentan algo maravilloso, pero no ven la posibilidad, ni menos la necesidad, de vincular esa experiencia a su vida personal. No oyen de modo tal, que lo oído resulte significativo para su pensar o su hacer. Creo que hay dos razones para ello. En primer lugar, hay una insuficiente educación musical, mucha menos que antes; en segundo lugar, cuando la hay, sólo se imparte de un modo especializado y limitado. Es verdad que, en parte, se toca hoy mejor que antes, pero la música no forma parte de la cultura, de los procesos intelectuales. Cuando yo tengo una idea, me viene música a la cabeza, porque yo fui educado de un modo completamente distinto. Esa facultad parece haberse perdido y debe volver a aprenderse. Por eso es necesaria la educación musical, no como especialización, sino como una parte normal de la vida. No puede explicarse la música con palabras; si yo pudiera explicarle a Usted una pieza de Boulez o una ópera de Wagner, su contenido musical, la representación de las mismas resultaría innecesaria.  Pero el hecho de que su contenido no pueda articularse con palabras, sino con sonidos, no significa que no tengan contenido, sino sólo que su contenido sólo puede expresarse con sonidos. Lo que hoy ha dejado de enseñarse es la búsqueda del contenido, razón por la cual se ha perdido la sensibilidad respecto del mismo. 

En los músicos pop no se da ese hiato entre música y vida. Por eso es tan frecuente que tengan también mucha más energía que los músicos clásicos..

En la música tonal había todavía relaciones entre obras de gran complicación y lo que pasaba en la calle. La música pop tiene ya poco o nada que ver con la creación musical artística. Usted contaba una vez que Bartók, Kodaly y Hindemith fueron en 1931 a un congreso de música árabe en el Cairo. ¿Ve Usted aún alguna posibilidad de volver a tomar contacto con la música popular o con fenómenos análogos?

Yo creo que con la música árabe eso es posible. La música pop que a veces escuchamos en los restaurantes árabes, por ejemplo, la música pop libanesa, sería un fenómeno de ese tipo. Y está además la música clásica árabe, sobre la que sabemos muy poco. Habría que lanzar un proyecto de investigación que nos permitiera estudiar la música árabe de modo parecido a como Bartók investigó en su época la música rumana y húngara en Transilvania. Hay mucho que descubrir. Es importante la pequeña observación que hizo Bartók en El Cairo, a saber: que la música en las ciudades carece por completo de interés, porque es sólo una imitación de la música occidental, y que lo interesante es la música en las aldeas. Yo creo que sigue siendo así.

La grandeza de la poética goethiana del Diván radica precisamente en que Goethe trabajó con la poesía árabe y persa llevándola a un diálogo con Occidente, cosa que, desgraciadamente, no supo reconocer Edward Said en su importante libro sobre el Orientalismo, que se limitó a trabajar con literatura francesa e inglesa. Con su proyecto de Diván Oriente-Occidente, ¿piensa Usted ir también en esa dirección, hacia Oriente?

Said, efectivamente, no descubrió sino hasta muy tarde a Goethe y a la tradición orientalista alemana. Nosotros trabajaremos en esa dirección de un descubrimiento de la música árabe. No todavía este año, pero lo haremos. Eso es importante para todos. Para los árabes, como parte de su cultura, de la que deben ocuparse. Y para Israel. Porque, si Israel no se ocupa de esa temática, seguirá siendo siempre un cuerpo extraño en Oriente Próximo. No hay que olvidar que la idea sionista fue una idea judeo-europea, y por lo mismo, incompleta: porque, ¿qué pasa con los judíos que no son de origen europeo y con las personas que viven allí y que no son judías? Yo no soy un político y no tengo la solución del conflicto de Oriente Próximo. Si la tuviera, no estaría aquí sentado de plática. Pero sé que, culturalmente, hay que dar un paso al frente, porque si Israel quiere quedarse aquí, tiene que interesarse por la cultura, la literatura y la música árabes. Si no, seguirá siendo visto siempre como un cuerpo extraño colonialista.

Traducción para www.sinpermiso.info: Antoni Domènech

Fuente:

Freitag, 12 mayo 2006

http://www.sinpermiso.info/textos/msica-maestro-entrevista

¡ Música, Maestro ! Entrevista - Parte 2

En este contexto, nos ha impresionado mucho su observación de que el tono furtwängleriano sigue aún presente como fluido entre los componentes de la Filarmónica de Berlín. ¡Y eso tras más de medio siglo!

La relación entre Furtwängler y los filarmónicos era de tal intimidad, que no podía distinguirse qué les había dado él a ellos y qué ellos a él. El tono era tan característico de él como de los filarmónicos. La prueba es que en las grabaciones suyas con otras orquestas consigue producir un sonido parecido, pero no idéntico. El particular sonido seguirá presente mientras impere en una orquesta el espíritu que dice: nosotros hacemos las cosas así, y no de otra manera. Con Beethoven se pone un acento así, y así no. 

Eso es lo que distingue a una orquesta de otra, lo que la hace inconfundible y lo que, luego, puede transmitirse por generaciones. Cuando los músicos pierden esa disposición, porque quieren ser más flexibles, abiertos a otras cosas, y dicen: podemos hacerlo así, o podemos hacerlo también asá; entonces entra de repente el virtuosismo en juego. Creen poder tocar de todas las maneras. Eso es maravilloso, pero significa también que han dejado de tener opinión propia, punto de vista propio.

Es el peligro del modo de hacer música de nuestros días. Vivimos en una sociedad en la que la persona está obligada a dejar de pensar. En una dictadura o en un régimen totalitario, todo el mundo sabe lo que puede y lo que no puede hacer, lo que está permitido, y lo que no. Si hace lo que no está permitido, va a la cárcel. No es así en una democracia. Todo el mundo puede hacer lo que quiera. Pero la democracia, tal como se practica hoy, me llena de preocupación, porque la political correctness invita seductoramente a las personas a no pensar. Pueden hacer todo lo que quieran. Cualquiera puede plantarse ante la Casa Blanca y decir: el Presidente de los EEUU es un completo oligofrénico. Nada le pasará. Pero eso es una coartada que se busca esta democracia para que las personas no piensen. Mas en la música de lo que se trata es de liberar al pensamiento. Ocurre que cada vez tenemos menos coraje, porque nos inundan con prescripciones  e informaciones. Eso lo pude ver con mis hijos, cuando iban a la escuela, comparando con mis tiempos de escolar. Tenía la impresión de que en la escuela no los educaban, sino que se limitaban a informarlos, que es muy distinto. Con los músicos de orquesta pasa lo mismo. 

Usted exige que una orquesta de hoy sea políglota. Cada orquesta tiene su sonido nacional alemán o francés, y tiene que aprenderlo.

No es necesario ser alemán para producir sonido alemán. Yo no tengo el menor problema con la actitud imperante en la Alemania de los años veinte, cuando se hablaba de arte alemán, de sonido alemán, etc. Lo fascista es que se afirme que sólo un alemán puede sentirlo. Por eso es peligroso decir que la elección está hoy entre el mantenimiento del tono nacional o la indiferencia. Eso reduce la cuestión, en vez de ensancharla. Ensanchar significa: tú eres francés, por eso tienes que ser curioso y querer entender lo que es distinto en alemanes o italianos.

El problema del lenguaje, ¿se le presenta también a la música actual? ¿Habla Boulez otro lenguaje por ser francés?

No porque sea francés, pero acaso eso cuente también. Yo encuentro en Boulez rasgos de lenguaje muy distintos de los que hallo en Birtwhistle o en Wolfgang Rihm.

Hasta comienzos del siglo XX, eso podía oírse. Pero ¿también ocurre eso en la música actual? En la electrónica, por ejemplo.

No lo sé; eso tiene que ver con el contenido de la música. Beethoven no era sólo alemán; era universal. Debussy también. Se puede ser universal, y al propio tiempo, distinto. No todas las personas universales son iguales.

¡ Música, Maestro ! Entrevista - Parte 1

El pianista israelí y director de origen ruso Daniel Barenboim nació en 1942 en Argentina. Desde 1991 es el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago; desde 1992, director artístico y director general musical de la Deutschen Staatsoper en Berlín. En 1999, junto al crítico literario palestino Edward Said, puso en marcha el West-Eastern Divan Workshop, que reúne cada verano a músicos jóvenes de Israel y de los países árabes para que, de consuno, se libren a la práctica musical. En otoño de 2000, la Staatskapelle de Berlín le nombró primer director con carácter vitalicio. El viernes 12 de mayo recibió Barenboim en Viena el afamado premio a la música Ernst von Siemens. Por encargo del semanario alemán de izquierdaFreitag Ekkehart Krippendorff y Peter Kammerer conversaron de muchos de los temas que interesan a este polifacético director, que se revela también en esta entrevista como un verdadero filósofo de la música. ¡Música, Maestro!
FREITAG: Hace 20 años se le preguntó Yehudi Meuhin por qué cuando en 1946 rompió el tabú y, sólo un año después de finalizada la guerra, volvió a interpretar música en Alemania, no tocó Mozart, sino a Beethoven, el cual, como es harto sabido, fue propagandísticamente manipulado sin contemplaciones por los nazis, lo que resultaba imposible en el caso de Mozart. ¿Qué piensa Usted de la respuesta de Menuhin: „Beethoven no es pervertible“?

En Beethoven, efectivamente, no hay tono que no esté libre de claudicación. Mozart no se tomó a sí mismo tan en serio. Yo di mi primer concierto cuando era niño en Londres, hace ahora exactamente 50 años, con Josef Krips, que era realmente un músico estupendo y muy aficionado a dichos sentenciosos tan  cómicos como interesantes. Habiendo yo subido demasiado de tono un paso, me dijo: “Eso no puedes hacerlo con Mozart”. “¿Por qué con Mozart no, y sí con Beethoven?”, repuse yo.  A lo que replicó con gran alarde de gesto: “Beethoven va al cielo; Mozart viene del cielo”.

Pero dejemos por un momento de lado a Beethoven. Tomemos a Wagner. El sueño es para él de todo punto central, no sólo por el contenido de sus libretos, sino desde un punto de vista puramente musical. La pócima en Tristán, el sueño de Elsa. Él busca en el sonido algo que está fuera de la realidad. En los pasos pianos, no menos que en los fuertes, lo que quiere es hacer del sueño realidad. También en lo que hace al contenido. Con Mozart ocurre exactamente lo contrario. Mozart sabe perfectamente que la realidad puede ser terrible, sórdida, nada interesante y aburrida, pero él compone una música que hace de la realidad un sueño. En vez de una realización del sueño, como en Wagner, tenemos en Mozart una realidad de ensueño. Lo fantástico procede siempre en Mozart de la realidad; también el tono ha de mantenerse siempre preciso, realista. El conjunto es de ensueño: ése es el gran secreto de Mozart.

¿Pero no es Mozart la culminación de la esperanza ilustrada, en la medida en que su música es de cabo a rabo dialógica, mientras Wagner significa el repliegue de esa perspectiva ilustrada del diálogo? Mozart no seduce, sino que pretende convencer, mientras que Wagner seduce consciente y planificadamente. ¿O no?

Wagner era muy consciente de los efectos. Por eso es tan importante trabajarlo, porque esa música está muy calculada. También en la instrumentación. Boulez dijo una vez –sólo un gran compositor y un francés puede decir una cosa tan maravillosa—: Wagner es un fabuloso charcutero, sabe exactamente cuántos gramos de de carne de ternera, de vaca y de cerdo requiere una buen embutido. Se percibe: 20 gramos de corno inglés, 50 gramos de trompeta, etc. Todo eso no está en Mozart. Con Wagner, uno se puede concentrar en mil detalles, y siempre halla algo nuevo. Una riqueza infinita. Con Mozart, todo ha de venir como viene. Se da en él una suerte de ingenuidad consciente.

Como músico, Usted es el mediador entre el compositor y el público. ¿Cuál sería para Usted la reacción ideal del público?

El oyente ideal en un concierto es alguien que, escuchando, se aleja por completo del mundo, lo olvida y se olvida de sí mismo, pero que, al propio tiempo, experimenta algo nuevo a través de la música sobre sí mismo, el mundo, la sociedad o sobre una relación. La música ofrece esa doble posibilidad. Es el mejor medio para olvidar la realidad, pero muestra también cómo funciona el mundo. La relación entre sonidos no es muy distinta de la relación entre las personas en la sociedad. La música misma es mediadora de la experiencia de la vida. Hoy, con 63 años, creo haber aprendido mucho de la música: sobre mí mismo, sobre las relaciones humanas, sobre los procesos políticos, sobre mil cosas que no tienen nada que ver con la música. El sonido es un fenómeno físico. Tiene algo misterioso, porque no habita en nuestro universo: una notable mezcla de algo muy real que, subitáneamente, desaparece de nuevo. Cuando silbo un tono, ahí está. No se necesita ser un genio para oír que alguien ha silbado un do. Pero dónde quiera que vaya a parar el sonido, no se queda entre nuestras paredes. Es decir, que tiene algo muy real, concreto, físico, y sin embargo, tiene también algo de inasible para los humanos. El sonido es al mismo tiempo físico y metafísico. Tal es la fenomenología del sonido: algo que no vale para la palabra. El sonido tiene un efecto físico y metafísico sobre nosotros, y sin embargo, no mora con nosotros aquí, en este mundo.

Cómo elegir una guitarra española ?

Cry for You - Andy Timmons

Ron Carter Bass Equipment & Bio

Ron Carter naciò en Ferndale, Míchigan, el 4 de mayo de 1937. Es un contrabajista estadounidense de jazz. Su particular swing ha hecho de él un gran músico de estudio. Su contribución en más de 3500 álbumes hacen de él uno de los contrabajistas con más grabaciones en la historia del jazz, junto a Milt Hinton, Ray Brown y Leroy Vinnegar.

Carter es un aclamado chelista que ha participado en numerosas grabaciones tocando el chelo en abundantes obras de música clásica. También ha contribuido en la música para bandas sonoras de películas.

Biografia

Su primer trabajo como músico de jazz fue con Jaki Byard y Chico Hamilton. La primera grabación que hizo fue junto a Eric Dolphy, otro antiguo miembro del grupo de Hamilton y Don Ellis, en 1960.

Carter también trabajó durante este tiempo con Randy Weston, Thelonious Monk, Wes Montgomery, Bobby Timmons, Cannonball Adderley y Art Farmer.

Carter se hizo famoso gracias al segundo gran quinteto de Miles Davis, a comienzos de los años 1960s, que también incluía a Herbie Hancock, Wayne Shorter y Tony Williams.

Después de dejar a Miles Davis, Carter grabó fundamentalmente para el sello CTI, haciendo álbumes bajo su propio nombre y también apareciendo en otros muchos del sello con otros músicos muy variados, como Herbie Mann, Paul Desmond, George Benson, Jim Hall, Nat Adderley, Antonio Carlos Jobim, J. J. Johnson y Kai Winding, Eumir Deodato, Esther Phillips, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Kenny Burrell, Chet Baker, Johnny Frigo y muchos otros más.

Carter también ha tocado y grabado con Billy Cobham, Stan Getz, Coleman Hawkins, Joe Henderson, Horace Silver, Shirley Scott, Helen Merrill, Houston Person, The Rascals, Red Garland, Antonio Carlos Jobim y muchos otros importantes artistas de jazz, además de grabar más de 25 álbumes como líder.

Discografía selecta

Como líder

1961: Where?

1966: Out Front (Prestige Records)

1969: Uptown Conversation

1973: All Blues (CTI Records)

1973: Blues Farm

1974: Spanish Blue

1975: Anything Goes

1976: Yellow & Green

1976: Pastels

1977: Piccolo

1977: Peg Leg

1978: Standard Bearers

1979: Parade

1980: New York Slick (Milestone)

1980: Patrao

1990: Carnaval

1991: Meets Bach (Blue Note)

1992: Friends (Blue Note)

1994: Jazz, My Romance (Blue Note)

1995: Mr. Bow Tie (Blue Note)

1995: Brandenburg Concerto (Blue Note)

1997: The Bass and I

1998: So What (Blue Note)

1999: Orfeu (Blue Note)

2001: When Skies Are Grey (Blue Note)

2002: Stardust (Blue Note)

2003: The Golden Striker (Blue Note)

2003: Eight Plus

2003: Ron Carter Plays Bach

2006: Live at The Village Vanguard

2007: Dear Miles

2008: Jazz and Bossa

Como músico acompañante

Herbie Hancock - Empyrean Isles, Maiden Voyage, Speak Like A Child, V.S.O.P., Third Plane

Joe Henderson - Power To The People

Sam Rivers - Fuchsia Swing Song, Contours

Eric Dolphy - Out There (1960)

Coleman Hawkins - Night Hawk (1961) with Eddie Davis and Tommy Flanagan

Andrew Hill - Grass Roots, Lift Every Voice, Passing Ships

Bobby Hutcherson - Components

Wes Montgomery - So Much Guitar (1961), Tequila, California Dreaming

Oliver Nelson - Sound Pieces

Miles Davis - Quiet Nights (1962), Four and More, My Funny Valentine, Live At the Plugged Nickel, Miles Smiles, ESP, Miles In the Sky, Seven Steps To Heaven, The Sorcerer, Filles de Kilimanjaro, Water Babies

Wayne Shorter - Speak No Evil (1964), The All Seeing Eye

Toshiko Akiyoshi - Toshiko at Top of the Gate (1968)

The Rascals - "See" (1969)

McCoy Tyner - The Real McCoy, Expansions, Trident, Counterpoints, Supertrios, Extensions (1970)

Quincy Jones - Gula Matari (1970)

Freddie Hubbard - Red Clay (1970), Empyrean Isles, First Light

Donald Byrd - Electric Byrd (1970)

Roberta Flack - First Take (1970), Quiet Fire (1971), Killing Me Softly (1973)

Hermeto Pascoal - Hermeto (1971)

Milt Jackson - Sunflower (1972)

Billy Cobham - Spectrum (1973)

New York Jazz Quartet - In Concert in Japan (1975)

The Wiz (Original Motion Picture Soundtrack) (1978)

Jim Hall - Alone Together (1986)

Helen Merrill - Duets (1987)

Harry Connick, Jr. - Harry Connick Jr. (1987)

Johnny Frigo - Live from Studio A in New York City (1988)

Twin Peaks (Television Series, 2nd Season) (1990)

A Tribe Called Quest - The Low End Theory (1991)

Twin Peaks: Fire Walk with Me (Motion Picture Soundtrack) (1993)

Austin Peralta - Maiden Voyage (2006)

Tchaikovsky's Nutcracker (2001, Vertical Jazz) (deleted)

The Classical Jazz Quartet Plays Bach (Vertical Jazz, 2002)

The Classical Jazz Quartet Play Rachmaninov (May 16, 2006, Kind of Blue)

The Classical Jazz Quartet Play Tchaikovsky (September 19, 2006)

Christmas (2006)1

https://www.clasesdebajo.com/index.php/secciones/bajistas-hi-fi/625-ron-carter-bass-equipment-bio

Blue Monk with Herbie Hancock & Ron Carter (1986)

¿Cómo influye la madera en el sonido de una guitarra?

Muchas veces nos encontramos con la misma pregunta en nuestras tiendas: ¿De qué  maderas se hacen las guitarras? ¿tipos de madera para guitarra? ¿qué tipo de sonido ofrece cada madera? ¿qué madera es la mejor para el cuerpo de la guitarra, el diapasón y los laterales?… Preguntas y más preguntas que os respondemos en este post.

Hay clientes que vienen un poco despistados y confusos por las nomenclaturas en inglés del tipo de las maderas. De repente empiezan a sonar mil y una palabrejas en inglés que muchas veces no sabemos ni traducir, como swamp ash, basswood, rosewood…Bien, hoy os traemos un breve resumen de los tipos de maderas para guitarra que se utilizan para construir guitarras.

Dentro del mundo de las maderas de guitarra hay que diferenciar  el tipo de guitarra, si es clásica, acústica o eléctrica. Así, lo más importante en una guitarra española o acústica no sólo es el tipo de madera que se utiliza, influye  también  si la tapa del cuerpo es sólida (maciza).

Densidad de las maderas:

Muy duras: encina, tejo, ébano, serbal.

Bastante duras: álamo, acacia, cerezo, almendro, roble, arce, fresno.

Algo duras: nogal, peral, caoba, cedro, castaño, haya.

Blanda: Abeto, alerce, pino, sauce.

Muy blandas: tilo, chopo.

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A continuación, entramos de lleno en el tipos de maderas de guitarra: 

Aliso (Alder ) Se trata de una madera de peso medio y dureza suave, con grandes cualidades resonantes. Ha sido la madera favorita de Fender para sus guitarras durante muchos años. Generalmente la podemos encontrar en las guitarras con acabado sunburst. Es una madera de tono seco, muy recomendada para blues, pop, rock tranquilo…

Caoba (Mahogany) La madera de caoba ofrece un sonido cálido, muy limpio y rico en medios y bajos. Posee un peso medio y es de dureza suave. Una madera fina, muy utilizada en modelos de Gibson, Ibanez y Parker. Una de las particularidades de la madera de caoba es que ofrece un sonido con mucho “sustain”, cuerpo y bastantes graves. Se trata de una madera muy recomendada para hacer metal y rock duro. 

Fresno (white ash) El fresno tiene un peso alto, dureza fuerte y ofrece un sonido muy alto, agresivo. Hay que tener mucho cuidado con el fresno de baja calidad puede llegar a sonar estridente con graves poco definidos. Se suele utilizar para tocar blues, rock sureño y country. 

Fresno (swamp ash) se trata de una madera extremadamente ligera, de densidad suave, ofrece un sonido muy seco y tiene grandes cualidades tímbricas. Las mejores Fender Teles y Stratos (USA) de la historia se han construido con Fresno.

Arce duro (Hard Maple): es una madera pesada de densidad dura con rápida respuesta y un muy buen equilibrio.

El arce se suele utilizar sobre todo en la construcción de los mástiles de guitarras eléctricas stratos y telecaster. Este tipo de madera ofrece una rápida respuesta y proporciona un sonido muy brillante.

Paduak (palo rojo) : la madera de Paduak tiene peso y densidad  fuerte ofrece un sonido brillante y seco con un fondo de luz.

La madera de Bubinga tiene un peso extremadamente alto y una gran densidad. Se trata de una de las maderas de mayor calidad, ofrecen buenos medios y graves y una gran calidad de sonido. Las guitarras construidas con madera de bubinga tienen además un gran acabado.

Palorrosa (rosewood):  Ésta es una de las maderas más usada en la construcción de diapasones. El palorrosa ofrece un sonido cálido muy adecuado  para hacer rock and roll.

Tilo (Basswood): Tiene un peso y una densidad suave. Se utiliza sobre todo para fabricar guitarras modernas ya que pesa poco y ofrece un gran tono ofreciendo un sonido gordo, con bastante cuerpo. Ibanez fue una de las marcas que apostó muy fuerte por el tilo en los años 80. La madera de tilo ofrece un buen equilibrio de graves de medios, puede ser algo más flojilla en los agudos. Sonará con más peso rítmico y un tono suave.

http://www.musicopolix.com/blog-musicopolix/2015/09/24/como-influye-la-madera-en-el-sonido-de-una-guitarra/

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